Cut Piece: una performance sul corpo delle donne

Cut piece è una performance che Yoko Ono mette in scena nel 1964 e che ha riproposto nel 2003. C’è da domandarsi quale sia il senso, quali gli effetti di questa performance, a 40 anni di distanza, incentrata tutta sul corpo dell’artista e sul rapporto con il fruitore che con l’artista deve interagire.

Forget it

Tutto il lavoro di Yoko Ono è interattivo anche quando rimane a livello di puro concettuale, anche quando l’azione artistica viene semplicemente scritta come istruzione (secondo quella poetica che poi sarà di Fluxus) in Grapefruit il manuale per l’arte e la vita che Yoko pubblica nel 1962.   Che si tratti di un lavoro etereo come Forget It, un bellissimo padosso zen, in cui l’artista chiede allo spettatore  (che è un semplice chiodo appoggiato ad una lastra) di dimenticare ciò che sta guardando, o della più corporea Cut Piece è sempre un (piccolo?) shock estetico che Yoko Ono vuole provocare, rimettere il fruitore dell’opera in contatto con le cose che l’abitudine rende invisibili e indifferenti.

Cut Piece

Ciò che Yoko, seduta sul palcoscenico, richiede allo spettatore è semplice: tagliarle i vestiti. Lei rimane immobile, la gente sale sul palco e si lascia andare ad un’azione davvero diversa; superata l’inibizione iniziale ognuno può agire quasi (ed è in questo quasi il valore della performance, che è estremamente lontana da operazioni simili compiute da esponenti della Body Art) direttamente sull’artista, sfiorando la persona, infrangendo quella guscio di protezione che sono gli abiti. Qualcuno con ritegno ritaglia piccoli pezzi dalla manica (e li porta con via con sé come una reliquia) qualcun altro, più deciso fa, tagli più grandi, percorre tutto l’abito, straccia le bretelline della sottoveste e quelle del reggiseno. Yoko incrocia le braccia per coprirsi il suo sguardo è imbarazzato, sui suoi vestiti tagliuzzati si è scagliata tutta una carica di desiderio che per abitudine viene rimossa. Sfiorare una donna, sentire il suo respiro vedere (e si vede benissimo dalla ripresa della camera) il suo cuore che batte, è entrare in rapporto con l’altro nel momento in cui è più fragile, è nelle nostre mani lì davanti a noi: e se ci fossimo noi al suo posto? Cosa sta provando lei adesso? Cosa sente mentre la forbice nella mia mano taglia via un pezzo della sua camicia? Forse potrebbe capitare per un momento di sentire insieme, che i ruoli si invertano, che le barriere cedano, percepirci come una cosa sola.

Cut piece

Appena prima dell’ondata del ’68 offrire il proprio corpo al pubblico ha un certo valore liberatorio: se ci si denudasse da sé, se si fosse capaci di vivere naturalmente la propria corporeità, se la violenza scivolasse via e i rapporti tra gli uomini (e le donne, perché quello di Yoko è il corpo di una donna) fossero differenti: questo dice Cut Piece nel 1964.

Cut Piece

Ora che l’abitudine è vedere corpi che si spogliano, corpi nudi di donne (molto meno di corpi maschili) che mimano di continuo mosse e atteggiamenti sensuali, il significato di Cut Piece si capovolge senza perdere però la sua forza. La nostra libertà di mostrare il corpo senza pi l’impedimento dell’abito è davvero una nostra scelta? Non è forse un obbligo ormai farci togliere via quello che ci ricopre? Non è forse la donna vittima di chi non ha più nemmeno bisogno di usare di propria mano la forbice? Aver la capacità di cambiare prospettiva e vedere e sentire la violenza sottile di un gesto, la sofferenza di un corpo inerme, capire che è nella scelta la libertà anche del corpo: questo ci dice Cut Piece oggi.

Cut piece 2003

Sul comportamento economico

Ne L’impresa irresponsabile, Luciano Gallino inserisce in nota una piccola storia interessante.

In Social theory and social structure, Merton narra un episodio fittizio, ma assai realistico se riferito agli anni Trenta: una banca in buone condizioni fallisce a causa della diffusa credenza fra i suoi clienti, credenza infondata, di una situazione di crisi. I clienti si precipitano per ritirare tutti i loro depositi mandando al collasso l’istituto.

Di questo episodio fittizio esistono (per così dire) due versioni cinematografiche.

In un film di Frank Capra del 1932, Follia della metropoli (American madness), il direttore di una banca, Thomas Dikcson, affronta gravi difficoltà a causa del crollo di Wall Street del 1929. Il cda della banca lo invita a cedere l’istituto a un Trust per evitare il fallimento e poter conservare il ruolo di direttore. Dickson rifiuta, ma una notte vengono rubati dal deposito centomila dollari. Alcuni clienti della banca si recano agli sportelli per delle commissioni: la mancanza di contanti scatena il panico, una folla di persone si precipita per ritirare i propri depositi, la banca è sull’orlo del fallimento. Ma quando viene individuato il colpevole, alcuni amici del direttore Dickson, uomini dell’alta finanza, si recano agli sportelli per depositare somme ingenti. L’evento provoca un effetto esattamente opposto al panico, una sorta di “euforia irrazionale” che fa impennare la domanda di depositi.

Una seconda versione, molto più lucida della precedente, è la celebre scena dei due penny in Mary Poppins (1964). Michael ha due penny che vorrebbe dare alla vecchietta che dà da magiare ai piccioni. Il padre, George Banks, considera del tutto irragionevole il proposito del figlio e gli consiglia di depositare i due penny nell’illustre banca di cui è impiegato. Anche il decrepito direttore partecipa al lungo tentativo di esortazione musicale: è lui che, alla fine, prende dalla mano di Michael i due penny (ricordo le celebri frasi: “se la Banca d’Inghilterra sta in piedi, l’Inghilterra sta in piedi”; “se la Banca d’Inghilterra crolla, l’Inghilterra intera crolla”); ma con ciò provoca la reazione del bambino che gli si lancia contro per riprendersi il soldo. Le urla del bambino – “ridammi il mio denaro!” – giungono fino alla sala centrale, dove vengono udite da due signore allo sportello, che chiedono prontamente la restituzione dei loro depositi. Un signore, poco più in là, fa la stessa richiesta, e in poco tempo la banca è presa d’assalto da gentiluomini inglesi.

Queste storie fanno riferimento a una questione molto interessante, quella del mimetismo del comportamento economico. Si prenda il caso di un attore economico che agisce in una condizione d’incertezza e che dispone di informazioni incomplete sulla situazione interessata, o che non sappia come gestire le informazioni a sua disposizione; probabilmente imiterà i comportamenti altrui, specialmente di quelli che lui crede (o sa?) ne sappiano più di quanto ne sappia lui. Già Keynes aveva parlato del problema del mimetismo. Il mimetismo non è per forza determinato dalla complessità di un oggetto, ma dipende per lo più dalle valorizzazioni operate dai soggetti. Poiché di solito si ritiene molto importante il risparmio depositato in banca, allora una persona esprimerà una forte domanda di sicurezza per il proprio deposito e manifesterà un sentimento di grande tensione per ogni evento che possa minacciare il proprio risparmio. Poiché si tratta di tratti comuni del comportamento economico, ecco come può esplodere il panico in una situazione che l’attore collettivo interpreta come rischiosa per il proprio fondo.

Ma il mimetismo del comportamento economico non è qualcosa che appare solo quando crollano banche. Il mimetismo degli attori economici può generare comportamenti razionali. Ma la folla che ha assalito i negozi il primo giorno di vendita dell’I-phone a New York è una folla razionale o irrazionale? La stessa domanda si può porre, per esempio, per le prime uscite di best-sellers come Harry Potter, i libri di Dan Brown, ecc.

Nell’episodio e nelle due versioni cinematografiche, il mimetismo genera comportamenti emotivi. Purtroppo, gli economisti neoclassici non hanno mai apprezzato questi comportamenti. Anzi, il più delle volte li considerano idioti. Tuttavia non si può certo dire che il mimetismo di comportamento sia un fenomeno casuale e sporadico: al contrario, è organizzato e fortemente modalizzato. Una folla, per esempio, è un attante collettivo in cui ogni attore agisce nello stesso modo in cui agiscono gli altri. Una folla non è affatto un cumulo di soggetti passivi o oggetto di somministrazione ideologica da parte di “persuasori occulti”: una folla è un attante estremamente attivo. Basti pensare alle folle che linciano o incitano al linciaggio. E cosa sarebbe accaduto a Mussolini se un bel giorno, durante una delle sue adunate oceaniche, la folla, invece di acclamarlo, lo avesse ignorato? Uno studio attento sulle folla, uno studio semiotico e psicosociale, è qualcosa che sembra oggi poter avere una grande importanza; grande anche per gli economisti. Per un economista neoclassico, un fan di Madonna è completamente idiota dato che per acquistare il biglietto è disposto a recarsi alla biglietteria anche la notte precedente la sua prima apertura.

Perché questa pigrizia degli economisti verso il comportamento? La risposta si può trovare nel modello economico neoclassico: l’attore razionale bada alla sua utilità, agisce massimizzando i benefici e minimizzando i costi, possiede tutte le informazioni pertinenti al suo agire. Questo modello è del tutto astratto, ma per l’economista neoclassico è il punto marginale del modo di funzionamento di una società economicamente perfetta. Pertanto il modello deve fungere da momento sanzionatorio, cioè valorizzante, di ogni operazione economica e di ogni scelta politica su fattori economici, e, nello stesso tempo, da metro di costruzione del fatto economico – per es. di una riforma del lavoro o di una privatizzazione.

Tutto ciò, per rovesciare il giudizio che l’economista dà sul comportamento economico che non si commisura al modello neoclassico, è del tutto idiota. Una folla è di certo molto più intelligente di un’economista: non è la folla che non segue l’economista, è l’economista che non segue la folla.

Di recente, in seguito alla crisi finanziaria-economica, è cresciuto un dibattito tra economisti sul problema del metodo economico e dell’insegnamento dell’economia. Ed è soprattutto emerso un punto molto importante all’interno di questo dibattito: l’economia deve occuparsi di più del problema dell’attore economico e del comportamento economico. Questo percorso metodologico è seguito da una vasta area che comprende economia cognitiva, economia sperimentale, finanza comportamentale, neuroeconomia. Momento illustre per queste scienze economiche è stato il premio Nobel assegnato nel 2003 a Vernon Smith e Daniel Kahneman, entrambi critici dei modelli neoclassici e degli approcci econometrici tradizionali, proprio per aver introdotto la psicologia cognitiva nelle discipline economiche (inoltre Kahneman è di formazione uno psicologo cognitivo). Si possono sintetizzare questi contributi alla critica del modello neoclassico (senza con ciò voler sintetizzare gli approcci, le discipline, gli studi) con un’asserzione: “il comportamento degli attori economici non è razionale, ma è molto più complicato. Per saperne di più dobbiamo studiare la mente umana e l’interazione tra attori pensanti. Se ne evince che il modello neoclassico non appartiene al ragionamento”.

Questo insieme di studi muove da una base comune, la convergenza di studi economici con la psicologia cognitiva e le neuroscienze. Probabilmente seguiranno ulteriori appunti su questi campi di studio. Ma una domanda può già essere posta “a bruciapelo”: non è che questo modello non solo non è presente nella mente umana, ma non lo è nemmeno nelle relazioni sociali? Vi è questo risvolto del comportamento economico che andrebbe tenuto in stretta considerazione. La conseguenza non è la sparizione del modello neoclassico, ma la sua collocazione nell’ambito della cultura economica. È questo un terreno molto importante, che però è stato affrontato solo sul piano dello studio dell’ideologia o dello studio normativo. Entrambe le operazioni hanno dei forti limiti: lo studio dell’ideologia procede per sintesi e non per analisi, e dunque rischia di dimenticare di osservare quel che accade, e quel che strutturalmente accade, a livello empirico, generalizzando certi elementi e perdendone altri che tuttavia potrebbero essere interessanti se ripiegati in altri concatenamenti, o, quando estremamente politicizzati, costruiscono culture economche viziate da visualizzazioni disforizzate di comportamenti economici che non si confanno ai propri (dell’osservatore) desideri; lo studio normativo, invece, tende ad affermare il “dover-essere” e il “dover-fare” degli attori socio-economici. Ma non è vero che il primo filone è studio critico e il secondo è studio da “alleato”: per es., certi studi critici, che sono anche studi dell’ideologia, possono essere molto più normativi di uno studio da “alleato” o consulente di industria ferroviaria, anche quando affermano il “dover-essere” in modi di dialettica negativa. Ciò che andrebbe articolato è uno studio descrittivo delle tipologie di cultura economica a partire dall’analisi a livello empirico dei comportamenti economici in interazione.

Procederemo lungo questo percorso in modo parallelo ad altre due strade che abbiamo già cominciato a percorrere o che abbiamo da poco preso a indagare: il primo è la prossima chiusura della critica dei cognitivisti – non quelli di cui ho detto poco fa, ma della corrente che proviene dall’operaismo – vedi qui –; l’altra è la necessità di studiare insieme le interazioni strategiche e di potere nel campo economico e nel campo politico – filone che prende spunto da qui - e la retorica del discorso politico e del discorso economico - che prende spunto da qui. Tutto ciò per problematizzare le questioni economiche, spesso banalizzate o eccessivamente formalizzate, e per ribadire che l’economia è luogo in cui praticare, discutere e anche criticare un’operare analitico materialista, a partire da un interessante paradosso che potrebbe interessare il materialista: ma non è che le trasformazioni economiche diventano concrete quando cambiano i rapporti interni ed esterni di cultura economica? E come costruirsi (storicamente e semioticamente) una cultura economica?

Luciano Gallino, Con i soldi degli altri. Il capitalismo per procura contro l’economia

Einaudi, Torino, pp. 195, € 17

Con i soldi degli altri. Il capitalismo per procura contro l’economia

di Luciano Gallino prende il titolo da un volume di saggi pubblicato nel 1914 da un giurista, Louis Brandeis, che nel 1916 divenne membro della Corte Suprema degli Stati Uniti. Quello di Brandeis è un volume estremamente critico nei confronti del sistema della finanza e dell’investitore di professione, il banchiere specializzato in investimenti. “Con i soldi degli altri” significa che questi banchieri facevano affari per mezzo dei soldi che ogni specie di risparmiatore depositava in banca; utilizzando un’analogia, gli investitori di professione facevano dei soldi altrui il proprio strumento di lavoro. Quali ne sono state le conseguenze? La risposta è ovvia: il crollo del 1929 e la “grande depressione”. In seguito a questi drammatici eventi, il governo degli Stati Uniti promulgò nel 1933 un’importantissima legge, la legge Glass-Steagall, con la quale si imponeva la separazione tra banche d’investimento e banche di deposito e commerciali per garantire la sicurezza dei risparmi. L’abolizione di questa legge nel 1999 è uno dei passaggi cruciali per comprendere l’attuale crisi economico-finanziaria.

Il saggio di Gallino è piuttosto arduo dato che si impegna a spiegare i complicati meccanismi dei vari fondi (fondi pensione, d’investimento, speculativi, sanitari, assicurativi, ecc.), cosa sono, come agiscono e quali rapporti hanno con istituzioni come banche e corporations (capitoli I, II, III). Nei capitoli V e VI l’autore discute degli intrecci tra sistema politico e sistema finanziario (nel capitolo VI questi rapporti sono esemplificati nel caso della Enron); nel capitolo IV dello “scontro” tra finanza ed economia, scontro esemplificato nel modo in cui si trasforma l’impresa; infine, nei capitoli VII e VIII si considerano gli effetti sull’economia reale dei processi finanziari e l’inevitabile impotenza della politica. Ciò che segue non è una recensione, ma l’elaborazione di una chiave di lettura (o meglio di rilettura, che vale soprattutto per chi ha letto o ha cominciato a leggere il libro) per addentrarsi in, e poter continuare a riflettere su alcuni argomenti trattati dal libro.

Il sottotitolo del saggio, Il capitalismo per procura contro l’economia, richiama innanzitutto uno dei punti controversi nell’attuale dibattito socio-economico: esiste una finanza che si muove contro l’economia o i due sistemi sono strettamente interdipendenti e, di conseguenza, come sostengono i neo-liberisti, la finanza contribuisce allo sviluppo economico? Il punto di vista più interessante credo che sia quello di chi sostiene che la finanza è il nuovo sistema di regolazione dell’economia. Che significa? Prendiamo il caso del lavoro. Nel regime fordista, la regolazione dei processi lavorativi è di tipo politico: vi è uno Stato Sociale che garantisce, tra le altre cose, istruzione, servizi, sanità e pensione. Ma questo stato di cose è venuto meno abbastanza presto, dopo nemmeno trent’anni, non solo per un problema di staticità di questi processi che contraddice la necessaria dinamicità dei flussi economici, e non solo per una serie di altri problemi, o per una domanda di rinnovamento culturale avanzata e messa in pratica soprattutto dai giovani a partire dagli anni Sessanta; in termini numerici – detto in modo elementare – come si poteva mantenere un numero sempre maggiore di pensionati e il costo del settore pubblico con il sostegno di una massa di lavoratori in diminuzione di conseguenza all’automazione di molti processi lavorativi? Da qui, la finanza comincia a prendere il posto della politica nella regolazione dei processi economici. I primi passi di questa sostituzione sono sotto gli occhi di tutti: smantellamento del settore pubblico e privatizzazioni.

Einaudi, Torino, pp. 271, € 15

In questo senso, si può interpretare il sottotitolo come “la finanza contro l’economia”, intendendo la finanza come nuovo sistema di regolazione dell’economia contro un’idea di economia regolata per via politica e soprattutto legata a meccanismi sociali. Questo punto è discusso da Gallino soprattutto a partire dal capitolo IV: riprendendo un suo libro precedente, L’impresa irresponsabile, il sociologo discute di due modelli di impresa: l’impresa come “istituzione” che svolge funzioni socialmente rilevanti, alla quale attività co-partecipano, in misura maggiore o minore, anche gli operai, e che è anche la sede di numerosi e spesso aspri conflitti sociali; e l’impresa come “rete di contratti” in cui prevale il rapporto tra azionisti e manager alla guida dell’impresa. L’obiettivo di quest’ultima – spiega Gallino – è far crescere le plusvalenze, cioè i rendimenti degli azionisti. Come farlo? Alleggerendo i processi produttivi con pratiche quali tipologie di contratti a termine, delocalizzazione, esternalizzazione, richiesta di politica di moderazione salariale, ecc. (all’elenco di Gallino possiamo aggiungere la de-regolarizzazione del contratto nazionale, fortemente richiesta dalla Confindustria e approvata da CISL e UIL). Questa tipologia di impresa, dunque, ormai legata a, se non dipendente da, i processi finanziari, per favorire questi ultimi può (e spesso deve) muovere contro l’economia.

Ma che cosa s’intende con “capitalismo per procura”? Dalla sostituzione della politica con la finanza quale sistema di regolazione dell’economia cerchiamo di seguire un percorso basato su una forte analogia tra sistema politico e sistema finanziario. Alla base dei processi politici vi sono (o vi sarebbero) gli elettori, i quali scelgono di dare il loro voto a un partito o al candidato del partito o al leader del partito, sulla base di aspettative e desideri più o meno razionali, più o meno emotive, ma sempre legate alla propria condizione di vita, a quella dei propri famigliari, a quella della categoria sociale (operai, imprenditori, avvocati, ecc.) di appartenenza. Il partito, o candidato, o leader, in campagna elettorale, fa promesse, stila o sottoscrive un programma politico, o un impegno con gli elettori. Il rapporto tra i primi e i secondi soggetti è estremamente complesso ed è quasi tutto ciò che va sotto il nome di “comunicazione politica”. È chiaro che, nei processi di comunicazione politica, un ruolo cruciale è quello dei media; ma altrettanto importante è la macchina del marketing politico.

Consideriamo ora la finanza: quali sono i soggetti alla base di questa? I risparmiatori, ogni specie di risparmiatore, dal super-ricco che vuole scommettere qualche milione di euro in azioni ad alto rischio, al lavoratore indipendente o al dipendente pubblico che si affida ai fondi pensione, ai piccoli risparmiatori che investono qualche centinaia o migliaia di euro in obbligazioni. I risparmiatori – scrive Gallino verso la fine del libro (p. 168) – “hanno affidato all’intermediazione degli investitori istituzionali decine di trilioni di dollari ed euro, allo scopo di accrescere la sicurezza di poter fruire in futuro vuoi di un reddito sufficiente per condurre  una vita dignitosa, una volta lasciato il lavoro, vuoi di un capitale da destinare in qualsiasi momento a qualche sensato uso”. I risparmiatori hanno delle aspettative, hanno uno strumento che, “per procura”, può permettere loro di cercare l’appagamento di tali aspettative. Sembrerebbe proprio un sistema elettorale, dove una quota di risparmio corrisponde a un voto. Fin qui ci troviamo, formalmente, in una sorta di “democrazia finanziaria”. Gallino, del resto, già nell’introduzione, cita La rivoluzione invisibile di Peter Drucker, celebre economista che negli anni Settanta, in modo avventato e da futurologo, parlava di un nascente socialismo grazie alla finanza, in cui i lavoratori possiederebbero, attraverso un meccanismo di deleghe, e soprattutto per mezzo dei fondi pensione, i mezzi di produzione.

Ma a fare la parte del candidato, in finanza, vi è un attore di cui non è facile chiarire l’identità: chi è questo attore? Può essere un manager – ma sotto tale generale dicitura vi è una molteplice specie di manager – può essere un consulente, un agente di Borsa, o anche un rappresentante di un ente finanziario. In termini generici, si tratta di un investitore istituzionale. Rispetto ai risparmi che a lui vengono affidati, e rispetto alle aspettative dei risparmiatori-elettori, l’investitore istituzionale promette di operare in qualsiasi modo per ottimizzare il rendimento del capitale investito. Fino a questo punto, sembra di essere ancora in un sistema formalmente democratico. Tuttavia vi è qualcos’altro che non rientra in questo rapporto di “comunicazione economica” (comunicazione nella quale, oltre al marketing, giocano un ruolo importante, come nella comunicazione politica, anche i media: si pensi alla “campagna di sensibilizzazione” a favore dei fondi pensione di qualche anno fa in Italia). Gallino chiama questo qualcos’altro “effetto perverso” (e rimanda a un saggio di Raymond Boudon degli anni Settanta): effetto che risulta dalla giustapposizione di comportamenti individuali e che non risultano obiettivi ricercati dagli attori. In poche parole, gli investitori istituzionali non hanno alcun interesse, né motivo né obbligo né bisogno, a spiegare come utilizzeranno “i soldi degli altri”. L’obiettivo principale, la massimizzazione del rendimento del capitale investito, è la promessa, ma solo agli investitori istituzionali spetta di decidere con quali modi realizzare questa promessa, senza doverne rendere conto ai risparmiatori.

Colin Crouch, Postdemocrazia, Laterza, Bari, pp. 148, € 7.50

Ma non funziona in questo modo anche il sistema politico? Non vi è anche qui un “effetto perverso”? Possiamo pensare alle denunce della “Casta”, ma non si tratta solo di questo. L’“effetto perverso” di un sistema politico è tale, cioè perverso, solo se considerato in rapporto al processo di comunicazione politica. Il politico candidato, per esempio, alle elezioni non andrà certo in giro a dire chi sarà il nuovo direttore di una certa agenzia o da chi ha ricevuto donazioni per la campagna elettorale, dato che nessuno gli chiede o gli ordina di renderne conto agli elettori; i pochi nomi ch fa sono sempre promesse. In altri termini ancora, il partito o il candidato o il leader promette agli elettori e risponde ad altri soggetti con i quali entra in relazione o che sono suoi alleati. Per una ragione di equilibri, i secondi soggetti sono più potenti degli elettori e quelli ai quali bisogna innanzitutto rispondere. Questo ulteriore e decisivo passo ci proietta nella dimensione della “post-democrazia”, dove il “post” non indica un regime politico che è successivo a quello democratico, ma un insieme di processi che si trovano oltre e fuori rispetto alla democrazia – processi che, per la loro importanza, orientano l’andamento di quest’ultima. Il caso Alitalia è un interessante caso di “post-democrazia”: in campagna elettorale Berlusconi ha promesso “una soluzione rapida”. Che tipo di soluzione? La soluzione è stata elaborata dopo, con attori del sistema economico e finanziario (Confindustria e banche su tutti), fuori del controllo della democrazia, senza dover rendere conto né agli elettori (anche se lo Stato paga i debiti della compagnia) né ai lavoratori (se ci si ricorda delle complesse trattative con sindacati e con associazioni corporative di rappresentanza).

Gli enti finanziari, le grandi banche, le corporations, i grandi industriali ecc. sono gli attori che giocano nella dimensione della “post-democrazia” e coesistono con gli attori del sistema politico. Nel capitolo III, Gallino studia il modo in cui il sistema bancario (che definisce “bancocentrico”) ha creato, grazie all’abolizione della legge Glass-Steagall e ad altri provvedimenti, un sistema della finanza alternativa, composto da enti finanziari, investitori istituzionali, fondi vari, che si muovono alla luce e al buio, in una no man’s land che Gallino chiama “sistema finanziario ombra”. Qui si muovono i famigerati “prodotti derivati”, di cui è necessario sottolineare un tratto distintivo: per i quattro quinti, questi prodotti derivati non circolano in Borsa ma sotto forma di contratti privati. Che vuol dire? Vuol dire che la Borsa non è il solo luogo, il solo modo di espressione, della finanza. La tipologia della “rete di contratti” pervade burocraticamente i processi economici: per esempio, prodotti derivati si possono trovare anche in un fondo pensione. Per questa ragione le banche centrali e gli istituti finanziari possono fornire solo una stima molto ipotetica dei prodotti derivati in circolazione. Per la spiegazione di questi complicati meccanismi, delle attività dei fondi e dei rapporti con banche e altri soggetti influenti, rimando ai capitoli I, II e III del saggio di Gallino.

La politica stessa, infine, gioca in un contesto di “post-democrazia”. Gallino, per esempio, sottolinea come la Dichiarazione del G20 del novembre 2008 riporti le stesse raccomandazioni di un documento dell’Institute of International Finance, un’associazione che raggruppa le più potenti istituzioni finanziarie (p. 185). Si potrebbe parlare di una sorta di “pensiero unico”. Ma non bisogna dimenticare che esistono associazioni finanziarie che studiano anche il modo in cui poter ottenere buoni risultati dall’investimento economico e finanziario in tecnologie “pulite” (il famoso eco-capitalismo).

Resta aperto, in conclusione, un interrogativo sull’attuale governo americano, già per esempio sulla riforma sanitaria. La vittoria di Obama alle elezioni è certamente un fatto di democrazia elettorale. Tuttavia non è detto che ciò debba avere dei legami immediati con la questione della finanza. Per esempio, non è detto che le maggiori ripercussioni di tale vittoria si avranno negli Stati Uniti piuttosto che a livello internazionale. E poi, quali istituti e quali attori gravitano intorno al governo americano? È cosa dubbia, credo, che si possano riformare i processi finanziari così rapidamente – e se lo si dovesse fare, non ci verranno certamente a perdere i professionisti dell’investimento e gli enti finanziari.

Pascoli. Per una lingua minore. Terza parte: riduzione (incompiuta) a minore di una lingua maggiore

(segue)

5. Pascoli. Per una lingua minore.

Nel bel mezzo delle considerazioni sopra esposte, tra l’ammissione di ogni esperienza linguistica (p. 237) e la poetica immanente delle variazioni “durante” la grammatica (p. 238), Contini accenna a Pasolini e al gruppo di letterati che promuovono esperimenti linguistici sulla linea pascoliana. Il che ci permette di tornare, esattamente da questo punto, all’articolo pasoliniano per “Officina” da cui siamo partiti.

Il ponte di congiunzione è dunque il principio immanente costitutivo del plurilinguismo, quello che – per dirla brevemente – permette di procedere lungo le linee di ricerca strettamente correlate sul pre-grammaticale e sul post-grammaticale. Nell’articolo dedicato a Pascoli, Pasolini sottolinea un’apparente contraddizione nel poeta:

una ossessione tendente patologicamente a mantenerlo sempre identico a se stesso, immobile, monotono e spesso stucchevole, e uno sperimentalismo che, quasi a compenso di quella ipoteca psicologica, tende a variarlo e a rinnovarlo incessantemente. (Pasolini, Pascoli, p. 294)

Si tratta, evidentemente, di un profilo psicologico, che offre il vantaggio, non da poco, di evitare immediatamente ogni impostazione sociologica del problema stilistico-poetico. Pasolini sembra distinguere letteralmente l’interesse verso lo sperimentalismo dall’altro versante, quello dell’ossessione psicologica. È quest’ultimo, e non il primo, che può avere un interesse storico-sociologico nel quadro di una storia sociale degli scrittori italiani – dal Duecento (per Pasolini dal Rinascimento) a noi (la riflessione è chiaramente di stampo gramsciano – si pensi agli scritti per una storia degli intellettuali nei Quaderni dal carcere). Tuttavia – ammette alla fine dell’articolo (p. 300) – questa ossessione, in Pascoli, prevale sulle sperimentazioni, tant’è che si potrebbe dire che le sperimentazioni sono in funzione della vita dell’Io-poeta, che è a sua volta vita ridotta a funzione poetica. Non c’è, insomma, una visione del mondo nuova e radicale.

Virgilio Giotti

E però non si può dire che la questione dello stile, e quella della poetica, abbiano solo una forza psicolinguistica e non una presa sociale: ma, piuttosto che di sociologia, bisognerebbe parlare di una qualche specie di sociolinguistica. Ce lo spiega Pasolini stesso in un altro articolo (in Passione e ideologia segue quello su Pascoli, alle pp. 301-321), del 1956, intitolato La lingua della poesia. Un articolo dal contenuto minore – ci si occupa di un poeta triestino, Giotti – ma, per mezzo di questo, si può affrontare una questione alla quale Pasolini tiene molto: quella del dialetto.

5.1. Giotti e il dialetto.

L’analisi che Pasolini propone della poesia di Giotti, Siora Teresa (scritta nel 1909), pubblicata nel Piccolo canzoniere in dialetto triestino (edito nel 1914) compara la poesia giottiana con quella pascoliana proprio alla luce dei movimenti linguistici che Contini ha individuato in Pascoli. Vediamo in che termini:

• Operazione impressionistica: in Giotti vi è una preoccupazione di fare pittura in poesia: il verso sul rosa de le’ rece è figura stilistica del genere nero di nubi o blancheur de colonnes.
• Operazione pre-grammaticale: le interiezioni, le onomatopee: Giotti: robe che lei no’ la capissi gnente / ‘torno de lei noi tuti quanti, sì, / come putei.: il sì – scrive Pasolini – non ha valore grammaticale, rifiuta ogni funzione di avverbio affermativo, ma appartiene all’area della pre-grammaticalità (…). (Pasolini, La lingua della poesia, p. 304).
• Operazione di grammaticalità depressa: con questa Pasolini intende un’operazione sul contenuto, le umili epiche quotidiane (p. 303): la poesia di Giotti è la vita quotidiana d’una massaia, è infatti una variante del tipo umile pascoliano. (p. 303).
• Operazione iper-grammaticale: le acutezze – scrive Pasolini – e i giuochi da pasticheur dei Conviviali o della Canzone di Re Enzio. (p. 303). In Giotti vi è, molto più che in Pascoli, estrosità, dunque, e leggerezza ironica (p. 304): per es. il sì, esemplificativo dell’operazione pre-grammaticale, sebbene possa richiamare un’immagine di purezza, tuttavia preserva caratteri ironici. Si ha, in questo modo, un distacco dalle operazioni pascoliane di precisione nomenclatoria: in Giotti si dà un tratto proprio della nuova ondata novecentesca, che Pasolini chiama instabilità, spregiudicata, della lingua (p. 305). Operazione, dunque, esattamente contraria a quella di Pascoli.

Pasolini assume l’operazione post-grammaticale (o iper-grammaticale) come categoria analitica che porta i tratti specifici della poetica d’autore: l’immagine dell’innocenza in Pascoli, l’ironia e l’estrosità in Giotti. Tratti, dunque, che sono proprio quelli dell’ideologia del poeta; e che non possono che definirsi a partire dalle altre due operazioni e in continuità con queste. Ne consegue che tali tratti si costruiscono nelle due operazioni precedenti.

L’operazione che Pasolini chiama di “grammaticalità depressa”, è quella nella quale si dà il problema dell’uso del linguaggio, e quindi del plurilinguismo. Dopo aver considerato i due caratteri giottiani (ironia ed estrosità), ci si chiede:

O non saranno piuttosto, tale estrosità e tale ironia, da attribuirsi, come qualità interne e aprioristiche, alla materia dialettale? Alla instabilità e relatività di una lingua parlata? (p. 305)

Insomma, Pasolini si chiede – e intende porre a verifica l’ipotesi – se i due tratti non si costituiscono a livello della “grammaticalità depressa”, considerando in questa soprattutto l’uso del dialetto, e del dialetto come lingua parlata. La risposta è che il dialetto contribuisce limitatamente a costruire tale effetto: analizzando a livello lessicale il componimento, Pasolini afferma che parole come búcole, zucar, grespe, sono parole “piane”, e un guizzo espressivo dialettale lo si può notare solo nei versi la ga cucado se sarà dimani / za ‘verti i fiori grazie al cucado dal tono furbesco.

Che cos’è, dunque, che fornisce questi toni ironici e di estrosità? Pasolini prosegue dicendo che nel componimento di Giotti i cromatismi impressionistici prevalgono sul testo dialettale (p. 305). Dunque non si può parlare in termini semplicistici di prevalenza del dialetto. Ciò non vuol mettere in discussione un’evidenza, cioè che il testo di Giotti è in dialetto; Pasolini sta proponendo un altro punto di vista: non esiste una vera e propria tradizione triestina cui appartiene la poesia dialettale di Giotti (p. 307). Del resto, le poesie contenute nel Piccolo canzoniere sono state scritte tra il 1909 e il 1912, e Giotti tra il 1907 e il 1920 è vissuto in Toscana: dunque ha scritto il suo primo libro in (simil)-triestino in Toscana (p. 309). Prevale il colore dell’impressionismo perché prevale l’immagine dell’ambiente triestino, un’immagine psichica prodotta da una certa formazione ed esperienza culturale.

Il tocco pittorico rimanda all’operazione linguistica: quale tipo di operazione linguistica compie Giotti? Pasolini parla di gusto del rifacimento specie nei toni dei versi triestini (p. 309), e allo stesso modo noi potremmo parlare di ricombinazione o anche invenzione linguistica. Giotti, infatti, non scrive nel vero e proprio dialetto triestino né ha una vera e propria tradizione (un canone) di versi triestini alle sue spalle; tuttavia non c’è alcuna necessità di correttezza sintattica o grammaticale nella proposizione dialettale: l’operazione linguistica che Giotti compie (di “grammaticalità depressa” o di variazioni “durante” la grammatica) non può che essere quella di vitalizzare e rivivificare continuamente il dialetto. Un’operazione di poetica immanente, dunque, simile a quella di Pascoli, ma questa volta orientata verso il dialetto (“durante” il dialetto), non verso il canone della tradizione letteraria.

5.2. Il “sogno” di Pascoli.

Questo dialetto incessantemente rivitalizzato aspira al ruolo di lingua allo stesso livello dell’italiano:

Una evasione verso una lingua reale viva (polemica rispetto alla fossilizzazione letteraria dell’italiano), e insieme assoluta, quasi inventata. (p. 306)

Poco prima Pasolini aveva così risposto alla domanda formulata sopra: “quale tipo di operazione linguistica compie Giotti?”:

si tratta di una lingua “assoluta”: il passaggio di Giotti non è da una lingua maggiore a una lingua minore, dove più liberamente dar vita a un sottomondo regionale e rionale. (p. 305)

Lingua “assoluta” non solo nel senso di lingua reale viva e quasi inventata, ma anche come lingua “unica”: il proto-dialetto triestino. Non ne consegue, forse, una perdita del plurilinguismo? L’operazione linguistica di Giotti sembra univoca. E probabilmente si può qui intravedere quel carattere di ossessione psicologica, di fissità stilistico-poetica che Pasolini attribuiva a Pascoli; le variazioni linguistiche in Giotti sembrano essere quelle piccole, operanti all’interno di una classe, come quelle che Contini individuava in Petrarca. Pasolini introduce così l’analisi storico-stilistica dell’opera giottiana:

Tale modificazione iniziale [intende la modificazione sopraggiunta con il soggiorno in Toscana e dunque con la ricchezza delle immagini pittoriche dell’ambientazione triestina di cui si è parlato sopra] (…) malgrado gli apparenti sviluppi, resterà fissa nella storia stilistica giottiana. (p. 310)

Da questi spunti, si può anche notare come il problema del dialetto sia, riguardo al testo scritto, molto più complesso della semplice opposizione asimmetrica “lingua nazionale / dialetti”. Presentando il dialetto di Giotti come potenziale lingua “assoluta”, allo stesso livello della lingua nazionale, Pasolini lo rappresenta come un’evoluzione e attuazione del “sogno” di Pascoli:

il grande desiderio irrealizzato del Pascoli era di “evadere” compiutamente, dalla lingua maggiore da lui già ridotta a minore, verso il dialetto. (…) In tal senso Giotti per primo, nel Novecento, attua questa ispirazione tipicamente pascoliana (…) al dialetto. (p. 306)

Il “sogno” di Pascoli è costruirsi una linea di fuga verso il dialetto come compimento dell’operazione di riduzione a minore della lingua maggiore. Pasolini a questo punto cita la myrica tradotta in “lingua fraterna”, ovvero in una lingua morta di cui sentire nostalgia: la naiv, dadora, flocca flocca flocca. Secondo Pasolini, Giotti attua questo “sogno”; ma come lo attua? Muovendo dall’invenzione-amalgama di “un” dialetto, quello triestino, operando, quindi, a partire dal dialetto e non dalla lingua nazionale.

Vi è qui, a mio avviso, un problema teorico: Pasolini introduce due categorie fondamentali, quella di “lingua maggiore” e di “lingua minore”. Vi dovrebbe essere un qualche tipo di relazione fra queste due lingue e le categorie continiane del “monolinguismo” e del “plurilinguismo”. Ma Pasolini non sembra chiarire, né avere molta chiarezza sul problema teorico avanzato dalle due nuove categorie. Meglio: le descrizioni del modo di funzionare delle due categorie rispetto a Pascoli è ineccepibile. La confusione comincia quando si inserisce Giotti. Il problema è la tesi pasoliniana sulla quale dovrebbe reggersi la connessione Pascoli-Giotti: il dialetto come lingua allo stesso livello dell’italiano. Sappiamo che questo era uno dei punti forti di “Officina”, ma anche quello che condurrà al fallimento ideologico la rivista. Questa tesi occulta, sotterra il problema teorico al quale Pasolini accenna, e che è problema teorico non solo della lingua della poesia, ma più in generale della lingua della letteratura.

5.3. Lingua maggiore e lingua minore.

Ripartiamo dal brano citato (p. 305) in cui compaiono per la prima volta le due categorie di “lingua maggiore” e di “lingua minore”, e rileggiamo quello che segue (p. 306) “dalla parte” di Pascoli, e non di Giotti.

Pasolini innanzitutto afferma che l’articolazione di una lingua “assoluta” – il dialetto parlato-inventato alla pari con la lingua nazionale – non è la stessa cosa del passaggio da una “lingua maggiore” a una “lingua minore”. Poco dopo considera tale operazione di articolazione della lingua “assoluta” come compimento dell’aspirazione di Pascoli: costruire una linea di fuga dalla lingua nazionale a una “lingua fraterna”. Secondo Pasolini, il dialetto parlato-inventato di Giotti è questa “lingua fraterna”: processo di rivitalizzazione di una lingua di cui sentire nostalgia (Giotti scrive in triestino dalla Toscana). Questa “lingua fraterna” non è una lingua minore, ma una lingua alla pari con la lingua maggiore per istituzione, ovvero con la lingua nazionale.

Ma consideriamo questi due estratti dalla pagina (p. 306) di Pasolini:

La lingua maggiore, in effetti, era già stata ridotta dal Pascoli (…): era già stata abbassata di tono fin quasi a raggiungere il parlato come recente koiné nazionale, o addirittura come dialetto. (…)

In realtà, (…) il grande desiderio irrealizzato del Pascoli era di “evadere” compiutamente, dalla lingua maggiore da lui già ridotta a minore, verso il dialetto.

Tra “lingua maggiore” e “lingua minore” non vi è una relazione dialettica, ma la seconda agisce nella prima, e tenta di tracciare una linea di fuga verso una “lingua fraterna” – lingua che Pasolini identifica, per Pascoli come per Giotti, con il dialetto. Ma per costruire tale linea di fuga, il poeta deve prima “lavorare” sull’espressione, sul piano dell’espressione; per Pasolini tale operazione si dà, per es., con un “abbassamento di tono”. Che significa? Lo abbiamo visto con Contini:

• Un’operazione pre-grammaticale di risemantizzazione delle onomatopee, desemantizzazione del termine registrato nel dizionario e riconfigurazione del termine reso indefinito;
• Un’operazione post-grammaticale per gradi differenti di determinazione di emersione dal fondo indeterminato (dall’impressionismo – che tocca la luce – alla nomenclatura corretta – che denomina le linee e la figura compiuta);
• Un’operazione da compiersi “durante” la grammatica (o operazione di “grammaticalità depressa”) di sperimentazione plurilinguistica, invenzione sintattica e articolazione di linguaggio parlato.

Queste operazioni sono compiute su di una “lingua maggiore”: nel caso di Pascoli, non si tratta di una vera e propria lingua nazionale, ma, come afferma Pasolini, di “lingua letteraria”. Lo abbiamo visto nella prima parte, considerando le differenze proposte da Contini tra Dante e Petrarca: la “lingua letteraria” opera articolando condizioni trascendentali per ogni genere e modelli ideali di classico: le prime solcano confini nominalmente invalicabili, i secondi forniscono qualcosa di simile a un “modello legislativo”. La “lingua letteraria” compie azioni di negazione, riduzione e drenaggio del plurilinguismo, costituisce un mono- o bi-linguismo, e, linearizzando le congiunzioni filogenetiche per ogni genere e a partire da ogni modello in una struttura arborescente finale, si presenta come “naturalmente” originaria.

5.4. Riduzione a minore di una lingua maggiore.

La “lingua minore”, pertanto, non è qualcosa che sta fuori questo sistema, ma qualcosa che vi opera da dentro. Gilles Deleuze e Felix Guattari, in un capitolo su Kafka. Per una letteratura minore, si chiedono: “che cos’è una letteratura minore?”. La risposta generale che danno può essere accostata a ciò che Pasolini dice su Pascoli: operare una riduzione a minore della lingua maggiore:

Una letteratura minore non è la letteratura d’una lingua minore ma quella che una minoranza fa in una lingua maggiore. (Deleuze-Guattari, Che cos’è una letteratura minore?, in IDD, Kafka. Per una letteratura minore, Macerata, Quodlibet, p. 29)

Per questo non è possibile – come ammette Pasolini – che in Pascoli venga completamente eliminata la lingua letteraria: tracce e brandelli di questa, è inevitabile, permangono.

Deleuze e Guattari elencano tre caratteri di una letteratura minore. A noi interessa solo il primo. Vediamoli tutti e tre in tre brevi estratti:

Il primo carattere di tale letteratura è che in essa la lingua subisce un forte coefficiente di deterritorializzazione. (…) (p. 29)

Il secondo carattere delle letterature minori consiste nel fatto che in esse tutto è politica. (…) (p. 30)

Nella letteratura minore, infine – ed è questo il terzo carattere – tutto assume un valore collettivo. Infatti, proprio per la carenza, in essa, di talenti, non si danno le condizioni di una enunciazione individuata, che potrebbe essere per esempio quella dell’uno o dell’altro maestro e che potrebbe venir separata dall’enunciazione collettiva. (p. 31)

L’operazione pascoliana si ferma al primo carattere. Si può spiegare questo limite sia, come ha fatto Pasolini, segnalando una fissità stilistica dominante (cfr. Pasolini, Pascoli, p. 294: una forza irrazionale che lo costringe alla fissità stilistica (…)) che fa dell’opera poetica una funzione della vita dell’Io-poeta – e dunque venire meno di ogni eventuale aspirazione collettiva; oppure, come ha fatto Sanguineti, visualizzando Pascoli in una prospettiva sociologica, individuandolo come poeta del “sublime medio”, del sublime abbassato per la piccola borghesia, e così motivandone la svolta nazionalista – e dunque costruzione, come scrivono Deleuze e Guattari, di uno “spazio allargato” entro il quale collocare fatti edipici (la pronunciata svolta nazionalista).

Viceversa, l’operazione linguistica in generale va avanti; così il tentativo di costruire una linea di fuga verso una “lingua fraterna”:

Scrivere come un cane che fa il suo buco, come un topo che scava la sua tana. E, a tal fine, trovare il proprio punto di sotto-sviluppo, un proprio dialetto, un terzo mondo, un deserto tutto per sé. (p. 33),

o, per es., l’abbassamento dei toni:

Andare sempre più avanti nella deterritorializzazione… a forza di sobrietà. Poiché il vocabolario è disseccato, farlo vibrare in intensità. (p. 34)

Tuttavia l’operazione pascoliana non è così radicale. Non solo la riduzione a minore agisce solo sul piano del linguaggio, e agisce ancora più specificamente sul piano della lingua letteraria – che è cosa ben diversa dalla lingua nazionale; ma – e lo si è visto con Contini – s’incontra una qualche difficoltà, specie nel caso dell’operazione post-grammaticale, a superare in via definitiva il simbolismo, il parnassianismo della parola.

Si può a questo punto richiamare ancora una volta l’ambiguità di fondo del Pascoli poeta, ma anche il coesistere in lui della tradizione europea ottocentesca e un tentativo di suo superamento (si tratta di due posizioni complementari, che tuttavia Sanguineti concepisce in contrasto, opponendo la prima – che sostiene – alla seconda – che critica). Più dettagliatamente, l’operazione post-grammaticale può anche operare per riterritorializzazione: per es. annettendo almeno due livelli, uno di superficie e uno profondo, con la metafora o con un qualche simbolismo. Certi elementi in Pascoli restano instabili tra le due vie – detterritorializzare o riterritorializzare. Ecco un es. facile di ciò che Pasolini ha felicemente chiamato “fissità stilistica”: l’impressionismo linguistico, per es. “nero di nubi”: la precedenza concessa all’epiteto, la sostantivazione del qualificativo è proprio un movimento d’arresto, il problema del fissare, con una formula la più appropriata possibile, l’indeterminato, fissazione che sospende e immobilizza l’immagine poetica rispetto a un movimento di ritorno verso il simbolismo e rispetto a un movimento lungo di corrosione semantica dei termini e destabilizzazione dell’immagine stessa.

Come procedono l’operazione pre-grammaticale e quella di “grammaticalità depressa”?

Deleuze e Guattari (pp. 40-41) definiscono intensivi o tensori quegli elementi linguistici che, esprimendo le tensioni interne di una lingua, ne destabilizzano sintassi e semantica. Per es. l’uso non corretto di preposizioni, l’abuso del pronominale, l’importanza dell’accento, la successione di avverbi; ma anche la deterritorializzazione di suoni articolati. Si possono rintracciare questi elementi in Pascoli? Se consideriamo l’operazione pre-grammaticale in sé o congiunta all’operazione di “depressione” della grammatica, come quella svolta in Italy, potremmo definire un catalogo di elementi linguistici di questo tipo: Contini parla di uso semantico delle onomatopee e delle interiezioni, mentre in Italy le parole singole e le frasi vengono rielaborate per produrre “multicolore locale”. C’è tuttavia qualcosa che frena il movimento di queste operazioni, qualcosa che sembra davvero svolgere la funzione di drenaggio: in Pascoli, la funzione dell’Io-poeta. Ma è qualcosa che potrebbe coinvolgere tutta la letteratura nazionale (in lingua nazionale), qualcosa come la lingua letteraria.

5.5. Paroleàlangue e paroleàlangage.

Pasolini ritorna su Pascoli, o meglio sulla sua contraddizione interna, in un altro articolo, La confusione degli stili (pp. 365-384) del 1957. Leggiamo un primo estratto:

Strana è la mescolanza degli stili in Pascoli, (…) le sue “tendenze” (che giustapponevano poi, per così dire, anziché mescolare gli stili) erano un’estrema remora di classicismo che si mescolava a un’irrazionale (e appunto pre-grammaticale) inventiva romantica; …:

cambiano i termini in gioco: la giustapposizione degli stili (“grammaticalità depressa”) diventa la punta del classicismo pascoliano, dell’ostinata necessità di non abbandonare la tradizione – la “lingua letteraria”. Irrazionale, invece, non è più la “fissità stilistica” (cfr. Pasolini, Pascoli, p. 294), ma l’operazione pre-grammaticale, che diventa la sola veramente rivoluzionaria. Il brano prosegue:

… ma in definitiva l’allargamento e il conseguente abbassamento linguistico così ottenuto, non era che una dilatazione dell’io, non un ingrandimento del mondo se non apparente; e tendeva a costituire una nuova letterarietà linguistica, una nuova forma di fissazione. (p. 372)

Ritorna il motivo della sperimentazione in funzione della vita dell’Io-poeta. Ma a questo è aggiunto un nuovo tassello: Pascoli rientra nella “lingua letteraria”. La sua operazione di riduzione a minore della “lingua letteraria” rimane incompiuta; nell’opera di Pascoli ciò avviene probabilmente per l’azione di drenaggio dell’Io-poeta. Ma nella tradizione letteraria di questa incompiutezza vanno ricercate nelle otto linee pascoliane che Pasolini abbozza nell’articolo Pascoli (pp. 295-297): per ciascuna novità poetica, dissociata dalle altre, e per ciascuna remora di classicismo, si può tracciare una separata linea di tendenza. Un “Pascoli smembrato” in ogni suo punto fissato nuovamente nella “lingua letteraria”.

Da questa riflessione si può costruire una prima categoria sintetico-teorica. Prendendo a prestito i concetti di parole (linguaggio individuale) e di langue (lingua astratta e formale) da Saussure, senza preoccuparci troppo della correttezza nell’uso dei due termini, identifichiamo la parole come stile individuale (o stile dell’enunciazione individuata) e la langue come sistema stilistico. Questo sistema stilistico è costruito in forma di struttura arborescente con modelli ideali e fasci di varianti ammesse in ogni genere-ramo. La categoria di parole-langue identifica innanzitutto questo rapporto stretto tra stile individuale e sistema stilistico. Lo stile individuale può essere oggetto di smembramento – è il caso di Pascoli: per questo la dicitura “stile dell’enunciazione individuata” sembra più appropriata. È chiaro che questa categoria, che reca un sistema con modelli ideali, funziona mediante codici, o meglio mediante stili codificati.

Possiamo infine accostare il “monolinguismo” a questa categoria. Con “monolinguismo” non si intende la riduzione a uno stile di tutti gli stili d’enunciazione individuata, ma la determinazione astratta di un sistema stilistico. Il “monolinguismo”, per così dire, fornisce le categorie trascendentali a tale sistema, e ai codici di genere, traccia i confini e le griglie entro le quali operare le “fissazioni linguistiche”. Il “monolinguismo” attiva le operazioni di drenaggio che incanalano le paroles nella langue. Per questo il sistema stilistico non è un sistema fisso nel senso di essere immobile, ma un sistema che, con un bel quasi-ossimoro pasoliniano, “tende a innovazioni restauratrici” (La confusione degli stili, p. 373). Come nel caso di Pascoli.

In contrasto a questo movimento, opera la riduzione a minore della “lingua maggiore”. Prendiamo a prestito il concetto saussurriano di langage, inteso come “linguaggio sociale condiviso e parlato”, per costruire la categoria, opposta alla precedente di parole-langage: la parole, come stile d’enunciazione individuata, tende a divenire verso un linguaggio sociale o “concatenamento collettivo d’enunciazioni”. Abbiamo visto come in Giotti questo movimento avvenga, rispetto al dialetto nella posizione di langage, non come imitazione del dialetto, ma complesso gioco di costruzione di un dialetto inventato-parlato. La componente dell’invenzione linguistica, o della sperimentazione, appartiene alla parole, come nel caso di Italy di Pascoli. La parole, dunque, non imita il langage, ma muove verso questo. In questo senso, il “plurilinguismo” non è affatto il gancio che tiene uniti parole e langage, ma un vasto campo di sperimentazione linguistica e di assimilazione di linguaggio sociale. Il problema del doppio legame di sperimentazione e di assimilazione tra parole e langage è molto complesso e molto meno studiato rispetto alle operazioni di smembramento e restaurazione tra parole e langue. Un buon terreno di indagine è la “lingua di prosa”, quella di Gadda, per es., o anche quella di Bianciardi (si tratta di due argomenti differenti). Rimando per simili analisi a un articolo successivo.

Formalmente, dunque, le due categorie teoriche non sono in una relazione dialettica, ma propongono due differenti orientamenti che, a partire dalla parole, dallo stile d’enunciazione individuata, possiamo indicare con due frecce: paroleàlangue l’uno e paroleàlangage l’altro.

Nell’articolo La confusione degli stili vi è un importante studio sulla costruzione della “lingua letteraria” e i suoi rapporti con la “lingua nazionale”. Affronterò in un successivo articolo questo problema. Resta tuttavia un’ulteriore considerazione da fare. Abbiamo cominciato ad abbozzare le categorie teoriche di paroleàlangue e paroleàlangage e abbiamo considerato la langue come “sistema stilistico”. Pertanto langue e langage, essendo quest’ultimo linguaggio sociale, si trovano in due sfere nettamente distinte. In altre parole, l’operazione incompiuta di riduzione a minore di una “lingua maggiore”, nel caso di Pascoli, non avviene dentro una “lingua nazionale” ma nel ventre della “lingua letteraria”. Lo schema, dunque, risulta un po’ più articolato.

Sia Contini che Pasolini segnalano in Pascoli una continua tensione tra polo romantico (quello espressivo e sperimentale) e polo classicista (quello legato alla tradizione). Il rapporto con la tradizione letteraria, che rimanda alla categoria paroleàlangue, precede, per “peso strutturale” e importanza culturale, l’altro movimento, quello che rimanda alla categoria paroleàlangage. Ma Pascoli non si identifica con la tradizione letteraria, la rinnova, la dinamizza. La parole non può non muoversi all’inizio verso la langue, ma si muove con continue torsioni e ripiegamenti, rientrando – per così dire – da fuori. Si tratta dell’operazione di riduzione a minore della “lingua letteraria”. Il movimento paroleàlangue è continuamente interrotto da torsioni verso il movimento paroleàlangage, e queste deviazioni rientrano sul percorso che va dalla parole alla langue. L’operazione di riduzione a minore agisce “durante” il movimento paroleàlangue, come un fuoricampo cinematografico, secondo l’appropriata formula di Contini: operazione “durante” la grammatica.

Controprova: se il movimento paroleàlangage avvenisse solo dopo il movimento paroleàlangue, come dunque retroazione, ci troveremmo nel caso simile a quello dannunziano di un attingere dalla fonte letteraria per poi simulare il movimento verso il langage. Si potrebbe rendere i due diversi orientamenti con due caricature: quelle, appunto, del fanciullino e del Vate.

6. Conclusioni.

Con quest’ultima precisazione s’intende sottolineare una cosa piuttosto importante: i rapporti con la tradizione letteraria (paroleàlangue) e con il linguaggio sociale (paroleàlangage) non sono così semplici e immediati, in particolare se l’indagine è svolta sul piano dell’espressione, in una prospettiva linguistica e stilistica, alla quale ancorare la prospettiva letteraria. “Che cos’è la letteratura?”: io risponderei che si tratta sostanzialmente (nel senso anche della sostanza hjelmsleviana) di un problema di linguaggi e di immagini narrative o poetiche – o, per meglio dire, di linguaggi e di mise en scene. Più o meno è questo l’indirizzo teorico-metodologico che vorremmo dare alle nostre indagini nel campo letterario (e non solo in questo campo).

(fine)

Pascoli. Per una lingua minore. Seconda parte: Pascoli e il plurilinguismo

(segue)

4. Pascoli e il plurilinguismo.

Un’importantissima affermazione può fungere da conclusione provvisoria e da ponte di congiunzione con l’articolo di Contini Il linguaggio di Pascoli (pp. 219-245), conferenza del 1955 e poi in stampa nel 1958: il plurilinguismo richiede un rinnovamento delle categorie di sintesi della critica letteraria. Contini è molto chiaro a riguardo:

tuttavia mi preme dire che non si può misurare il linguaggio pascoliano con le categorie della letteratura e della critica tradizionali. (p. 231)

Ciò segue immediatamente al giudizio di Pascoli come anticlassico (nel temperamento poetico, non in relazione alla sua storicizzazione): ma dire questo significa opporre qualcosa in negativo (anticlassico) a qualcosa che sussiste in positivo (classico), quando abbiamo visto che è la tradizione letteraria, cioè ciò che si presenta come positivo, a essere costruita, soprattutto con i classicisti, per via negativa e di riduzione. Bisogna invece fare luce sulle potenze del plurilinguismo, e non presentarlo come un oggetto derivato dal “rifiuto dei classici”: del resto il plurilinguismo non rifiuta i classici, bensì materialmente li analizza; al più rifiuta i classicisti, i quali sono a loro volta i veri soggetti dell’atto di rifiuto – rifiuto del plurilinguismo.

L’esordio dell’articolo di Contini vuole essere una scommessa:

io vorrei poter riproporre nella sua novità e freschezza quel linguaggio che era tanto sorprendente, in un certo senso tanto scandaloso, per chi lo misuri sulla norma della tradizione letteraria italiana. (p. 219)

Segue una lista di brani brevi scelti, dopo di che Contini riprende con decisione:

In questo campionario risulta evidente che Pascoli o trascende il modulo di lingua che ci è noto dalla tradizione letteraria, o resta al di qua: a ogni modo, si tratti di una poesia, se così mi posso esprimere, translinguistica, si tratti di una poesia cislinguistica, siamo di fronte a un fenomeno che esorbita dalla norma. (p. 222)

Ma in Pascoli non agisce un diniego della tradizione letteraria, piuttosto un recupero di materiali scartati, da ricombinare sul piano dell’espressione e sul piano del contenuto. Di che fenomeno si tratta, in che modo Pascoli “costituisce una serie di eccezioni alla norma”? La norma è l’istituzione delle condizioni trascendentali per ogni stilistica e per ogni poetica entro confini di generi e ramificazioni arborescenti di classici. L’operazione di Pascoli è molto più semplice (in teoria) di quel che non si crederebbe: ricostruire il piano d’immanenza sul quale si sono solidificati i trascendentali, muoversi in più direzioni, trovare cosa potrebbe esserci “prima”, “durante” e “dopo” la norma. Seguiamo Contini:

se si tratta di linguaggio fono-simbolico, per esempio di onomatopee, abbiamo a che fare con un linguaggio pre-grammaticale. Ma ci sono eccezioni alla norma che, se così posso dire, si svolgono durante la grammatica, vale a dire sono esposte in una lingua provvista d’una struttura grammaticale parallela a quella della nostra, in un altro linguaggio; e ci sono eccezioni le quali si situano addirittura dopo la grammatica, perché, quando Pascoli estende il limite dell’italiano aggregando lingue speciali, annettendo poi quelle lingue specialissime che sono intessute di nomi propri, realmente ci troviamo in un luogo post-grammaticale. (p. 224)

Consideriamo più attentamente ogni singolo movimento.

4.1. Linguaggio pre-grammaticale.

Linguaggio fono-simbolico, per es. le onomatopee: Tornano quindi ai campi, a seminare / veccia e saggina coi villani scalzi, / e – videvitt – venuta d’oltremare…; sembrerebbe un tic, ma Contini precisa:

in realtà Pascoli si comporta come se non avesse voluto usare in modo puro, isolato, assoluto, neppure la poesia pre-grammaticale. (p. 225)

L’operazione va considerata in stretta relazione con i valori semantici in gioco nel componimento. Di es. nelle poesie di Pascoli ve ne sono molteplici, come il ritornello chiù e il sentivo un fru fru tra le fratte ne L’assiuolo. Contini prosegue con questa nota importantissima:

Inoltre, se Pascoli usa elementi sprovvisti di semanticità (…) d’altra parte gli accade pure, all’interno di questa sua innovazione, di simulare, se così è permesso dire, un uso semantico dell’interiezione o dell’onomatopea. (p. 225)

Il verso proposto all’inizio di questo paragrafo è preceduto qualche strofa più indietro da v’è di voi chi vide… vide… videvitt?. O, ancora, nel Fringuello cieco: “Finch… finché non vedo, non credo” / (…) / “Anch’io anch’io chio chio chio chio…”. Ancora, termini dotati di valore semantico registrato nei dizionari, vengono desemanticizzati, utilizzati con una funzione puramente evocativa a partire dalla loro massa fonica: per es. ne L’amorosa giornata: E le rondini zillano alle gronde / di qua, di là, vertiginosamente, dove “vertiginosamente”, collegato all’evocatore “zillano”, passa oltre la sua portata semantica investito in pieno di valorizzazione fonosimbolica.

Vi è un movimento di desemantizzazione della parola, o di trascinamento alla deriva della configurazione semantica del verso, o un movimento di ricostruzione del termine, si assiste al superamento della barriera che separa la finitezza o compostezza grammaticale del verso dall’evocazione musicale condotta direttamente a livello di linguaggio.

Non si può certo dire che tutto ciò sia una vera novità nel mondo della letteratura e della poesia. Onomatopee e fonosimbolismi sono in uso specie presso le avanguardie storiche. Ma ciò che sembra interessante in Pascoli è la possibilità di sintesi tra livello pre-grammaticale e livello post-grammaticale del linguaggio. Vediamo in che modo.

4.2. Linguaggio post-grammaticale.

Contini afferma che, a questo livello, Pascoli è in sintonia con la cultura del suo tempo:

del linguaggio speciale e del linguaggio post-grammaticale tutto il tardo romanticismo, tutto quello che da qualche tempo si suol chiamare il decadentismo, ha fatto uso assai copioso, basti citare D’Annunzio e l’intero movimento simbolistico. (p. 224)

Con linguaggio post-grammaticale si definisce quell’elemento risaputo della poetica pascoliana, la nominazione determinata delle cose. Si tratta comunque di un procedimento che non può essere così facilmente associato a quelli sopra citati. Più che un procedimento per significazioni occulte, il livello post-grammaticale rimane in continuità con il livello pre-grammaticale. Ma per comprendere questo, bisogna innanzitutto vedere in che modo si dà questa operazione. A riguardo, si possono mettere insieme due brani tratti da due discorsi di Pascoli: il primo è tratto da un discorso del 1896, il secondo è un celebre passo del Fanciullino. Ciascuno dei due brani dovrebbe rispondere alle due seguenti domande: il primo brano alla domanda “che cos’è questa esattezza nomenclatoria?”; il secondo brano alla domanda “in che modo bisogna intenderla?”. Leggiamo i due brani:

E io sentiva che, in poesia così nuova, il Poeta così nuovo cadeva in un errore tanto comune della poesia italiana anteriore a lui: l’errore dell’indeterminatezza, per la quale, a modo di esempio, sono generalizzati gli ulivi e i cipressi col nome di alberi, i giacinti e i rosolacci con quello di fiori, le capinere e i falchetti con quello di uccelli. Errore d’indeterminatezza che si alterna con l’altro del falso, per il quale tutti gli alberi si riducono a faggi, tutti i fiori a rose o viole (…), tutti gli uccelli a usignuolo. (p. 239 del saggio di Contini)

La determinatezza, l’esattezza nomenclatoria, si oppone all’indeterminatezza di parola. Vi sono due specie di indeterminatezza: l’una nomina il genere per la specie o l’individuo; l’altra nomina una specie per tutte le altre specie appartenenti a un genere. Entrambe sono classificabili come sineddoche. A queste, Pascoli oppone l’appropriatezza del nome (in questo senso si può parlare di nomi propri). Il che conduce a un punto importante, per definire il quale conviene citare il secondo brano:

Direte voi che il sentimento poetico abbondi più in chi, torcendo o alzando gli occhi dalla realtà presente, trovi solo belli e degni del suo canto i fiori delle agavi americane, o in chi ammiri e faccia ammirare anche le minime nappine, color gridellino, della pimpinella, sul greppo in cui siede? (p. 235 del saggio di Contini)

L’appropriatezza dei nomi e la determinatezza delle cose permette di operare delle distinzioni molto importanti: vi sono le agavi americane, che rimanda a un mondo aulico, illustre e lusinghiero, e le pimpinelle di un ambiente più quotidiano e basso, meno elevato del precedente. Entrambe hanno diritto di cittadinanza nella poesia: non solo le prime, che rimandano a un mondo al di sopra della linea umana, ma anche le seconde, che rimandano a un mondo al di sotto della linea umana. È questa la “rivoluzione romantica” di Pascoli: non ci sono oggetti privilegiati.

Caratteristico della poesia classica [ma si dovrebbe dire classicista] è di redigere un catalogo chiuso di oggetti selezionati, proprio come in certi circoli aristocratici occorrono determinate presentazioni e si esigono requisiti particolari per essere ammessi. (p. 234)

Al contrario, in Pascoli opera una vera e propria democrazia poetica. Già Contini sembra collegare ciò alla posizione umanitarista, o meglio del socialismo umanitario, del poeta. Più esplicito ancora, Sanguineti, qualche anno dopo, in un saggio del 1962 Attraverso i Poemetti pascoliani (in Ideologia e linguaggio, pp. 11-34):

L’operazione stilistica compiuta dal Pascoli svela tutto il suo significato, mi pare, soltanto se spiegata appunto come un tentativo, coraggioso quanto disperato, rigoroso quanto patetico, di “abolire la lotta di classe” anche sopra il terreno, precisamente, dello stile: un tentativo di abolire la lotta tra le classi delle parole, non meno che tra le classi degli uomini, trovando un pacifico punto di equidistanza tra “agavi” e “pimpinelle” (…). (Sanguineti, Attraverso i Poemetti pascoliani, p. 19)

Tale abolizione avviene secondo il progetto di un socialismo umanitario, in cui ciascuna cosa, comprese le “cose umili”, può guadagnare il proprio posto, accanto alle altre cose, senza più sovrapposizioni. Sanguineti lavora, evidentemente, con strumenti della critica marxista. Pertanto, legge il programma pascoliano non come “rivoluzione romantica”:

la cosiddetta rivoluzione poetica operata dal Pascoli è in realtà una riforma, una profonda riforma, che si sviluppa come trasposizione di tutto un vasto materiale tematico e linguistico, da un’area, diciamo sempre schematicamente, alto-borghese, a un’area piccolo-borghese (…). (p. 14)

Due sono le critiche che si possono muovere all’interpretazione sanguinetiana: innanzitutto un appiattimento del piano dell’espressione e del piano del contenuto su un livello di connotazione inventato dal critico letterario, attribuito all’ultimo Pascoli – il “poeta nazionale” – e fatto retroagire su tutta l’opera del poeta. In secondo luogo una pressoché totale cancellazione del problema del plurilinguismo. Al contrario, se si prosegue con l’articolo di Contini, si giunge a un punto interessante. Dopo aver parlato del Pascoli delle cose umili e della determinatezza, Contini segnala che tale questione non può concludersi qui, perché ancora non si è analizzato il modo in cui il modo post-grammaticale agisce sul piano del linguaggio. Isolare il problema e risolverlo nei termini del socialismo umanitario del poeta – che è operazione compiuta da Sanguineti – significa annullare alcuni elementi importantissimi.

Contini è ben consapevole della problematicità di questo punto e cerca anzitutto di determinarla in modo teorico:

La determinatezza di Pascoli si accampa sempre sopra un fondo di indeterminatezza che la giustifica dialetticamente. (Contini, Il linguaggio di Pascoli, p. 240)

Poi cerca di determinarla per mezzo di immagini e di un’analogia cinematografica:

Qui sopra un fondo di bruma o di fumo vedete emergere dei primi piani, precisamente dei primi piani in senso cinematografico, una siepe, una mura (…). Ma dei primi piani non si giustificano se non in rapporto a un fondo, a un orizzonte, il quale esso è indeterminato (…). (p. 240)

La determinatezza delle cose non vale di per sé entro un rapporto di connotazione con la visione del mondo del poeta, ma è dinamizzata: la determinatezza emerge da un fondo di indeterminazione. Per comprendere questo rapporto, Contini propone una riflessione su due celebri liriche, L’assiuolo e Il gelsomino notturno:

Entrambe offrono primi piani di oggetti evidenti quali “il mandorlo e il melo”, oggetti che si fanno ancor più flagranti, quasi configurando quello che certi poeti americani chiamano il “correlativo oggettivo”, nel Gelsomino notturno: il tutto su un fondo diffuso, fondo diciamo dell’“alba di perla”, del “nero di nubi”, che è invece molto più esposto e confesso nell’Assiuolo. (p. 241)

Nero di nubi e non “nubi nere”, alba di perla e non alba perlacea: vi è sostantivazione dell’aggettivo, ovvero della qualità, e la qualità diventa l’elemento fondamentale dell’espressione. Contini collega questo procedimento a quello studiato da Charles Bally, il quale definisce impressionismo linguistico espressioni come une blancheur de colonnes in luogo di des colonnes blanches. L’epiteto è fondamentale, la sostanza serve solo a caratterizzare l’epiteto.

Tutto ciò segnala una dinamica di emersione dal fondo diffuso, o fondo di indeterminazione, di determinatezze. A questo procedimento partecipa anche il linguaggio pre-grammaticale: sempre nell’Assiuolo, il verso sentivo un fru fru tra le fratte è in parallelo con sentivo il cullare del mare e con sentivo nel cuore un sussulto; una indeterminazione fonosimbolica emerge dal fondo diffuso assieme a cose significate per mezzo di vocaboli, il valore semantico dei quali è registrato nei dizionari, ma che nella composizione si danno in quanto semanticamente instabili.

La stessa instabilità non può non coinvolgere la nomenclatura esatta: per es. le fratte; ma anche l’impressionismo linguistico richiede una qualche esattezza nomenclatoria, come quando si definisce il fondo come un’alba di perla. Nominare il fondo diffuso, o meglio nominare la dinamica di emersione di elementi più o meno determinati e più o meno sfumati: il grande fondo diffuso dell’“alba di perla” o del “nero di nubi” non è indefinito rispetto al luogo imprecisato, seppur nominato, delle “fratte” o di nomi specifici di specie animali e vegetali: vi è una differenza nel grado di precisazione della cosa in via di emersione o della cosa emersa, ma non si può dire che vi sia uno sfondo diverso o che ciascun termine sia un’isola tra altre isole:

E questo che cosa significa in ordine al nostro problema generale? Significa che l’indeterminatezza, questo fondo che dialetticamente sorregge il determinato, è esposta in una parola semanticamente sfuggente, artisticamente quanto mai precisa. (p. 244)

Ecco come il linguaggio post-grammaticale giunge a connettersi al linguaggio pre-grammaticale, essendo entrambi definiti per mezzo di elementi particolari. Tali elementi non fanno parte di un dizionario di stile o di un dizionario di temi, ma di due enciclopedie, allo stesso modo in cui in Dante si individuavano un’enciclopedia stilistica e una dottrinale:

Pascoli li ha fusi o li ha giustapposti nella sua pagina con un’intenzione estremamente definita, che è quella precisamente di costituire quasi una sorta di enciclopedia tonale da rompere la prigionia del tono, del genere, dell’arte determinata. (p. 244)

4.3. Variazioni “durante” la grammatica.

Linguaggio pre-grammaticale come desemantizzazione di termini registrati nel dizionario o come movimento alla deriva degli stessi, uso semantico di interiezioni e di onomatopee o risemantizzazione di termini resi indefiniti. Linguaggio post-grammaticale come nominazione appropriata di tutte le cose determinabili, in quanto punta di massimo perfezionamento tra gradi differenziali di precisazione a partire da uno sfondo di indeterminatezza. La determinazione a-grammaticale di un suono è emersione dal fondo diffuso che rinvia alla nominazione appropriata della cosa determinabile; nomi appropriati per cose possono richiedere elementi fonosimbolici o evocatori per maggiore precisione nella determinazione dell’immagine poetica: linguaggio pre-grammaticale e linguaggio post-grammaticale sono strettamente correlati: per es., ne L’amorosa giornata, e le rondini zillano alle gronde / di qua, di là, vertiginosamente: nominazione delle cose – le “rondini” – che rinvia a elemento fonosimbolico – “zillano” – quale grado di determinazione del suono delle rondini, e “vertiginosamente” qui desemantizzato rispetto alla sua definizione dizionariale. Anche il fondo diffuso – come si è visto – è nominato e qualitativamente specificato con il procedimento di messa in risalto dell’epiteto rispetto alla sostanza: da “nubi nere” a nero di nubi.

La correlazione tra i due livelli si dà ovviamente sul piano del linguaggio. Ma bisogna anche dire che tale correlazione è costituita lungo un continuum temporale che è descrizione dell’evento, ovvero configurazione dell’immagine poetica. Anzi si potrebbe dire che, considerando la determinazione nominale, Pascoli sembra ossessionato dalla precisazione di tale configurazione; e tale precisazione non può costruirsi sul piano del linguaggio. Giungiamo così a una domanda importante: finora si è quasi sempre parlato di animali e vegetali; ma che ne è del linguaggio umano?

Premetto alla risposta la citazione per intero dei versi di Italy rubricati da Contini:

Venne, sapendo della lor venuta, / gente, e qualcosa rispondeva a tutti / Ioe, grave: “Oh yes, è fiero… vi saluta… // molti bisini, oh yes… No, tiene un frutti- / stendo… Oh yes, vende checche, candi, scrima… / Conta moneta: può campar coi frutti… // Il baschetto non rende come prima… / Yes, un salone, che ci ha tanti bordi… / Yes, l’ho rivisto nel pigliar la stima…”. (p. 221)

Abbiamo cominciato il par. 4 con un passo a partire dal quale abbiamo potuto analizzare il livello pre-grammaticale e quello post-grammaticale. Un po’ prima di quel brano (alle pp. 222-223), Contini propone un vario elenco di “campioni di lingue speciali” che mappa come colori:

• Colore locale: questo in modo particolarissimo nelle poesie ispirate alla vita di Castelvecchio e sature di termini garfagnini. (p. 222)
• Colore temporale: quando per esempio il Pascoli vuole alludere al tono presunto nella poesia volgare ai tempi di re Enzo, (…) ricorre a elementi linguistici che (…) associano echi bolognesi, emiliani, padani, a echi arcaici, duecenteschi. (pp. 222-223)
• Multicolore locale (che è il caso dell’estratto da Italy): vedete l’emigrante che, tornando in Lucchesia dagli Stati Uniti, parla un linguaggio impastato di italiano e di americano, in cui il toscano incastona o, più spesso, assorbe, adattati alla sua fonetica e forniti in connessioni mnemoniche in tutto nuove, i vocaboli stranieri. (p. 223)
• Colore locale occasionale: per esempio innanzi a una situazione della guerra d’Abissinia evocherà termini specifici, etiopici, molti dei quali sono nomi propri e perciò risultano doppiamente estranei al linguaggio quotidiano. (p. 223)

Ogni colore di lingua speciale rimanda a variazioni sulla lingua normale – Contini parla di differenze di potenziale rispetto alla lingua normale. Queste variazioni possono agire sul significante o sul significato, possono essere di tipo terminologico o proposizionale, infine possono essere multiformi: per es., nel caso che ho rinominato del “multicolore locale”, la parlata dell’emigrante può comportare variazioni sia sul significante (molti bisini) sia sul significato (conta moneta), o portare variazioni sul termine (fruttistendo) o sull’enunciato (può campar coi frutti) con diverse possibilità ricombinatorie sul piano grammaticale.

Non bisogna farsi ingannare dai nomi utilizzati: tutte queste eccezioni non sono solo “coloriti”. Se Contini parla di colore vuole forse soprattutto sottolineare le molteplici possibilità di variazioni grammaticali che questi “colori”, in potenza, permettono di articolare, il tratto fortemente plurilinguistico di questa operazione. Ma come collocarla rispetto alle operazioni pre-grammaticali e post-grammaticali?

A un certo punto dell’articolo, dopo aver introdotto la problematica delle “cose umili”, Contini si concentra sulla sensibilità linguistica di Pascoli. A proposito, cita un discorso tenuto dal poeta nel 1898, intitolato Un poeta di lingua morta, dedicato a un autore suo contemporaneo di poesie in latino, Diego Vitrioli. Di questo estratto, basta citare le ultime tre righe:

la natura va dal semplice al composto, dall’omogeneo all’eterogeneo, e non viceversa; e le lingue e i dialetti moltiplicheranno sempre d’anno in anno e di secolo in secolo. (p. 236 del saggio di Contini)

Vi è una certa ossessione in Pascoli – nota Contini – che non è solo ossessione per il linguaggio ma più propriamente ossessione per il problema della morte delle parole. Contro l’angoscia della morte delle parole, per ridestare le parole dal cimitero linguistico, ogni esperienza linguistica deve essere ammessa, ogni lingua speciale e specialissima – ogni, cioè, “colore” – deve poter vivere e vivificare. Ecco il principio vitale del plurilinguismo: fare esperienze ed esperimenti per ricombinazione dei piani dell’espressione e del contenuto di ogni possibile lingua. Non importa se tali lingue siano registrate: questa è una preoccupazione da redattori di dizionari; viceversa, alle lingue deve essere permesso di vivere e di vivificare, secondo una direttrice del problema che è cosmica ed enciclopedica. Ciò che conta è il principio vitale:

(…) di cui si riesce a ripristinare la vitalità. Secondo precisamente quella poetica che è immanente nel Pascoli di Un poeta in lingua morta, la sua è una riserva di oggetti linguistici che furono vivi e a cui si restituisce la vita. (p. 238)

Il principio vitale delle variazioni “durante” la grammatica è il principio immanente, operazione che sfonda la “tradizione marcita” (quella gelosamente custodita dai classicisti) riapre sul piano d’immanenza la possibilità di operare pre-grammaticale e post-grammaticale. Riapre soprattutto, in quanto principio vitale, al mondo, allo sguardo sul mondo. Ma la “tradizione marcita” è solo quella dei classicisti. Pascoli è molto legato alla tradizione, perché, come spiega bene Contini,

soltanto questo discorso [discorso grammaticale: infatti si parla di variazioni “durante” la grammatica, non contro o per annullare questa] permette di attuare una sintesi di determinato e indeterminato (…) (p. 233),

che è il problema, questo della sintesi, discusso in 4.2.: il principio vitale delle variazioni “durante” la grammatica ricombina in modo molteplice tale sintesi ricostituendolo ogni volta di nuovo sul piano d’immanenza.

Si capisce, infine, perché la domanda che si pone Pascoli non è “come formare una lingua nuova?” – o neo-lingua, preoccupazione delle avanguardie – e nemmeno “come riformare una lingua antica?” – preoccupazione dei classicisti in particolare dei letterati della rivista La Ronda – bensì “come far convivere le lingue e come far vivere lingue morte?”. È ora chiaro che una “lingua morta” può anche essere una lingua di cui sentire la nostalgia, o meglio una variante di tale lingua tutta da far rivivere: la naiv, dadora, flocca flocca flocca… Sembrerebbe solo un giochetto, e invece non è così: tocchiamo, con questo verso, un problema molto importante, di cui Pasolini era lucidamente consapevole.

(continua)

Pascoli. Per una lingua minore. Prima parte: plurilinguismo e monolinguismo

1. Premessa.

Le riflessioni critiche di Pasolini sulla poesia e sul cinema ci sembrano molto interessanti e fruttuose da un punto di vista teorico e metodologico. Questioni stilistiche, estetiche, linguistiche, semiotiche, sociolinguistiche, etiche e filosofiche sono densamente presenti negli articoli raccolti in Passione e ideologia e in Empirismo eretico, sui quali si concentreranno le nostre analisi. L’articolo che segue è la prima parte di un’indagine nel campo letterario e poetico, e prende in considerazione anche alcuni articoli di Gianfranco Contini raccolti in Varianti e altra linguistica. Seguirà un articolo di indagine sul campo cinematografico.

2. Introduzione.

Pasolini, Leonetti, Roversi fondarono la rivista “Officina” a Bologna, nel 1955. Sul primo numero della rivista, Pasolini scrisse un saggio su Pascoli, intitolato appunto  Pascoli, in occasione del centenario della nascita del poeta (ma è anche da ricordare che la tesi di laurea, la seconda e ufficiale, di Pasolini era appunto uno studio sulle poesie pascoliane). Questo articolo non è solo di commemorazione né si tratta di un semplice bilancio. Nell’esordio vi è concentrata la mission della rivista, l’esplicitazione della corrente critica letteraria (stilistica – Contini e Spitzer soprattutto – e marxismo gramsciano), la questione letteraria dibattuta e avanzata dalla rivista, un programma critico sulla poesia italiana del Novecento:

Si consideri intanto la stupenda possibilità di “descrizione” che presenta il fenomeno stilistico pascoliano per un gruppo di ideologi (questo gruppo è chiaramente quello dei fondatori della rivista) che, definendosi fuori dal campo d’una morale belletristica tipica del Novecento, tuttavia si dicono senz’altro “letterati”, di formazione e di aspirazione filologica: “descrizione” anzitutto oggettiva, da laboratorio (se impostata secondo il folgorante schema del Contini, sia pure volgarizzato, delle due categorie letterarie del “monolinguismo” – petrarchistico – e del “plurilinguismo”) ma poi, per una sua intima forza paradigmatica, soggettiva e di tendenza. E ciò nel senso che vi si può fondare una revisione di tutta l’istituzione stilistica novecentesca (da farsi appunto in gran parte risalire alla ricerca pascoliana). (Pier Paolo Pasolini, Pascoli, in ID., Passione e ideologia, p. 291, Milano, Garzanti)

Il brano sembra contenere il seguente programma:

1. Ipotesi di “descrizione” del fenomeno stilistico nelle opere di Pascoli;
2. “Descrizione” oggettiva di aspirazione filologica e stilistica e in termini di critica militante;
3. “Descrizione” impostata secondo le categorie di Contini del “monolinguismo” e del “plurilinguismo”;
4. Ipotesi di una revisione di tutta l’istituzione stilistica del Novecento alla luce delle ricerche su Pascoli.

L’ipotesi 1 funge da ipotesi minore quale passaggio obbligato di analisi per giungere all’ipotesi 4, l’ipotesi maggiore. Il passaggio per analisi avviene secondo i punti 2 e 3: nel punto 2 sono indicati gli ambiti metodologici e l’intentio del critico – non svolgere studio accademico, ma procedere in controtendenza rispetto all’accademia, verso una nuova e complessiva valorizzazione dell’opera pascoliana – svalutata da Croce. Nel punto 3 sono indicate le categorie sintetiche di orientamento per operare opposizioni contrastive rispetto alle opere di Pascoli nel quadro della tradizione letteraria, e definire gli elementi che compongono la stilistica (e che sono da individuare nelle forme dell’espressione) sia per via negativa sia per via positiva – quest’ultima via richiede anche procedimento tassonomico. La stilistica pascoliana si verrebbe così a collocare in uno dei due ambiti; viceversa, sulla poetica, cioè sugli elementi delle forme del contenuto, sarebbero necessari dei chiarimenti ulteriori.

Il punto 3, che è punto di sintesi, funge da cerniera tra l’ipotesi minore e l’ipotesi maggiore. Pasolini, a proposito, abbozza subito uno schema di linee di orientamento da verificare per l’ipotesi maggiore (ID., Pascoli, pp. 295-297). Ecco, invece, un breve catalogo del fenomeno stilistico:

Il “plurilinguismo” pascoliano (il suo sperimentalismo antitradizionalistico, le sue prove di “parlato” e “prosaico”, le sue tonalità sentimentali e umanitarie (…) è di tipo rivoluzionario ma solo in senso linguistico, o, per intenderci meglio, verbale: (…). (ID., Pascoli, p. 299)

3. Monolinguismo e plurilinguismo.

Le due categorie, come scrive Pasolini, sono proposte da Contini in un intervento orale poi stampato prima con il titolo Preliminari sulla lingua del Petrarca (nella rivista “Paragone”, 1951), poi con il titolo La lingua del Petrarca (nel volume collettivo Il Trecento, 1953). La prima stampa è edita nella raccolta di scritti Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, pp. 169-192, ed è a questa che faccio riferimento.

Il testo continiano è celebre per la proposta di una dualità, il Dante della Commedia e il Petrarca del Canzoniere, dualità recepibile, in generale, come differenza letteraria, ma che, se considerata a partire dall’ammissione di Petrarca di non aver letto la Commedia (ammissione, reale o simulata, documentata in una famosa lettera a Boccaccio), può addirittura presentarsi come opposizione contrastiva. Installate nell’instabile percorso che va dal latino al volgare, Commedia e Canzoniere (per sintetizzare i duali) non sono solo due momenti differenti nello stesso percorso, ma, considerate a posteriori, diventano, formalmente e in potenza, due distanti modelli letterari e stilistici: il “plurilinguismo” a partire dalla Commedia, il “monolinguismo” a partire dal Canzoniere.

Ecco come la differenza letteraria (episodio dialettico) si ricompone a partire da un’opposizione contrastiva (articolazione semiotica). Tuttavia, se l’articolazione dinamizza almeno quattro fasi nel lungo corso della tradizione letteraria italiana (Commedia e Canzoniere, anti-Commedia e anti-Canzoniere), e se la dialettica rimanda il tutto a un dualismo estremo (dalla Commedia il “plurilinguismo”, dal Canzoniere il “monolinguismo”), non si può essere sicuri che la schematizzazione regga. Un solo passaggio, dal latino al volgare, si può compiere in almeno due modi – ma sappiamo che non ci sono solo questi due modi – Commedia o Canzoniere; ma, per ciascuno dei due modi, è necessario procedere complessificando, secondo una tensione discensiva che permette di meglio delineare le due categorie sintetico-dialettiche. Vediamo come.

3.1. Plurilinguismo.

Dei più visibili e sommari attributi che pertengono a Dante, il primo è il plurilinguismo. (Gianfranco Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca, p. 171)

Contini distingue innanzitutto una poliglottia degli stili e una dei generi letterari. Riguardo a quest’ultima elenca

l’epistolografia di piglio apocalittico, il trattato di tipo scolastico, la prosa volgare narrativa, la didascalica, la lirica tragica e umile, la comedìa. (ID., Preliminari, p. 171)

Riguardo alla pluralità di stili individua innanzitutto una pluralità di toni e di strati lessicali, dal sublime al grottesco al linguaggio qualunque, quindi la sperimentazione incessante. Ulteriore punto è l’interesse teoretico e metalinguistico, di un Dante sempre interessato alle questioni linguistiche.

“Plurilinguismo”, dunque, non equivale a sperimentazione, ma include una certa tipologia di sperimentazioni: nel caso di Dante, Contini propone come esempi la compresenza di toni differenti sul piano del comico, cioè sulla base di un’isotopia comica, e un certo “realismo”. Soprattutto riguardo a quest’ultimo, Contini nota uno specimine di violenza sublime (…) (p. 172), distante parecchio da altre possibili sperimentazioni, quali quelle di Petrarca. Sperimentazione, dunque, non è pratica che appartiene al solo “plurilinguismo”, ma vi è inclusa in quanto sperimentazione incessante, ripetuta, violenta. Tali accezioni chiariscono evidentemente poco la sostanza di tali sperimentazioni, sostanza che – sostanza dell’espressione e sostanza del contenuto – va analizzata nella materia letteraria. Di che modo sono queste sperimentazioni? Cercheremo di vederlo meglio nel caso di Pascoli.

Ciò che si può per ora dire è che tale sperimentazione giunge a coinvolgere entrambi i piani – piano dell’espressione (per es.: compresenza di toni differenti) e piano del contenuto (isotopia del comico). Operazioni come queste sono “plurilinguistiche” non solo perché di differente nature, ma perché producono combinazioni nuove e ogni volta diverse. Da qui, le numerose strade alle quali possono aprire e che possono percorrere. Il “plurilinguismo”, sia in quanto insieme di pratiche semiotiche operative e rintracciabili nei testi attraverso residui, sia come collezione di testi e di brani determinabili all’interno di un singolo testo, è vario e multiforme. Piano dell’espressione e piano del contenuto possono ricombinarsi in modi differenti: vi è una pluralità di percorsi possibili che sembrerebbe senza limiti. Così Contini su Dante:

E finalmente, saggi così disparati, non solo vari nel tempo, ma vari nell’istante, non possono comporsi che in un punto trascendente. (p. 173)

Ma tale punto trascendente non rende il tutto uniforme almeno nei contenuti. Non si tratta di capire come dominare e rendere omogenee materie multiformi; così Contini:

Come le composizioni orizzontali dell’arte figurativa di accento bizantino, come le innumerevoli mansions o luoghi deputati della scena medievale, l’enciclopedia dottrinale e stilistica di Dante può trovare un centro solo all’infinito, fuori di lui. (p. 173)

Il richiamo a un’enciclopedia dei contenuti e una degli stili mi pare mossa di grande precisione. Il tutto, quindi, si ricompone in un punto trascendente, in un centro posto all’infinito, fuori non solo del poeta ma di ogni opera. Questo movimento di tensione estrema è sostenuto per continue ricombinazioni semiotiche, avviene attraverso sperimentazione incessante sugli stili, sui toni, sul lessico, sui generi, ecc. Sembrerebbe, dunque, un procedere immanente, un movimento che si persegue su di un piano di immanenza vario e multiforme. Che cosa sarebbe questo piano d’immanenza se non la possibilità non di trovare nuove regole ma di provare nuove combinazioni, incessante esperimento che coinvolge più stili, più generi, attiva enciclopedie virtualizzanti di forme e di contenuti? Il piano d’immanenza potrebbe essere, nel caso di Dante, proprio la lingua, lingua d’immanenza – il volgare.

3.2. Monolinguismo.

Passando a Petrarca, Contini parla di “unilinguismo” (che corrisponde a “monolinguismo”) o “bilinguismo” fatto di due varianti, e due varianti fatte di diverse modalità, che tendono a un assoluto stilistico. Tale assoluto stilistico è a sua volta un’idea, un modello: per es., in latino, il modello di Cicerone, modello che va imitato a perfezione – modello, cioè, di cui essere perfetta immagine – come nella tripartizione gerarchica degli stili; ma anche il modello di Virgilio e quello di Livio. In questa struttura arborescente

Pertanto, se non monoglottia letterale, è certa l’unità di tono e di lessico, in particolare, benché non esclusivamente, nel volgare. (p. 174)

Quale posizione occupa il volgare in questa fitta struttura? Contini è subito molto chiaro su questo punto:

il latino è la lingua normale della comunicazione. (…) È chiaro che il volgare non è passibile di usi pratici. (…) E l’episodio di Petrarca che volge in latino la novella boccaccesca della Griselda non ha bisogno di commento. (p. 173)

La sperimentazione petrarchesca avviene entro precisi limiti di genere, collocandosi anche distintamente tra differenze minime di generi, e ogni mutamento di stile deve compiersi entro un genere determinato. Ecco un es. proposto da Contini di variazioni di stile nel genere della canzone (p. 187): in Chiare, fresche et dolci acque la coniugazione di “stilemi già notomizzati” con la sequenza di aggettivi (aere, sacro, sereno) oppure di coppie ordinate (herba et fior’ che la gonna…; torni la fera bella et mansueta). Rimando comunque, per chi vorrà leggere l’articolo di Contini, all’analisi del sonetto CCXX (pp. 181-182).

La sperimentazione intragenerica, entro il “genere stilistico”, è tutta concentrata sulle occorrenze espressive, mentre la ripetizione tematica salda i valori semantici. La modificabilità delle prime, nei limiti di genere, e la saldezza generica dei secondi, sempre entro quei limiti, pone un serio problema, quello del genere come codice, o sistema, e delle dinamiche interne come usi concessi dalla norma. Come si fabbrica un genere? Contini pone una domanda simile quando, nelle prime pagine dell’articolo, si pone il problema della solidarietà dei moderni al temperamento linguistico di Dante (es. vertiginoso di modernità è certamente Gadda – cfr. Contini, Introduzione alla Cognizione del dolore, pp. 601-619) e della prossimità della tradizione letteraria a Petrarca: come si costruisce un classico? Non dovrebbe precedere una norma ulteriore che ne definisca i requisiti? Risponde Contini:

Coloro, i classicisti, si restringono a irrogare condanne: ma in nome di che legge? In nome di un codice ideale di riduzione, praticata sugli estremi dello schieramento, che non s’intende ove non siano sperimentati le ali risecate. (p. 170)

Per costruire un classico, o un genere, dunque, non serve una norma precedente, basta procedere per riduzione, per negazione, o, come scrive felicemente Contini quasi alla fine, con un’attività di drenaggio (p. 191). Si comprende meglio l’ironia della scena in cui Petrarca dice di non essersi procurato la Commedia: via la Commedia! Un classicista non è un estimatore di classici ma uno che comincia a costruire un’equazione letteraria riducendo qui, negando quello, condannando in quella sede. L’ideale classico di equilibrio e la codificazione di genere sono il risultato di operazioni di drenaggio della complessità plurilinguistica, di pulizia della materia letteraria, di riduzione degli elementi a disposizione e dei precedenti della tradizione, di negazione di tutto ciò che eccede questi limiti: costruire le condizioni di possibilità a partire dalle quali è solo giustificata la sperimentazione. Come Kant è più permissivo con gli abusi di ragione (analoghi ad abusi di ufficio o di potere), che stanno dall’altra parte, ed è molto meno tollerante con chi cerca di installare altri principi nel campo della ragione esautorando le categorie trascendentali, così i classicisti non criticano più di tanto i formalismi che si compiono entro i generi stilistici ma puniscono severamente le ricerche “violente” plurilinguistiche e translinguistiche. Queste ultime vogliono ripartire lungo la via dell’immanenza, mentre i classicisti hanno costruito condizioni di possibilità come delle colonne d’Ercole; e, pur derivando da quel divenire – una derivazione costitutiva e potenziale, non storica – si sostituiscono a quello e fanno dei “loro” classici e dei “loro” generi degli universali.

Nella struttura arborescente di Petrarca, i classici come modelli ideali e i generi stilistici sono come Giganti che vivono su isole fuori del mondo. Ogni isola è un’isola trascendentale che contraddice e nega la pluralità, e

Cosiffatta uscita dai quadri della geografia muove tutta dall’eroismo (eroismo metafisico s’intende) della limitazione a un genere, neppure di ambizione suprema. (p. 176)

(continua)

Paradossi della rivoluzione e ritornelli politici. Da Jean-Paul Sartre a Glauber Rocha passando per il Che

L’atto rivoluzionario e la legge dialettica.

Che cosa vi aspettavate quando scioglieste il bavaglio che aveva reso mute le loro bocche? Che cantassero le vostre lodi? Pensavate che quando quelle teste che i nostri padri avevano piegato al suolo si sarebbero risollevate, avreste trovato adorazione nei loro occhi?

Stokely Carmichael

La citazione è presa di Potere nero, intervento di Stokely Carmichael al congresso sulla Dialettica della liberazione, tenutosi a Londra nel 1967. Questo intervento è stato ora ripubblicato insieme a quelli di Bateson, Goodman, Marcuse e Sweezy sul numero 110-111, Agosto-Settembre, de Lo straniero, la rivista diretta da Goffredo Fofi. Una selezione che ha un certo interesse, non tanto perché in queste pagine qualcuno possa ritrovarsi la sua coscienza-specchio e decidere di lottare per la salvezza dell’Umanità, quanto perché già emergono alcuni ritornelli della sinistra rivoluzionaria, da quella liberal a quella comunista: ritornelli non solo del passato, ma qualcuno ancora del presente. Si legga, per esempio, l’intervento di Marcuse: l’esordio è straordinariamente intriso di contestazione giovanile americana: sono molto contento di vedere qui dentro tanti fiori; questa è la ragione per cui voglio rammentare che i fiori, in se stessi, non hanno alcun potere…; e così verso la fine, prima di concludere voglio dire il mio pensiero sugli hippies: dinnanzi a una lettura che un cinico o testardo potrebbe definire scarsamente politica, Marcuse non manca mai di illustrare la legge dialettica fondamentale di ogni atto rivoluzionario: l’uomo contro la struttura. Tutte le rivolte, le proteste e le contestazioni sono racchiuse in questa legge, che è, appunto, una legge dialettica. Contro la disumanità delle strutture, delle istituzioni e degli apparati di dominio, di disciplina e di controllo, la dialettica è liberazione: lottare per la liberazione dell’uomo. Non è un caso se i testi di Marcuse godono ancora di una certa diffusione.

Herbert Marcuse

Carmichael, a sua volta, è convinto di questo, che l’atto rivoluzionario è un atto dialettico. In più, poiché parla a nome dei neri, rammenta quella che potremmo definire “la rivendicazione della trascendenza”, cioè la sintesi per sé cui mira l’atto dialettico della negazione: noi stiamo lavorando per far crescere una coscienza rivoluzionaria nei neri d’America, insieme con il Terzo Mondo. Opera, questa, ormai tramontata, la creazione, appunto, di un’opera – il divenire-società dell’arte, o la politicizzazione dell’estetica, come movimento contrario a quello reazionario del divenire-arte della società, ovvero dell’estetizzazione della politica. Un’opera potrebbe essere in qualche modo differente da una critica, se s’intende con critica l’operazione di sconvolgimento, decostruzione, distruzione della società-sistema Nemico dal suo interno. In Carmichael l’atto rivoluzionario dialettico compie inevitabilmente un’opera critica:

non è che il nostro scopo sia quello di costituire una comunità nera dove, al posto di padroni bianchi, padroni neri controllino la vita delle masse nere, e dove il denaro vada nelle tasche di pochi uomini neri; noi vogliamo che il denaro vada nelle tasche di tutti.

O tornando a Marcuse:

Un radicale mutamento della società è oggettivamente necessario, nel senso che è l’unica possibilità per salvare la libertà dell’uomo, e anche nel senso che possiamo ora utilizzare ai fini della libertà grandi risorse tecniche e materiali.

La creazione dell’Opera passando per l’opera critica è condizione necessaria per la rivoluzione secondo la legge dialettica. Scopriamo così l’arcano tra i rivoluzionari: tutti sono d’accordo sul fine, l’Opera, quasi nessuno è d’accordo sui mezzi, l’opera critica – già sulla critica vi sono differenti posizioni.

Ma torniamo alla citazione iniziale, che non proviene da Carmichael, ma che questi riprende da Frantz Fanon, che a sua volta la riprende dall’alfa di numerose leggi dialettiche e di atti rivoluzionari: Jean-Paul Sartre – più precisamente, dal celebre saggio Orfeo Negro (in Jean-Paul Sartre, Che cos’è la letteratura?, pp. 377-416). Si scopre così un secondo arcano: per tutti quelli che intendono diventare rivoluzionari, o avvicinarsi alla professione del rivoluzionario, o vorrebbero comprendere di più dei rivoluzionari, consiglio vivamente di lasciare Marx e leggersi Sartre (e anche un po’ di Marcuse). Oltre alle novità linguistiche e intellettuali che provengono da Foucault e da Deleuze – molto di meno da quest’ultimo – il gesto rivoluzionario, qualunque esso sia, che è il vero gesto che conta per il rivoluzionario di professione – che di teorie ne ha fin troppe – ha sempre in Sartre la sua enciclopedia e tassonomia. Giù la testa, coglioni è atto performativo ben poco maoista e molto sartriano; basti ricordare l’epilogo de La morte dell’anima.

Poetica e dialettica secondo Sartre.

Jean-Paul Sartre

In Orfeo negro la legge dialettica dell’atto rivoluzionario è splendidamente tracciata nel gesto del poeta della negritudine. E poiché si parla di poesia, la lingua, in particolare la lingua francese, non può che essere al centro delle preoccupazioni. L’atto dialettico si fa e disfa nella lingua francese in tre fasi:

• Tesi: la lingua francese ufficiale è “naturale”, neutra, pallida e fredda. Vi è un’armonia prestabilita, convenzionale dal punto di vista sociale, nei rapporti fra il verbo e l’Essere. Sembrerebbe una posizione normativista (la lingua è fatta di norme, leggi, istituzioni) e realista (le parole sono le cose): la parola è illuminata, vi è, da parte dei francesi, confidenza cieca nelle parole – confidenza più da fiducia nelle istituzioni, confidenza politica, piuttosto che confidenza amichevole o amorosa, il che implicherebbe il sussurrare, il mormorio, il non-dicibile, una spirale intraprendente che già provvederebbe a distruggere la Tesi.
• Antitesi: l’Essere è silenzio, impotenza verbale, densità silenziosa, forzatura linguistica. La poesia è una camera oscura dove le parole si urtano fra loro in giri folli: ecco qui la spirale intraprendente in forma di piccoli vortici. Ogni componimento poetico è un vortice. Ma quale sentimento si nutre poeticamente per Essere e nel linguaggio? Un sentimento inevitabilmente contraddittorio – nonché dialettico – ossia violento: un sentimento che cerca linguisticamente di ri-essere, movimento nel quale i poeti della negritudine de-francesizzano la lingua francese in un’elevata superlingua solenne e sacra, la Poesia: la Poesia è la dimensione fatta di una molteplicità di vortici in cui si comunica la negritudine. La negritudine è pertanto una forte presa di coscienza politica che fa poesia e disfa linguaggio.
• Negazione della negazione: il rivoluzionario negro è negazione perché vuole essere miseria pura: per costruire la sua Verità deve prima distruggere quella degli altri. Non vi è via d’uscita. Si ritorni brevemente a Marcuse: in un modo più schematico possiamo dare una formulazione di questa dialettica in termini di circolo vizioso. Il passaggio dalla servitù volontaria (come esiste in gran parte nella società opulenta) alla libertà, presuppone l’abolizione delle istituzioni e dei meccanismi della repressione. Si consideri quindi il seguente passo in Sartre: il negro deve morire alla cultura bianca per rinascere all’anima negra (…). Un simile ritorno dialettico è mistico, implica necessariamente l’adozione di un metodo (…) una cosa sola con chi lo applica: è la legge dialettica delle trasformazioni successive che condurranno il negro a coincidere con se stesso nella negritudine. Si ottiene quindi la seguente equivalenza: Essere = Negritudine. Ecco l’atto di “rivendicazione della trascendenza”, la Terra Promessa dell’esodo dei neri: l’Africa, l’ultimo cerchio, ombelico nero, polo di tutta la poesia negra, l’Africa luminosa… può essere un’immagine poetica, ma il fatto che questo momento negativo non ha una propria autonomia (…). Così la Negritudine esiste per distruggersi è un prodotto della dialettica. Con questo risultato, la Terra Promessa resta la rivendicazione della trascendenza di un esodo che non ha mai fine.

Circolo vizioso, ritorno dialettico sono diagrammi esemplificativi del moto ricorsivo, del ritornello che affascina ogni sinistra rivoluzionaria. Così si potrà dire che in ogni rivoluzionario, o meglio in ogni atto rivoluzionario, c’è sempre della dialettica.

Poetica e dialettica secondo Rocha.

Oggi, quando la mise-en-mort del Che si fa leggenda, è impossibile negare, Tricontinentale, che la poesia è una praxis rivoluzionaria.

Glauber Rocha

Lino Miccichè sceglie questa citazione da Galuber Rocha per il suo saggio introduttivo alla raccolta selezionata di scritti sul cinema del grande cineasta brasiliano. In questi articoli (Glauber Rocha, Scritti sul cinema, La Biennale Venezia, 1986) è tracciato un movimento di superamento, o si potrebbe anche dire di ricollocamento della legge dialettica, per la verità non nuovo negli scritti di cineasti sul cinema (si pensi a Dziga Vertov e al suo ricollocamento della legge dialettica in una materialità che Deleuze ha definito gassosa di punti di vista, al grido: “date a tutti i kinoki una cinepresa!”). Già dalla citazione di sopra, cominciare dalla fine, dalla morte del Che, che è morte dell’atto rivoluzionario dialettico, ma ancora meglio è divenire-leggenda di questo stesso atto, e quindi non sua morte ma farsi trascendenza dell’atto stesso, non più solo del suo Esodo; già in questa citazione – per altro di uno degli ultimi scritti di Rocha – si può intravedere un qualche movimento di distacco, un tentativo di andare oltre e di resistere alla dialettica.

Prendiamo una questione specifica, come se si trattasse di leggere una polemica tra Sartre e Rocha. A Sartre che afferma il rivoluzionario negro (…) per costruire la sua Verità deve prima distruggere quella degli altri, Rocha ribatte polemizzando indirettamente con Sartre e direttamente con Godard: la rottura di Godard aveva uno stampo nihilista (je ne crois plus, en quoi je dois croire?), era una démarque di carattere molto più esistenziale che politico. Per me era anche una questione esistenziale, ma il problema dell’opportunità e della responsabilità politiche era molto più urgente.

A Sartre e ai sartriani che affermano più esistenza meno politica e sperimentano il divenire-politico dell’esistenza (tutto è politica), Rocha ribatte affermando più politica e meno esistenza e sperimenta un divenire-esistenza della politica (tutto è esistenza). Paradossalmente, Rocha è più godardiano di Godard.

Rocha è d’accordo sul fatto che bisogna fare molta attenzione alla legge dialettica. Ma, da cineasta, interpreta innanzitutto la legge dialettica come la legge della sopravvivenza. Questa legge regola l’atto della sopravvivenza, la necessità di costruire un sistema produttivo e distributivo proprio, per poter essere politicamente indipendenti, dunque per poter liberare l’atto creativo. Vi sono due ritornelli che seguono questo movimento: il ritornello terzomondista e quello nazionale. Il primo ribadisce la necessità di un movimento creativo, poetico indipendente del cinema del Terzomondo, il secondo si attiva per costruire un mercato nazionale per far circolare i film indipendenti. Riassumendo con Rocha:

La critica non ha mai capito – e quella brasiliana meno ancora di quella internazionale – che la dialettica nel cinema sta proprio nella proliferazione degli stili individuali all’interno di una strategia economica e politica più grande.

Talmente più grande che Rocha, nella lettera ad Alfredo Guevara, immagina il Cinema Novo brasiliano nella Terra Promessa: in questo momento so che il Cinema Novo è finito e che la nostra creazione artistica sarà possibile solo dopo la rivoluzione socialista.

La legge dialettica è la legge della sopravvivenza che regola l’atto trasformativo di attori e spazi istituzionali. L’atto rivoluzionario, da questo punto di vista, può essere declinato in rapporto ai ritornelli di prima come segue: riguardo al Terzo Mondo si tratta di liberare l’atto creativo, l’atto poetico, la poesia; riguardo al mercato nazionale si tratta di articolare, costruire, dare una mano a forgiare quel popolo che ancora manca, per via di un sistema economico autonomo, perché l’atto rivoluzionario possa essere pienamente dialettico. La lettera ad Alfredo Guevara prosegue, infatti, in questo modo: il cinema non fa la rivoluzione: il cinema è uno degli strumenti rivoluzionari e per questo deve creare un linguaggio latino-americano, liberatorio e rivelatore.

Lo strumento rivoluzionario è la macchina produttiva-distributiva del cinema. Questo strumento rivoluzionario deve riuscire a liberare poesia. Ma la poesia, l’atto creativo, è la proliferazione degli stili individuali che sta dentro quella strategia politico-economica. Rocha scrive una storia del cinema brasiliano che è storia di stili individuali, di poetiche d’autore che lottano per affermarsi in un territorio colonizzato da stili, generi e poetiche imperiali (quelle soprattutto del cinema hollywoodiano).

Ma rispetto all’atto trasformativo, che è variabile dipendente dalla legge dialettica e dalla capacità di agire rivoluzionario, l’atto poetico è una sorta di variabile indipendente. Da un punto di vista della critica, per esempio, la poetica degli autori è applicabile al cinema hollywoodiano o al cinema europeo. Rocha ha scritto delle splendide analisi dei film di Visconti. La critica non va fatta in direzione di un’opera critica, ma già in quanto orientata alle opere dei differenti autori. Vi sono già qui i segni della rottura con il procedimento dialettico nell’atto poetico. Rocha ha stilato due manifesti per il Cinema Novo, uno sull’Estetica della fame l’altro sull’Estetica del sogno. Nel primo scrive:

per mezzo del Cinema Novo: il comportamento normale di un affamato è la violenza, e la violenza di un affamato non è un primitivismo. (…) Finché non impugna le armi, il colonizzato è uno schiavo…

In queste righe viene delineata la legge della sopravvivenza. Si tratta in effetti di un manifesto politico, per una politica della cultura della fame: ma sappiamo, che soltanto una cultura della fame, minando le proprie strutture, può superarsi qualitativamente: e la più autentica manifestazione culturale della fame è la violenza.

Nel secondo manifesto il discorso si sposta sull’atto poetico:

La rottura con i razionalismi colonizzatori è l’unica via d’uscita. Le avanguardie del pensiero non possono più concedersi l’inutile successo di rispondere alla ragione oppressiva con la ragione rivoluzionaria. La rivoluzione è l’anti-ragione, che comunica le tensioni e le ribellioni del più irrazionale di tutti i fenomeni, la povertà.

Non vi è nulla di dialettico nell’atto poetico, di conseguenza non vi è nulla di rivoluzionario. Dialettica e rivoluzione agiscono sul piano della realtà politica e produttiva; sul piano creativo, la focalizzazione sugli stili individuali conduce ad ampie libertà che oltrepassano di gran lunga le strettoie della dialettica. Si potrebbe dire che in Rocha vi è questa precisa consapevolezza: non c’è speranza di rivoluzione politica se non si produce rivoluzione estetica, ed entrambe devono divenire insieme, come una grande rivoluzione culturale. Con la sola rivoluzione politica si hanno movimenti reazionari, mentre la rivoluzione estetica indipendentemente è possibile, e la rivoluzione politica dipende dalla rivoluzione estetica che si fa rivoluzione culturale. Pertanto la rivoluzione estetica è collegata alla rivoluzione politica solo tramite la rivoluzione culturale (e così si capisce perché la rivoluzione politica a sé sia reazionaria: perché non avviene insieme a una rivoluzione culturale).

Gli stili individuali resistono comunque. L’Estetica del sogno prosegue lungo un movimento creativo-vitale:

Le rivoluzioni si fanno nell’imprevedibilità della pratica storica, che è l’incognita dell’incontro tra le forze irrazionali delle masse povere (…) La rivoluzione è un atto magico perché è imprevisto all’interno della ragione dominante. (…) L’irrazionalismo liberatore è l’anima più forte del rivoluzionario.

Non è possibile rivoluzione culturale né politica senza incontro della rivoluzione estetica con le masse povere. La legge dialettica diventa, così, strumento, e non più movimento teleologico, semplice mezzo per perseguire i propri fini, e perde il suo ruolo storico-determinista:

L’irrazionalismo liberatore è l’arma più forte del rivoluzionario. (…) L’incontro tra i rivoluzionari, svincolati dalla ragione borghese, e le strutture più significative di questa cultura popolare, sarà la prima configurazione di un nuovo sogno rivoluzionario.

Rivoluzione come atto magico, sogno rivoluzionario: non si tratta di allontanamento della possibilità di fare la rivoluzione, ma di dissoluzione della rivoluzione come atto che segue la legge dialettica, movimento che segue il suo dislocamento a mezzo produttivo.

La rivoluzione per me significa la vita, la pienezza dell’esistenza; è la liberazione mentale: ciò trasforma la fantasia dell’inconscio in nuove realtà rivoluzionarie: è l’integrazione della vita nella rivoluzione (ovvero il divenire-esistenza della politica). Il rivoluzionario non deve soltanto fare la rivoluzione, deve essere la rivoluzione: questa è la grande lezione del Che.

L’atto rivoluzionario, nel compiersi, dimentica tutto, dimentica di essere il prodotto di una qualche teoria, dimentica di essere regolato da una dialettica. Il Che è il corpo che pone fine alla dialettica, libera l’atto rivoluzionario dalla legge dialettica e rivendica l’atto rivoluzionario come di per sé immanente. Tuttavia questa immanenza diventa leggenda, e il suo diventare leggenda rende l’atto rivoluzionario del Che un’inarrivabile trascendenza, un Atto Promesso (l’Esodo stesso è un Atto Promesso).

La rivoluzione senza il Che, senza il corpo del Che – che è già leggenda – non è niente, come ci ha fatto vedere Soderbegh. Ed è questo che la mise-en-mort del Che, nel suo essere pienamente leggenda, ci dice: il movimento di politicizzazione dell’estetica è uguale al suo contrario il movimento di estetizzazione della politica. Oggi, dopo che la mise-en-mort del Che si è fatta leggenda, è impossibile negare, spettacolare, che la rivoluzione, liberata della dialettica, è reazione in atto, e che la rivoluzione, regolata dalla legge dialettica, è ritornello politico.

La questione politica nella fase di crisi del capitale 4 – Appunti sul paradigma cognitivo 2. Intorno al general intellect nei Grundrisse di Marx

Lo sviluppo del capitale fisso mostra fino a quale grado il sapere sociale generale, knowledge, è diventato forza produttiva immediata, e quindi le condizioni del processo vitale stesso della società sono passate sotto il controllo del general intellect, e rimodellate in conformità ad esso; fino a quale grado le forze produttive sociali sono prodotte, non solo nella forma del sapere, ma come organi immediati della prassi sociale, del processo di vita reale. (Karl Marx, Lineamenti fondamentali della critica dell’economia politica, vol. 2, trad. it. Enzo Grillo, La Nuova Itala editrice, 1970, p. 403).

Questo il passo, piuttosto arduo (pp. 400-403), in cui compare il general intellect. Fa parte di un brano che è oggetto di discussione nel pensiero operaista a partire dalla pubblicazione nei Quaderni Rossi del cosiddetto Frammento sulle macchine, che corrisponde alle pp. 389-403 dell’edizione dei Grundrisse da cui cito. Secondo Antonio Negri (Marx oltre Marx. Quaderno di lavoro sui Grundrisse, Feltrinelli, 1979) si tratta del punto di arrivo di tutto il ragionamento dei Grundrisse. Qui, dopo aver definito alcuni elementi indispensabili, ma saltando diversi passaggi del ragionamento marxiano, lo commenterò. Ma per fare questo converrà partire da qualche pagina prima, almeno dal punto in cui Marx sviluppa il movimento che conduce al general intellect. Nell’edizione citata dell’opera marxiana, bisogna tenere conto delle pp. 362-409. Negri analizza e commenta questo passo nella lezione 7, pp. 143-159.

Capitale fisso: analisi intensiva e tendenza oggettiva.

Il primo movimento che Marx sviluppa è quello che risponde alla cosiddetta legge di sviluppo del capitale fisso – d’ora in poi CF (p. 459). IL CF è “fissato al processo di produzione e in esso consumato” (p. 369), è capacità produttiva e mezzo di produzione in tutti i sensi (materie prime – o materiali di lavoro -, strumenti di lavoro, macchine…), quantità determinata di tempo di lavoro oggettivato. Il CF è la “testa” del capitale, ovvero parametro di misura dello sviluppo di capitale: “la produttività della società si commisura al CF” (p. 393).

Il CF come “testa” del capitale è sede potenziale di un insieme di contraddizioni. Quella che qui ci interessa è quella che è strettamente correlata a questa posizione:

il CF come valore circola altresì in rapporto al suo logorio. È proprio in questa determinazione di CF – ossia nella determinazione in cui il capitale perderà la sua fluidità e verrà identificato con un determinato valore d’uso che lo priva della sua capacità di trasformarsi -, che si mostra nella maniera più evidente il capitale sviluppato – nella misura in cui noi lo conosciamo come capitale produttivo -, ed è proprio in questa forma apparentemente inadeguata, e nel rapporto crescente di questa con la forma del capitale circolante (piccola circolazione) che si misura lo sviluppo del capitale in quanto capitale. Bella, questa contraddizione. Va sviluppata (p. 370).

Commentiamone alcuni passaggi:

il CF come valore circola altresì in rapporto al suo logorio: il CF – ripetiamolo – è “fissato al processo di produzione e in esso consumato…” (p. 369); “si consuma nel processo di produzione stesso, si identifica con il fatto che in questo processo esso viene usato soltanto come mezzo ed esiste semplicemente come agente della trasformazione della materia prima in prodotto” (p. 387). Rispetto al capitale, nel processo di produzione, il CF è valore d’uso totale. In questa forma entra nel prodotto, ma, simmetricamente, il CF si consuma (per es. si deteriorano le macchine).

ed è proprio in questa forma apparentemente inadeguata: il capitale sviluppato si mostra in questa determinazione del CF. Perché questa forma dovrebbe risultare apparentemente inadeguata? Perché – potremmo dire – il capitale è essenzialmente capitale circolante, cioè fluido e dinamico, in particolare, nella prospettiva di una pienezza dei processi capitalistici, il capitale si presenta nelle veste di valore di scambio autonomo, e pertanto la “testa”, immobile, sembrerebbe inadeguata ad essere portata da questa “veste”. Ma il problema non è questo, e Marx ci invita a considerare i processi dinamici e immanenti del capitale, senza irrigidire le categorie in schematismi privi di concatenamento, e, soprattutto, a seguire i processi di valorizzazione: il CF è, in primo luogo, parametro di sviluppo del capitale perché è pienamente dentro il recinto della produzione, e quindi a stretto contatto con il lavoro; in secondo luogo, la produzione di CF è indirizzata alla produzione di mezzi per la creazione di valore (p. 407) – passaggio importante per il seguito del discorso.

e nel rapporto crescente di questa con la forma del capitale circolante (piccola circolazione) che si misura lo sviluppo del capitale in quanto capitale: considereremo questo rapporto crescente occupandoci, dopo il CF, della piccola circolazione come il secondo passaggio fondamentale per arrivare al general intellect. Ma seguiamo ora il movimento di sviluppo del CF:

in questa sua natura di mezzo di produzione il suo valore d’uso può consistere nell’essere, esso, soltanto condizione tecnologica per l’avanzamento del processo (…); oppure condizione immediata per l’operare del vero e proprio mezzo di produzione (…) (pp. 387-388).

In primo luogo, lo sviluppo del CF si dà, dunque, come sviluppo dell’automazione dei processi produttivi, ovvero come ingresso delle macchine, “o, piuttosto, un sistema automatico di macchine” (p. 389); di conseguenza, nei processi produttivi, il lavoro è per lo più compiuto dalle macchine, e l’operaio non è più soggetto operatore in relazione a un oggetto per mediazione dello strumento di lavoro, ma “questa attività è posta ora in modo che è essa a mediare soltanto il lavoro della macchina. (…) – a sorvegliare questa azione e ad evitarne le interruzioni” (p. 390).

Ma “lo sviluppo delle macchine non va esaminato in dettaglio, ma solo sotto l’aspetto generale”, nel quale “il lavoro vivo si presenta sussunto sotto quello oggettivato, che opera in modo autonomo” (p. 393), essendo determinato dai macchinari. Perciò, in secondo luogo, il lavoro oggettivato, rappresentato dalle macchine, si appropria del lavoro vivo: “l’attività dell’operaio, ridotta a una semplice astrazione di attività, è determinata e regolata da tutte le parti dal movimento del macchinario, e non viceversa” (p. 390). Infine, per la produzione di macchinari, il capitale si appropria anche della scienza: “l’accumulazione della scienza e dell’abilità delle forze produttive generali del cervello sociale, rimane così, rispetto al lavoro, assorbita nel capitale (…)” (p. 392).

In sintesi: sussunzione reale del lavoro vivo, automazione dei processi di produzione, appropriazione del sapere sociale e generale, presentazione del lavoro oggettivato direttamente nelle macchine. Abbiamo fin qui sommariamente descritto alcuni passaggi della fase negativa dello sviluppo del CF come parametro dello sviluppo dei processi capitalistici. Con Negri (p. 150) definiamo questo insieme di passaggi sotto l’aspetto intensivo. Il punto principale di questo aspetto è la sussunzione reale del lavoro. Ma – seguendo il ragionamento di Marx – il capitale è interessato al lavoro nella sua omogeneità, non per le sue differenze: ne consegue che la sussunzione reale del lavoro è sussunzione reale dell’intera società.

L’aspetto intensivo dello sviluppo dei processi capitalistici è concentrato nel processo di produzione. La sua tendenza oggettiva di sviluppo si muove lungo processi di accumulazione di lavoro. Sotto l’aspetto intensivo, si ha accumulazione di lavoro vivo, e assunzione del processo lavorativo come semplice elemento del processo di valorizzazione. Seguendo la tendenza oggettiva, i processi di determinazione del valore configurano la lacerazione, o contraddizione, dello sviluppo dei processi capitalistici: la base della produzione basata sul valore resta la quantità di tempo di lavoro impiegato – legge del valore. Ma la creazione di ricchezza viene a dipendere meno dal tempo di lavoro e più “dallo stato generale della scienza e dal progresso della tecnologia, o dall’applicazione di questa scienza alla produzione” (p. 400). Il lavoro oggettivato è racchiuso nella macchina. La contraddizione cui conduce lo sviluppo del CF è la diminuzione del tempo di lavoro oggettivato, ovvero della quantità di lavoro necessario per l’attuazione dei processi produttivi. Ma le macchine sostituiscono l’operaio e comportano la diminuzione di lavoro necessario: il processo di valorizzazione non è più determinato dal processo lavorativo ma diventa processo autoreferenziale del capitale. Il processo di valorizzazione subordina il processo lavorativo.

Diminuendo il lavoro necessario, cresce il pluslavoro: è questo la tendenza dello sviluppo del plusvalore, che è il rapporto tra pluslavoro e lavoro necessario. Ma la tendenza del plusvalore conduce a un punto di rottura: il pluslavoro, infatti, aumenta indipendentemente dalla produzione di valore: “il pluslavoro della massa ha cessato di essere la condizione dello sviluppo della ricchezza generale” (p. 401). La cattura di pluslavoro alimenta il capitale, ma è esattamente l’oggetto della contesa, della lotta di classe, per la ri-appropriazione del pluslavoro. Sul bordo di questa profonda lacerazione si arresta lo sviluppo intensivo, ovvero la tendenza oggettiva, e tutto il rapporto capitalistico s’illumina sotto una luce politica, quella della lotta di classe, che richiamerà l’attenzione in seguito sui processi di accumulazione (poiché i processi di accumulazione sono la risposta del capitale a questo rischio di rottura della tendenza oggettiva). Ma procediamo con calma e vediamo l’altra tendenza che porta al general intellect. Questo paragrafo, intanto, ci ha permesso di comprendere meglio, nel primo passaggio, che cosa s’intende con sviluppo del CF:

Lo sviluppo del capitale fisso mostra fino a quale grado il sapere sociale generale, knowledge, è diventato forza produttiva immediata…

Piccola circolazione: analisi estensiva e tendenza soggettiva.

Marx opera una distinzione tra grande circolazione e piccola circolazione (d’ora in poi PC): con la prima intende il movimento del capitale fuori e dopo del processo di produzione, essendo il modo in cui si manifesta il capitale circolante differentemente dal CF (p. 369). La PC, invece, è la porzione di capitale pagata come salario e scambiata con forza-lavoro, e descrive una circolazione costante e continua che procede simultaneamente e in maniera intrecciata rispetto al processo di produzione. È un movimento molto particolare, che meriterebbe di essere attentamente indagato (cosa che qui è possibile fare solo arrivando direttamente alle conclusioni). Mentre, infatti, la grande circolazione differisce in spazio e tempo dal processo di produzione, la PC è contigua a quest’ultima. Ne consegue un differente modo di circolazione, ovvero di scambio, rispetto alla grande circolazione. Nella PC, infatti, lo scambio avviene in forma di salario, ma è appunto uno scambio solo formale, e non sostanziale, poiché non si tratta di un rapporto fra equivalenti “e il rapporto mutuo è tutto da un lato solamente” (p. 363).

Nel proseguo del paragrafo seguirò l’analisi di Negri (pp. 143-146) ma con un’esposizione diversa. Nel processo della PC “si riproduce il valore del lavoro necessario” (cfr. Negri, p. 143). In che modo? Qui, nella PC, il capitale si costituisce pienamente come rapporto sociale fra due attori, il capitalista e l’operaio. In una relazione di scambio formale, il capitalista acquista dall’operaio il suo lavoro: nella sostanza, il capitalista si appropria di forza-lavoro viva scambiandola con tempo di lavoro oggettivato (p. 364). Dal punto di vista del capitalista si tratta certamente di un ottimo affare, per di più mascherato dagli economisti classici, che si preoccupano solo dello scambio formale. È questo, insieme alla teoria del plusvalore, uno dei più intensi momenti teorici nei Grundrisse. Ma come la prenderà l’operaio, come questi considererà questo non-scambio in forma di scambio? Secondo Antonio Negri, “il rapporto di capitale, lo scambio, lo sfruttamento non annullano in nessun caso l’indipendenza del soggetto proletario” (p. 143). Che cosa vuol dire? Innanzitutto che il soggetto proletario è irriducibile rispetto alla circolazione del capitale. In altre parole, il lavoro necessario, il cui valore viene riprodotto nella PC, è indispensabile al capitale produttivo; la PC muove strettamente intrecciata al circolo della produzione: la riproduzione di lavoro necessario è indispensabile alla produzione di valore; ma la riproduzione di lavoro necessario comporta uno scambio sostanziale tra forza-lavoro viva e tempo di lavoro oggettivato: la tendenza oggettiva alla diminuzione di quest’ultimo (per sviluppo del CF) e la tendenza soggettiva a far emergere il furto in questa relazione sono le variabili che condensano una possibilità di antagonismo sociale, da un lato, contro il capitalista, e di autovalorizzazione, dall’altro lato, per la riappropriazione del proprio lavoro vivo.

In altri termini ancora, al capitalista interessa solo riprodurre il lavoro necessario per la produzione di valore; l’operaio è soggetto alla PC, in quanto lui stesso è prodotto e produttore nel rapporto capitalistico; ma cerca di dominare la PC, sulla falsariga di quella grande del capitalista, la alimenta con il salario che gli è corrisposto, la fortifica con la relazione interna fra soggetti proletari, e cerca di muoverla in direzione contraria al circolo del capitalista. Lo scontro genera scintille, il circolo operaio cerca di distruggere il grande circolo capitalista: da qui, le prime forme di lotta come movimento di distruzione delle macchine. Il capitale è costretto alla relazione (Negri, p. 144) e, nel desiderio di appropriarsi del circolo operaio, cede su certe richieste, ingrossa la PC, rischiando di scontrarsi contro un circolo ancora più grande, con un movimento di autovalorizzazione ancora più forte…

Diversi aspetti meriterebbero di essere presi in considerazione in questo processo della doppia spirale, qui semplificato: per es. le direttrici delle contese sul salario o gli orientamenti di chi oppone il politico all’economico. Ma soprattutto – per ritornare a Marx – il rapporto tra questa doppia spirale con il mulinello formato dal capitale fisso e dal capitale circolante, la cui elaborazione non a caso segue il Frammento delle macchine alle pp. 413-453. Tuttavia, proprio perché il capitale circolante si manifesta in un doppio circolo, uno grande e uno piccolo, doppia spirale e mulinello si incrociano: non abbiamo due schemi a due circoli (processo produttivo e PC; CF e capitale circolante) ma un unico schema a tre circoli: circolo della produzione, circolo della grande circolazione e PC.

Tre circoli del capitale

Nel circolo del processo produttivo:

1. Il capitalista acquista lavoro (misura dell’altezza)
2. Il rapporto tra pluslavoro e lavoro necessario dà plusvalore (misura della larghezza)
3. Il lavoro oggettivato è contenuto nel prodotto (misura della profondità)

Lo sviluppo del CF comporta l’estensione del capitale produttivo verso il capitale circolante e lo schiacciamento della PC con aumento di pluslavoro indipendente dai processi produttivi e possibile articolazione di linea di fuga di forza-lavoro viva.

Nel circolo della grande circolazione:

1. Definizione del valore di scambio (misura dell’altezza)
2. Il rapporto tra l’insieme delle componenti variabili del capitale e capitale fisso dà il saggio di profitto (misura della larghezza)
3. È corrisposto un salario per la vendita di forza-lavoro (misura della profondità)

Lo sviluppo del CF comporta trasformazione del capitale circolante in capitale produttivo, quindi l’immissione di capacità lavorativa direttamente nella grande circolazione e la sconnessione della direzione del salario, che diventa variabile indipendente rispetto alla forza-lavoro (si ha nella riduzione di tempo di lavoro oggettivato in rapporto all’aumento di pluslavoro rispetto al lavoro necessario: ovvero, in generale, in una diminuzione di dimensioni del circolo del CF).

Rispetto alla piccola circolazione abbiamo:

1. Vendita di lavoro (capacità lavorativa) come estraneo alla forza-lavoro viva
2. “Scambio” con lavoro oggettivato – per la riproduzione di lavoro necessario
3. Acquisto di merci sul mercato
4. Ricezione di salario

Da parte della piccola circolazione è possibile spezzare ciascuno di questi passaggi, muoverlo in direzione contraria, costruire una linea di fuga. Per esempio:

1. Rifiuto del lavoro come rottura del circolo e allestimento di una linea di fuga
2. Occupazioni di fabbrica o autoproduzioni come intrapresa di un movimento contrario della piccola circolazione
3. Pratiche di riappropriazione come rottura del collegamento tra processi produttivi e grande circolazione e allestimento di un nuovo ponte di connessione
4. “Più soldi e meno lavoro” come intensificazione del movimento della piccola circolazione nel senso del circolo capitalistico e rafforzamento in vista della determinazione di una nuova dinamica

Spezzare questo passaggio dai processi produttivi alla grande circolazione, muovere la PC in senso contrario, costruire una linea di fuga, significa scombinare gli orientamenti dei circoli, poter provocare una rottura. È questa la catena da spezzare. Si tratta in tutti i sensi di sabotaggio. E il sabotaggio non ha nulla di meccanico, necessita della configurazione del rapporto politico. È una necessità oggettiva ma richiede una composizione soggettiva. Per questo la distruzione delle macchine non porta da nessuna parte se compiuta in modo poco conseguente. E da qui, anche, l’insistenza di Marx su ciò che chiama individuo sociale – e che non va considerato a sé, ma insieme a qualcosa che va sotto il nome di produttività sociale. Sono questi i perni del processo di autovalorizzazione.

In sintesi: la PC è istituita per la riproduzione di lavoro necessario ma evidenzia la non riducibilità del soggetto proletario ai processi capitalistici e le possibilità di rovesciamento della PC e di attuazione di pratiche di autovalorizzazione. È questa la tendenza soggettiva che si muove lungo l’aspetto estensivo dei processi capitalistici: la tensione tra capitale circolante e capitale produttivo, la tendenza del capitale circolante a trasformarsi in capitale produttivo. Ma la PC richiama l’attenzione anche sulla tendenza oggettiva, in quanto descrive il movimento di estensione del CF verso il capitale circolante.

In fase negativa, il capitalista può riprodurre lavoro necessario e il capitale produce la società stessa. Ma questa tendenza soggettiva procede insieme alla tendenza oggettiva, quella che descrive lo sviluppo del CF. Si ha, insieme, una relazione dialettica (quella propria della tendenza oggettiva che crea le condizioni per la propria negazione) e una relazione antagonista (quella propria della tendenza soggettiva che crea le condizioni per il dislocamento del soggetto e l’istituzione di classe). Seguendo la prima, il processo di valorizzazione non dipende più dal lavoro necessario ma è formalmente misurato sul tempo di lavoro necessario; seguendo la seconda, l’irriducibilità del soggetto proletario alla riproduzione di lavoro necessario, con il venire meno di quest’ultima, crea le condizioni di possibilità per l’intensificazione della forza antagonista e per la riappropriazione “del maltolto”. L’oggetto del contendere non è il denaro, ma ciò di cui il capitale ha compiuto il furto, il lavoro vivo.

Conclusioni.

Lo sviluppo del capitale fisso mostra fino a quale grado il sapere sociale generale, knowledge, è diventato forza produttiva immediata…

Lo sviluppo del capitale fisso è ciò che ho tentato di commentare nel primo paragrafo.

il sapere sociale generale, knowledge, è diventato forza produttiva immediata è ciò che emerge come sintesi, dialettica antagonista, della tendenza oggettiva (sviluppo del CF) e della tendenza soggettiva (condizioni di possibilità di autovalorizzazione).

Prima del passo successivo, vediamo l’ultimo:

le forze produttive sociali sono prodotte, non solo nella forma del sapere, ma come organi immediati della prassi sociale, del processo di vita reale: il che descrive il movimento di riproduzione e riappropriazione della sintesi della dialettica antagonista: nella forma del sapere, in quanto la produttività sociale, il sapere sociale è oggetto di riappropriazione da parte delle forze produttive sociali. Ciò che queste hanno prodotto, insomma, di queste avviene la riappropriazione: non solo sotto forma del sapere, ma come organi immediati, o meglio – diremmo oggi – come forme di vita. È più o meno chiaro come in questo passo siamo già con una gamba nella lotta di classe e con l’altra nel comunismo. Si tratta di un brano decisamente fulminante. Per questo ho lasciato alla fine il brano in cui compare il general intellect, per sottolineare come il corpo stia nel mezzo del guado, sulla linea di frontiera fra due spazio-tempi:

e quindi le condizioni del processo vitale stesso della società sono passate sotto il controllo del general intellect: se prendiamo questo brano, e vi aggiungiamo quello precedentemente commentato, potremmo dire “voilà, monsieur Le Communisme!”. E in effetti, e quindi, sembra di essere nel comunismo. Ma bisogna riprendere il brano dall’inizio, e ricordarsi che con lo sviluppo del capitale fisso e simultaneamente alla forza produttiva immediata deve crescere la lotta. E qui, rientrando nell’immanenza del processo, che vedremo nella parte seguente qualche possibile declinazione del general intellect. (leggi terza parte)

7 appunti ideolici alla Fine per ogni Sinistra

Pubblichiamo i 7 appunti ideolici alla Fine per ogni Sinistra di Kriminal, di prossima uscita nel pamphlet marxista-mandrakista Per un sinistro costituente. Dal Partito alla polizza assicurativa di Mutuo Soccorso, a cura di Total (postfazione di Paolo Villaggio). Al più presto verrà inserito nell’Archivio MM.

1. “Ci fu un’epoca in Occidente, tra le rivoluzioni del 1848 e lo scioglimento del movimento comunista europeo in concomitanza con la fine dell’URSS, in tutto centocinquanta anni, in cui l’esistenza di partiti politici “di classe” garantiva una rappresentanza più o meno cospicua delle classi non possidenti, immesse direttamente, in tal modo, nel ceto politico; e sia pure in posizione minoritaria” (Luciano Canfora, Critica della retorica democratica, p. 37). Si potrebbe restringere il periodo al 1919-1989, e il ragionamento, con qualche chiarimento, regge. Canfora prosegue il discorso riflettendo sul formarsi di un’élite interna ai partiti di classe; tuttavia si potrebbe considerare la questione nella prospettiva dell’elettorato, che l’autore definisce classi non possidenti. Parafrasando: in un periodo che va almeno dal 1919 al 1989, in Occidente, le classi non possidenti votavano i partiti politici “di classe”, che ne garantivano una rappresentanza: rappresentanza diretta e sia pure minoritaria.

2. Prima questione: in che senso rappresentanza diretta – o, anche, l’immissione diretta delle classi non possidenti nel ceto politico? Qual’era, insomma, il rapporto fra elettorato e PCI? Quale, e quanta, la fiducia e la reciprocità nel rapporto tra voto e rappresentanza politica? Anche se si immagina un voto di peso socio-economico, cioè dato in quanto proveniente dalla condizione di classe non possidente, il problema non è senza interesse. Questo voto comunque arrivava, un qualche rapporto fra voto e rappresentanza non poteva non sussistere. La migliore immagine di questo rapporto resta certamente il passaggio dal fazzoletto di stoffa al fazzoletto di carta. Un po’ per l’odore, un po’ per il raffreddore nel Bianco & Nero freddo, si è sempre taciuto su questa trasformazione.

3. Seconda questione: le classi non possidenti: di chi si tratta? Si potrebbe parlare anche di classe lavoratrice, o anche classe produttiva, ma non cambia nulla. Non è tanto da considerare chi effettivamente dava il suo voto, ma cosa s’intende con questo nome collettivo. Una cosa abbastanza certa è che non s’intende nulla che va oltre il 1968 o il 1975 o il 1989. Classi non possidenti: sembra una di quelle accezioni sulla quale solo una profonda analisi filologica e archeologica può condurre a qualche ipotesi.

4. Tuttavia non si tratta solo di un problema storico: il problema del nome collettivo interessa anche oggi. Chi vota a sinistra – o meglio, quale Nome dare a Chi vota a Sinistra? Per ragioni politiche e teoriche in cui è scritta la Storia dei Partiti di Sinistra, è impossibile non assegnare un Nome alla base: “Lavoratori”, “Classe lavoratrice”, “Operai”, “Classe operaia”, fino a “Precariato”, “Lavoratore cognitivo”, “Moltitudine”, “Popolo di Sinistra”. Questa Storia del Nome collettivo non può essere fraintesa, giacché il Nome in questione è esattamente il Nome della Storia. Di conseguenza, dato l’andamento degli ultimi venti anni, il Soggetto battezzato con questo Nome dorme, è assopito, è distratto, ha fatto il furbo, è stato abbindolato, ecc. Il Soggetto, insomma, si è voltato da un’altra parte e va ricondotto nella giusta direzione. I diversi Papà-Profeti lo chiamano con nomi differenti: “Moltitudine!”, “Popolo di Sinistra!, “Lavoratore!”, “Operai sociali!”, “Proletario!”, “Precario!”, “Lavoratore cognitivo!”. Ma il Soggetto o è sordo, o è diventato scemo, o non ascolta, o non si chiama così, o si è stufato di essere chiamato. Ma come diavolo si chiamerà questo Soggetto? I vari Papà-Profeti sono molto indaffarati ad accertarsi che il Nome con cui lo chiamano sia quello Vero: ne va, del resto, di una Storia intera, la Storia delle Scritture e la Scrittura della Storia.

5. Canfora scrive che lo scioglimento del movimento comunista europeo è avvenuto in concomitanza con la fine dell’URSS, e non a causa di quest’ultimo evento. In un certo senso, sembra suggerire un rapporto d’indipendenza: intorno alla fine degli anni Ottanta e inizi degli anni Novanta si è sciolto il movimento comunista europeo e contemporaneamente e crollato il regime sovietico. Da un punto di vista storico si tratta di una questione interessante, e costruendo un ragionamento controfattuale ci si chiede: “cosa sarebbe successo se i movimenti comunisti europei non si fossero sciolti?”. Perché potevano anche non sciogliersi! Luciano Gallino: “La capitolazione dei partiti comunisti è stata precipitosa, e per certi aspetti inconsulta”; perciò “Quello che si è smontato in vent’anni non è che si possa rimontare in poco tempo”. Gallino-Frankenstein si aggira di notte nei cimiteri d’Europa non per andare a caccia dello Spettro del Comunismo, ma per rubare cadaveri dalle tombe e fabbricare con pezzi di morto il nuovo Mostro. Dallo Spettro del Comunismo al Cadavere Squisito. Del resto lo Spettro sembra avere già parlato con lui: “Han detto che mentre dormivo nel giardino mi morse una serpe – così l’orecchio di tutti è ingannato vilmente da una falsa storia della mia morte”. Bisognerebbe fare qualcosa, magari uno Spettacolo, un’Assemblea di Delegati, una Federazione di Compagni, un Movimento Costituente, così, tanto per verificare se ciò che ha detto lo Spettro sia la Verità. Gallino-Amleto propone: “Sicuramente un recupero della teoria critica, intesa non soltanto come recupero dei francofortesi che, comunque, avevano molte cose da dire”. Che noia! Il solito barboso Teatro Critico della Sinistra.

6. Si narra ancora che, qualche tempo fa, il Soggetto, prima e anche dopo il battesimo, non disdegnasse certi pubblici divertimenti: A quanto pare, appena maggiorenne, quel giovanotto taciturno s’imbarcò per le Indie orientali; viaggiò molto nelle contrade dell’Asia. Là comincia il fitto mistero che nasconde l’origine del suo male. In Estremo Oriente assistette, durante certe rivolte, a quei rigidi supplizi che le leggi in vigore in quei paraggi infliggono ai ribelli e ai colpevoli. Dapprima vi assistette, probabilmente, per pura curiosità di viaggiatore. Ma, alla vista di quei supplizi, gli istinti di una crudeltà che supera ogni limite di immaginazione dovettero agitarsi in lui, sconvolgerne il cervello, avvelenarne il sangue e renderlo infine l’essere singolare che è divenuto. Figuratevi che, spacciandosi per il barone H., penetrò nelle vecchie prigioni delle principali città della Persia, dell’Indocina e del Tibet e ottenne parecchie volte dai governatori di esercitare le orribili funzioni di giustiziere al posto dei carnefici orientali. Conoscete l’episodio delle quaranta libbre di occhi cavati, portate su un piatto d’oro allo scià Nasser-El-Din il giorno in cui fece il suo ingresso solenne in una città ribelle? Lui, vestito da indigeno, fu uno dei più ardenti zelatori di quella carneficina. L’esecuzione di due capi della rivolta fu ancora più atroce. Dapprima furono condannati a vedersi strappare tutti i denti con delle tenaglie, poi a farsi conficcare quegli stessi denti nei crani, appositamente rasati, in modo da formarvi le iniziali persiane del glorioso nome del successore di Feth-Alì-Scià. Sempre il nostro intenditore ottenne di giustiziarli di persona e con la compassata rozzezza che lo contraddistingue.

7. Nel giugno del 1938, durante una cena improvvisata con un delegazione sovietica in Francia, dopo aver raccontato questa storiella, osservando i volti inorriditi e meravigliati dei delegati, Mandrake proseguì: “Cosa volete farci. Due più due quattro è comunque una cosa sommamente insopportabile. Due più due quattro: ma secondo me è soltanto impudenza. Due più due quattro ha un’aria strafottente, vi si piazza in mezzo alla strada con le mani sui fianchi e sputa. Sono d’accordo che due più due quattro è una cosa magnifica; ma se si vuol lodare proprio tutto, allora anche due più due cinque è una cosuccia talvolta molto carina”. Dopo di che, insieme al giovane Lotar – che traduceva a memoria in russo discorsi preparati – si alzarono da tavola e tornarono a combattere in Spagna.

L’opera di Robbe-Grillet nell’epoca del nouveau roman. Orientamenti critici, controprove e re-interpretazione

Periodizzazione.

Seguendo la periodizzazione che Renato Barilli propone nella monografia Robbe-Grillet e il romanzo postmoderno, il primo periodo, che va da Le gomme (1953) a La gelosia (1957) passando per Il voyeur (1955) e la raccolta di brevi testi Istantanee (che Barilli, senza alcuna ragione, nemmeno menziona), è certamente quello più importante. A queste opere aggiungo Nel labirinto (1959) che Barilli considera opera di transizione tra il primo e il secondo periodo. Si tratta, dunque, della produzione letteraria di Robbe-Grillet degli anni ’50, alla quale va allegata la raccolta di scritti teorici Il nouveau roman (articoli scritti tra il 1953 e il 1963).

Interpretazioni.

Su questo corpus di opere si è esercitata una svariata attività critica, teorica, ideologica. Sembra proprio che le prime opere letterarie di Robbe-Grillet, forse per quel tratto distintivo che Roland Barthes ha definito grado zero della scrittura, si presti bene al gioco delle interpretazioni. È possibile tuttavia distinguere tre orientamenti critici come quelli più validi e di “lunga durata”.

L’orientamento sociologico-marxista, in particolare quello elaborato da Lucien Goldmann in una serie di scritti alcuni dei quali sono stati raccolti in Per una sociologia del romanzo. La lettura sociologica è congiunta a uno strutturalismo genetico che si avvale del metodo delle omologie. Sostanzialmente, Goldmann individua un’omologia di fondo (ma le omologie sono solo di fondo) tra il nouveau roman e il neo-capitalismo, specie nella sua versione della società dei consumi. È quasi superfluo sottolineare che si tratta dell’interpretazione che ha avuto più vasta risonanza e di quella più volgarizzata.

L’orientamento fenomenologico è sviluppato da Barilli in diverse opere e culminano nella monografia citata all’inizio. Concentrandosi sulla poetica dell’autore, anche Barilli fa proprio il metodo dell’omologia. Le omologie sono tuttavia di tipo teorico-culturale, e non storico-sociale. Per quel che riguarda il primo periodo, l’omologia di fondo è con la fenomenologia di Husserl e il concetto di intenzionalità di Husserl riletto da Sartre.

L’orientamento strutturale di Roland Barthes si propone di studiare il romanzo come fenomeno linguistico, e di considerare l’opera letteraria di Robbe-Grillet nel quadro di una storia linguistica delle forme letterarie. Ne Il grado zero della scrittura e in alcuni articoli raccolti nell’edizione dei Saggi critici Barthes cerca di rubricare i caratteri dell’opera letteraria di Robbe-Grillet in termini di stile e di novità nella concezione meta-letteraria del romanzo.

Un esperimento di controprova.

I tre orientamenti sembrerebbero allo stesso tempo plausibili. Ma se facciamo un esperimento di controprova emergono alcune difficoltà, in certi casi insuperabili. Come elemento di controprova considererò la descrizione.

Perché scegliere questo elemento e non un altro? Perché nelle opere di Robbe-Grillet la descrizione, di un oggetto o di una scena, è spesso effettuata secondo una sorta di more geometrico. La mia tesi, infatti, è che, nelle sue prime opere, Robbe-Grillet valorizza ciò che Cartesio definiva res extensa e omette quasi del tutto la res cogitans, a partire da certi presupposti motivati negli scritti teorici. Vedremo dopo quali sono queste ragioni e dove conducono.

Per il test scelgo una descrizione di una scena per due motivi: innanzitutto perché la descrizione dell’oggetto funge da prova per i tre orientamenti critici e poi perché prelevo l’elemento di controprova da La spiaggia, breve testo del 1956, incluso nella raccolta Istantanee, veri e propri esercizi di stile e documenti importanti per studiare il primo periodo letterario di Robbe-Grillet. Ecco l’oggetto di controprova:

Camminano fianco a fianco, tenendosi per mano, in linea retta, parallelamente al mare e parallelamente alla scogliera, quasi a eguale distanza da essi, un po’ più vicino all’acqua però. Ai loro piedi, il sole, allo zenit, non fa ombra.

Di seguito considererò di ciascun orientamento critico l’elemento proposto come prova e il raffronto con la controprova.

Orientamento sociologico-marxista.

Prova: Goldmann considera la descrizione come una de-umanizzazione e reificazione dell’uomo, in omologia alla reificazione che l’uomo subisce nella società dei consumi. Il quadro teorico è chiaramente quello morale, e soprattutto una valutazione della condizione umana in termini di tragedia. Si potrebbe già dire che questo parametro, per altre ragioni, è del tutto rifiutato da Robbe-Grillet (cfr. Natura, umanesimo, tragedia). O, come sottolinea Barthes (cfr. Non c’è una scuola Robbe-Grillet), la tragedia è un elemento di contrapposizione e può fungere da quadro teorico generale solo in una parziale prospettiva morale. Tuttavia, una conseguenza importante della tesi di Goldmann è la seguente: nei romanzi di Robbe-Grillet il personaggio è “cosificato”, alla pari con gli altri oggetti. Ecco un esempio tratto da La gelosia:

Franck e A. sono seduti nelle stesse poltrone di prima, contro la parete di legno della casa. È di nuovo la poltrona del telaio pieghevole a restar vuota. E la posizione della quarta si giustifica ancora meno, ora che la vista sulla valle non c’è più.

Franck e A. non sembrano altro che due “riempimenti” della poltrona in opposizione alla poltrona vuota.

Controprova: alla luce della controprova, la proposta di Goldmann sembra connotare in termini di morale una questione che si potrebbe più semplicemente attenere all’opposizione tra spazio e luogo. L’elemento descritto non è de-umanizzato, ma semplicemente immobilizzato, fissato in una dimensione spaziale che, per sottrazione di caratteri patemici, ne annulla quasi del tutto un investimento valoriale come luogo. Si tratta, paradossalmente, di una concezione tenacemente moderna del mondo, una res extensa puramente selezionata e descritta. La valutazione morale, in termini di de-umanizzazione e reificazione, l’omologia con la società dei consumi, è sostenibile in ottica contestuale, cioè in rapporto alla società contemporanea, e non in chiave testuale, perché non è confermata dal testo. Ma anche in ottica contestuale, è facile contestare la soluzione omologica di Goldmann: perché solo il nouveau roman dovrebbe saper leggere la società dei consumi, e non, per esempio, Il padrone di Parise o La vita agra di Bianciardi? Perché proporre una sola via letteraria, irrigidendola sotto la forma di una omologia, che del resto pare del tutto arbitraria, ovvero sembra essere proprio un’analogia nel senso più lato possibile? Perché proporre questo canone? Perché preferire – come Goldmann in effetti fa – Robbe-Grillet alla Sarraute, che tuttavia ne Il planetario produce un effetto reale molto più preciso di una qualsiasi testo di Robbe-Grillet? L’orientamento sociologico-marxista non mi sembra riesca a liberarsi di queste pecche.

Orientamento fenomenologico.

Prova: secondo Barilli, il romanzo di Robbe-Grillet intrattiene, dal punto di vista teorico, strette relazioni con la lettura che Sartre ha proposto del concetto husserliano di intenzionalità e con la fenomenologia di Husserl. Nella monografia sullo scrittore francese, Barilli propone, per il corpus di opere di cui sopra, un’interpretazione psicanalitica del protagonista. Questa interpretazione sembra testualmente più attinente di quella sociologica di Goldmann, ma tuttavia sembra essere un modo per evitare di porre il problema della descrizione di una scena o di un oggetto.

Controprova: ma è proprio corretto avanzare un ascendente husserliano per le prime opere di Robbe-Grillet? Così lo scrittore francese in Natura, umanesimo, tragedia, in un passo contro i difensori della metafora:

Così per la montagna la farà vedere meglio scrivendo che è maestosa piuttosto che misurando l’angolo apparente con il quale il mio sguardo registra la sua altezza…

Ma è proprio questa, la registrazione ottica dei dati geometrici, la strada, dal punto di vista fenomenologico, da percorrere? Considerando il nostro oggetto di controprova pare proprio di no. Del resto questo punto è stato lucidamente sottolineato da Luciano De Maria, nella sua prefazione all’edizione italiana de Il nouveau roman (prefazione che tuttavia si riallaccia al primo orientamento qui discusso, sebbene in modo critico verso Goldmann):

Se ci poniamo un istante dal punto di vista fenomenologico scorgeremo Robbe-Grillet impigliato in pregiudizi del tipo di quelli che la dottrina fenomenologica vuole appunto combattere. Descrivere le cose secondo uno schema geometrizzante e col solo organo della vista è proprio quello che, per la fenomenologia, non si deve fare.

Non a caso Barilli evita di menzionare le Istantanee, in cui non c’è quasi porzione di testo che non sia sottoposta al more geometrico. L’opera letteraria di Robbe-Grillet è grandemente distante dalla fenomenologia – soprattutto da quella di Merleau-Ponty, se consideriamo il suo concetto di percezione. Lo stesso Robbe-Grillet parla nei suoi testi teorici di realtà testarda (cfr. Una via per il romanzo futuro) e di oggetto che non gli fa alcun segno (all’uomo) (cfr. Natura, umanesimo, tragedia). Per quel che riguarda l’intenzionalità, non riesco a capire bene dove si possa trovare. Mi pare interessante, a proposito, controbattere a Barilli (ma anche a De Maria che accetta questo punto (sic) pur avendo posto una lapidaria stroncatura dell’orientamento fenomenologico, e a Robbe-Grillet stesso che si auto-annette l’intenzionalità husserliana) con questo passo tratto da Scena (1955):

Si distinguerebbe, dunque, in questo momento, il suo profilo sinistro, se non restasse nascosto dal lembo di panno rosso che la mano trattiene contro la guancia (…). Senza voltarsi, il personaggio arretra poi verso la ribalta, continuando sempre a guardare la porta. Quando arriva in prossimità del tavolo appoggia la mano destra sull’angolo: di questa e [viene interrotto] in quel momento [da] una voce nella sala.

Un regista assiste ai movimenti dell’attore sulla ribalta e lo interrompe perché ripeta la scena dato che va troppo in fretta. Questo passo farebbe del narratore nel romanzo di Robbe-Grillet una sorta di Dio-uomo in terra, forse meno potente dell’onnisciente Dio-narratore di Balzac, ma pur sempre capace di ridurre i personaggi a oggetti nello spazio.

Orientamento strutturale.

Prova: l’analisi di Barthes si concentra soprattutto sulla descrizione dell’oggetto. In Letteratura oggettiva, questo punto è felicemente delineato in questo modo:

Il linguaggio non è qui violazione di un abisso ma dispiegamento sopra un’intera superficie; gli si chiede di “dipingere” l’oggetto, ossia di accarezzarlo, di deporre gradatamente lungo lo spazio che occupa tutta una serie progressiva di nomi, nessuno dei quali deve esaurirlo.

Certamente il riferimento al senso tattile (accarezzarlo) è piuttosto improbabile dato che Robbe-Grillet impone un unico tipo di presa: la vista, ma la vista in senso puramente ottico, tanto che l’oggetto (…) diventa una semplice resistenza ottica. E tuttavia Barthes insiste a ragione sulla natura ottica dell’oggetto e sulla dimensione della superficie, dei nessi superficiali di collocazione e di spazio, proprio perché ne fa una questione di stile a partire da un fondo di linguaggio.

Controprova: l’analisi barthesiana è valida proprio perché aderente al testo e per l’acuto spirito di osservazione dei dati nell’opera robbe-grillettiana. Su di un punto tuttavia non posso concordare: facendo il test di controprova, ne risulta giustamente che il tempo sconnette lo spazio e costituisce l’oggetto [nel nostro caso la scena] come una serie di sezioni che combaciano quasi perfettamente fra loro. Questa operazione richiede, è vero, che l’oggetto, o la scena, configurata sia immobile. Il movimento nell’opera di Robbe-Grillet –afferma Barthes – assomiglia a quello delle lastre di una lanterna magica o delle strisce di fumetti. Ma proprio per tale ragione non c’è nulla di cinematografico in questa resa del movimento. Robbe-Grillet deve scomporre il movimento, al contrario nel cinema il principio del movimento è quello della ri-composizione. Sono proprio due concezioni agli opposti quanto il paradosso di Zenone e il movimento secondo Bergson.

Superficie e profondità.

È possibile ripartire dall’analisi barthesiana e dalle coordinate che Robbe-Grillet espone ne Il nouveau roman per una rilettura del corpus delle opere letterarie a partire dalle categorie di superficie e profondità.

Nell’articolo Una via per il romanzo futuro, il primo atto che Robbe-Grillet compie è il rifiuto della Profondità del romanzo borghese “alla Balzac”, il vecchio mito della Profondità che giustamente lo scrittore francese identifica con una Natura:

Il compito dello scrittore consisteva, tradizionalmente, nello scavare nella Natura, nell’approfondirla, per raggiungere stati sempre più intimi e pervenire a mettere in luce qualche frammento di un segreto inquietante.

Il punto non è rifiutare totalmente le profondità, ma ricostruirle, tornare a mettere sotto altra luce quei frammenti di un segreto inquietante. La prima operazione è quella di cancellare ogni griglia di significato: sociale, psichico, morale, ecc. Passare dalla sedia vuota come segno di un’assenza o di un’attesa, alla sedia vuota come oggetto che si vede.

Ma per compiere questa operazione di sottrazione dell’oggetto e della scena ai significati profondi, è necessario procedere verso una precisa delimitazione del raggio d’azione del testo. Così Robbe-Grillet in due brani, il primo tratto da Tempo e descrizione nel racconto odierno, il secondo da Dal realismo alla realtà:

Quest’uomo e questa donna [l’autore sta parlando del film L’anno scorso a Marienbad] cominciano a esistere solamente quando appaiono sullo schermo per la prima volta; prima essi non sono niente; e, terminata la proiezione, essi non sono di nuovo più niente.

Era già la vecchia ambizione di Flaubert: costruire, partendo da niente, qualcosa che si regga da sé senza doversi appoggiare ad alcunché di esterno all’opera: ed è anche oggi l’ambizione di ogni romanzo.

Sotto un certo rispetto, lo scrittore sembra in questi due casi alludere alla necessità di “chiudere il testo”. Ma questa chiusura del testo coincide, nelle sue opere, con la “chiusura dello spazio”: considerando solo i romanzi, la città di provincia dalle vie pressoché uguali ne Le gomme, l’isola bretone ne Il voyeur, la casa colonica in La gelosia, il labirinto di strade rese indistinguibili dalla neve in Nel labirinto.

Nel testo-spazio chiuso, Robbe-Grillet procede con l’operazione di sottrazione alla Profondità in due mosse: la resa di un oggetto o di una scena mediante ciò che Barthes ha definito serie di sezioni, per smembramento e passaggio dal macro al micro, il concatenamento di serie di sezioni sulla base di un’isotopia spaziale che ri-articola le serie di sezioni e le riconduce dal micro al macro. Le due mosse possono essere esemplificate in questo brano tratto da La gelosia:

Le scarpe leggere, dalla suola di gomma, non fanno alcun rumore sul pavimento del corridoio. Il battente della porta gira sui cardini senza stridere. Anche nello studio il suolo è di mattoni. Le tre finestre sono chiuse e le loro gelosie serrate a metà, perché il calore di mezzogiorno non invada la stanza.

L’operazione di sottrazione di oggetti e scene alla profondità, infatti, non intende semplicemente opporre la superficie levigata e trasparente degli oggetti al significato che, nel romanzo tradizionale, gli oggetti possiedono in relazione con il personaggio presente o sottinteso. Tale superficie, infatti, va costruita. Da qui il more geometrico di Robbe-Grillet, la resa spaziale specie delle città nell’indistinzione delle strade, che trova non a caso massima espressione nelle configurazione del labirinto, ma di un labirinto che, pur nella omogeneità dei sentieri, muta aspetto quasi secondo una logica combinatoria:

Senza accorgersene è forse passato davanti a una caserma, nel corso delle sue peregrinazioni… un edificio basso… l’insieme sorge nel fondo di un vasto cortile nudo… una garitta, di distanza in distanza, è occupata da una sentinella… ll soldato non ha notato niente di simile… non ha visto alcun vasto cortile sparso di ghiaia; non è passato dinnanzi a garitte né a sentinelle armate… non ha mai percorso altro che le stesse strade rettilinee, tra due file alte di facciate piatte. Ma una caserma può anche presentarsi in questo modo. Le garitte sono state tolte naturalmente.

Il labirinto non è la negazione, bensì l’esaltazione del moderno, il moderno al quadrato, l’iper-moderno che aumenta i percorsi potenzialmente possibili, e permette così di rovesciare lo smarrimento in vagabondaggio nel labirinto:

A questo punto la luce si spegne. Un buio totale… Ed è su una scena muta che la luce si riaccende. L’ambiente è sensibilmente lo stesso: uno stretto corridoio verniciato di marrone scuro… ma le porte sono più numerose, tanto a destra che a sinistra…

La spazializzazione è la procedura basilare di costruzione della superficie: le vie nella città, la vita monotona di Dupont, i percorsi di Wallas, per esempio, ne Le gomme. In La gelosia, la registrazione ottica dell’osservatore, il marito di A., è una sorta di punto di vista trascendentale che definisce le condizioni di possibilità della spazializzazione (tant’è che – come nota Lucentini nella postfazione all’edizione italiana – nella casa ci sono dei vani non descritti).

La costruzione della superficie è l’atto narrativo più importante nell’opera di Robbe-Grillet. E tuttavia non è possibile concepirla senza il suo complementare, la ri-articolazione delle profondità. Non si tratta della Profondità incalcolabile, del mistero dell’animo umano, come nel romanzo tradizionale, ma si tratta di buche, di piccoli vuoti disseminati nel testo dove è possibile che la narrazione subisca un cortocircuito. Così il celebre millepiedi ne La gelosia, o le gomme ne Le gomme. Si tratta di buche, di punti vuoti o di ostacoli, che condensano un’intensità narrativa, come ne La gelosia i commenti che A. e Franck si scambiano su dei romanzi che stanno leggendo e che sembrano alludere al loro rapporto di amanti. Sono, dunque, zone inaccessibili, come in questo caso, o che sono in potenza tutte attraversabili procedendo in diversi modi, come accade in Nel labirinto, certamente l’opera in cui la superficie sembra essere un fine tessuto elaborato e costituito su di una molteplicità di zone profonde.

Ma è ne Il voyeur che il procedimento avviene in chiave meta-letteraria. Qui, alla luce dell’omicidio di Jacqueline, di cui forse è colpevole il protagonista Mathias, alcuni elementi acquisiscono un’inaspettata profondità: le unghie, le tasche, le caramelle. Sul luogo dove è stato commesso il delitto, Mathias cerca eventuali tracce che lui ha lasciato: individua un mozzicone di sigaretta, altri due li prende dalle mani della sorella di Jacqueline che lo osservava, poi ne trova un altro, quindi getta in mare il vestito della bambina… insomma, cerca di pulire la zona, di renderla una superficie omogenea, eliminando eventuali oggetti che possono fungere da indizi, che rappresentano cioè delle piccole profondità. Ma prima viene visto dalla sorella di Jacqueline, poi da un altro ragazzino che forse ha mentito su uno spostamento di Mathias, offrendogli un insperato alibi… e così, oltre alla superficie terrestre, sussiste il problema della chiusura del testo-spazio anche nei ragionamenti di Mathias, nella costruzione di un alibi che, come un velo, possa occultare piccoli vuoti nel suo racconto. Mathias, che dall’inizio del romanzo non ha fatto quasi altro che calcolare spostamenti spazio-temporali, deve, con i suoi calcoli, far quadrare il risultato finale, risolvendo i problemi che incontra nella cancellazione di tracce che possano farlo accusare dell’omicidio di Jacqueline. Giustamente Barthes ha parlato a proposito di questo romanzo in termini di quadratura del cerchio.

Conclusioni.

Sottrazione di oggetti e scene alla Profondità naturale, chiusura del testo-spazio e spazializzazione come operazione basilare per la costruzione della superficie, disseminazione di piccole profondità quali buche, vuoti, ostacoli, problemi, tracce, indizi. Queste, in sintesi, i processi di produzione attivati nella costruzione del testo riconoscibili nel corpus delle opere letterarie del primo periodo (anni ’50) di Robbe-Grillet. Sia Goldmann che Barthes leggono i modi di produzione attivati, che diversamente individuano, in termini di negazione metafisica, antitesi rispetto al romanzo tradizionale. Si tratta di una generalizzazione accettabile, ma che può essere ancora meglio intesa in termini di un più particolare problema segnalato da Italo Calvino nell’articolo La sfida al labirinto, in cui si affronta anche il nodo Robbe-Grillet nel quadro di una discussione su letteratura e società. Il primo corpus di opere letterarie dello scrittore francese è un’importante sede di confronti con ciò che Calvino chiama l’immagine cosmica, e che sembra possibile rendere con il concetto foucaultiano di episteme. Proprio in questo senso, il confronto con l’impresa epistemologica contemporanea, soprattutto se s’intende con questa l’approccio strutturale, sembra sottolineare, al contrario di ciò che afferma l’orientamento fenomenologico, la mancanza in Robbe-Grillet di una problematizzazione dell’individuale – sempre nei termini di Calvino – cioè del soggetto. La letteratura oggettuale, per dirla con Barthes, estendendo geometricamente gli oggetti e i soggetti come oggetti, cancella i soggetti veri e propri, proprio perché i soggetti possono sussistere solo in rapporti di reciprocità con gli oggetti. Robbe-Grillet recide questo rapporto, e confina gli oggetti a una distanza, che è per l’appunto la distanza ottica, come ben sottolinea la posizione trascendentale dell’osservatore ne La gelosia. La mancanza del soggetto è una cancellazione (e non un’assenza) dalla quale l’opera di Robbe-Grillet non si riprenderà più. Non è casuale, dunque, che il nouveau roman vada d’accordo soprattutto con l’orientamento strutturale, che – oltre alla morte dell’autore – nelle sue versioni più estreme, quelle strutturaliste degli anni ’50-’60, nell’ottica di uno studio della società come complesso a scompartimenti immobili analizzabili separatamente a partire dalle sue unità minime, ha di fatto sottinteso e contrattato questo positivistico annullamento del soggetto. Quanto di più lontano, dunque, possa esserci dalla fenomenologia.