L’editoriale si può leggere cliccando qui. Direttore della Sala Stampa della Santa Sede dal 1984 al 2006, Navarro-Valls ha scritto per la Repubblica questo editoriale che mi permette di riflettere su certe tendenze che, a mio avviso, stanno emergendo in Italia dopo la formazione del governo di Monti.

Il quotidiano diretto da Ezio Mauro ha da subito apertamente sostenuto il nuovo governo. La presentazione della manovra ha provocato chiari atteggiamenti schizofrenici da parte di alcune penne (come Massimo Giannini), mentre altre (soprattutto Eugenio Scalfari) manifestano la loro fedeltà, anzi vedono finalmente sorgere all’orizzonte la Terza Repubblica. Questi fenomeni nello spazio culturale (oltre che in quello politico) di sinistra-centro non sono semplici sbandamenti, bensì il segno di una più lungimirante ricerca di senso politico ed economico per il paese.

• In effetti, se è impossibile dividere la pratica della democrazia dalla realizzazione del bene comune, cioè dalla produzione effettiva di buone leggi valide e giuste per tutti, ancora meno è impossibile scindere interamente la buona amministrazione dello Stato da una competenza specifica e tecnica dei problemi che realmente sono richiesti da una società per il suo funzionamento.
• C’è una distinzione tra “realizzazione del bene comune” e “buona amministrazione dello Stato”? Se sono la stessa cosa, allora si suppone un solo modo, una sola idea di “realizzazione del bene comune”. Quale? Quella del governo tecnico: “una competenza specifica e tecnica”.
• Sembrerebbe la società auspichi, per il suo funzionamento, dei problemi. Una società che chiede, e non dà cenni di risposte: delega le soluzioni a “una competenza specifica e tecnica dei problemi”. Ossia al governo tecnico.
• (…) Platone (…) [ha] teorizzato per primo una visione degli affari pubblici la quale, pur non essendo esattamente democratica, (…) poneva in risalto una relazione (…) tra la classe dei “governanti” e quella dei cosiddetti “competenti” (…).
• Quale sarebbe la differenza tra questa visione degli affari pubblici (peraltro non citata) e quella odierna, conseguente alla crisi finanziaria? Navarro-Valls si limita a dire: nell’era preindustriale i competenti erano i filosofi, oggi sono gli economisti. Il che è storicamente e palesemente falso.
• La crisi finanziaria è reale. L’arte di governo si conforma al reale (l’arte imita la natura, scrive Navarro-Valls). Quale sarebbe il margine di intervento, di modifica, di manipolazione sul reale?
• È possibile pensare il bene democratico attuale senza una politica competente sul piano tecnico ed economico?
• La domanda è mal posta: quando mai è esistita un’amministrazione economicamente non competente? Il problema è se si debba concepire l’esistenza di una sola competenza, ovvero quella del governo tecnico, o eventualmente se sia negoziabile il valore delle competenze.
• Secondo Navarro-Valls l’avvicendamento tra un gabinetto politico e uno tecnico è un fenomeno normale. Il che è palesemente falso.
• Il credibile significato di questa importante affermazione [la sovranità appartiene al popolo] è che al centro della prospettiva politica di un governo deve stare sempre il bene comune, inteso come un interesse collettivo, valido, sia pure diversamente, per tutti e rivolto, sia pure potenzialmente, al bene e alla felicità di tutti.
• Questa definizione di bene comune, non coincidente con la precedente, è debole: se si dà “potenzialmente” in quanto bene e se è “diversamente” valido per tutti (il che non mi è chiaro cosa voglia dire), allora rimane sulla carta di un’ipotetica dichiarazione senza che possa definire un processo costituente, poiché non v’è opposizione tra una simile concezione del bene comune e ciò che formalmente si pensa e materialmente si fa della proprietà privata e pubblica.
• La “prospettiva politica di un governo” varrebbe anche per un governo tecnico? Se sì, in cosa consisterebbe allora la sovranità popolare? O, di riflesso, nel caso della prospettiva politica di un governo politico, la sovranità popolare sia l’espressione di una società che domanda e non ha cenni di risposte, ovvero un elettorato passivo che, per definizione, esercita la propria funzione solo nell’atto di voto? Questa concezione distorta del processo democratico appartiene alla riflessione di Navarro-Valls, come evidente in ciò che segue:
• È evidente, infatti, che sebbene le competenze tecniche non emergano direttamente e immediatamente dall’energia sentimentale delle masse, sono funzionali al bene di una nazione e costitutive del bene comune tanto quanto il consenso, essendo risorse indispensabili per la democrazia.
• Le competenze tecniche ed economiche, quindi il tecnico al governo, non è votato dal popolo (la cui sovranità riguarda solo il momento elettorale), tuttavia agisce in funzione del bene della nazione e la sua azione è costitutiva del bene comune. Si riprende la prima definizione di bene comune: un solo modo, una sola idea per realizzare il bene comune. Ma cosa significa realizzare il bene comune? Un interesse collettivo valido “diversamente” per tutti, rivolto “potenzialmente” al bene di tutti. Il che è un’illusione: non si dice in termini materiali non solo cos’è un bene comune ma anche come garantire che un bene sia comune: non diversamente o potenzialmente, ma materialmente; non subordinato alla proprietà pubblica o privata ma gestito, amministrato, regolato, rispetto (e anche contro) la proprietà pubblica e privata.
• Dunque è falso che le competenze tecniche ed economiche siano “risorse indispensabili” per la democrazia: sono esattamente ciò che di più pericoloso vi è per il processo democratico, inteso come negoziazione dei valori, e non come momento elettorale. Navarro-Valls, dice di no, che è demagogia considerare il governo tecnico antidemocratico e antipolitico:
• È di tutta evidenza che non soltanto in certe fasi specifiche, ma nella maggior parte dei casi il valore di un’autorità non è mai separabile dall’uso efficace e repentino delle competenze che coloro che si incaricano dell’onere e del privilegio pubblico di guidare le istituzioni mettono a disposizione.
• Falso: non “mettono a disposizione” ma impongono. Ma ecco il valore aggiunto del governo tecnico: il tecnico economico competente al governo è l’uomo elevato che sapendone più degli altri e avendo le soluzioni (la società non reca soluzioni: solo richieste), “si incarica[no] dell’onere e del privilegio pubblico”, o per meglio dire si sacrifica per il bene comune (come inteso sopra). Non potrebbe non possedere soluzioni e verità, cioè l’arte di governo (di cui all’inizio), che è conforme alla realtà delle cose (la quale non sembrerebbe modificabile); altrimenti non potrebbe fare “un uso efficace e repentino delle competenze”.
• Come dichiarare il valore aggiunto? “Come io, tecnico al governo, mi sacrifico occupandomi della cosa pubblica, così voi, popolo, dovete sacrificarvi per il bene pubblico (comune?). Non c’è alternativa: o si fa come dico io o si fallisce”. Si aggiunge: “se ci troviamo in questa situazione la colpa è solo vostra!” (= il debito pubblico lo hanno fatto gli italiani!).
• Il segreto di una solida democrazia (…) [è] un’arte di governo in grado di esprimere al suo interno un personale selezionato dal consenso idoneo a rappresentare la sovranità popolare con competenze adeguate a problemi sempre più complessi come sono quelli che emergono nel nostro tempo, mercati finanziari inclusi.
• Cosa vuol dire “personale selezionato dal consenso”? Nella fase elettorale? Allora il segreto della democrazia si manifesterebbe nelle elezioni: un segreto tecnico, che non è un segreto, se non nel senso in cui lo sono le “competenze adeguate” – uniche o alternative? Ma se si conformano alla realtà, allora sono “le” competenze.
• Oppure si intende dire che qualcuno, garante della costituzione formale, seleziona il personale dal consenso “idoneo a rappresentare la sovranità popolare”? A cosa si ridurrebbe la sovranità popolare? Queste parole potrebbero essere accostate alle preoccupanti riflessioni che Scalfari conduce da qualche domenica.
• Le due interpretazioni non sembrano più di tanto diverse. Il “segreto di una solida democrazia” ha, in entrambi i casi, poco a che fare con la democrazia.
• (…) una politica veramente democratica per funzionare a dovere richiede sempre, al contempo, competenza tecnica, bene comune e consenso popolare.
• Il che potrebbe essere valido per il governo Monti, per l’Unione Sovietica, per la Cina contemporanea, in parte per Napoleone III e per qualche altra forma di governo di ispirazione comtiana.

1. Badlands e Days of heaven

2. The thin red line e The new world

3. The tree of life

4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore

4.0. Introduzione

Per definire il cinema cosmico di Terrence Malick mi concentrerò prima sulla forma autoriale (4.1.), poi sull’esperienza dello spettatore in The tree of life (4.2.). Per farne emergere meglio i tratti costitutivi in tutti e due casi svilupperò l’argomentazione sulla base di un’opposizione: opposizione tra il cinema cosmico di Malick e il cinema politico di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, opposizione tra il cine-occhio di Kubrick e le cosmogonie di Malick.

Se il confronto tra The tree of life e 2001: A Space Odissey sulla base della sequenza cosmogonica nel primo film è stato suggerito da gran parte della critica, la scelta di opporre il cinema di Malick e quello di Straub e Huillet sembrerebbe bizzarra. Si tratta di un’opposizione pressoché totale sui tre elementi costitutivi dei due cinema: gli elementi naturali, il movimento di macchina, l’uso della voce. Sono due modi differenti di andare oltre il cinema narrativo: il cinema di Straub e Huillet si concentra sulla lacerazione tra immagine e atto di parola, è esemplare di un cinema moderno che ricerca un’Analitica dell’immagine, un nuovo modo di leggere separatamente immagine e atto di parola; il cinema di Malick armonizza immagine e atto di parola, ne cerca la sintesi a livello musicale verso una Sintetica dell’immagine, un nuovo modo di sentire il film.

4.1. La forma autoriale

4.1.0. Cinema politico VS Cinema cosmico

L’analisi dei cinque film di Malick è stata condotta a partire da tre coordinate: forma di connotazione, modo di inquadratura, voce over. Si è parlato di un cinema cosmico. Possiamo rendere più chiara questa espressione confrontando il cinema di Malick con quello di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Si tratta di un cinema politico – espressione che bisogna altrettanto chiarire – sulla base di tre coordinate, in ordine di opposizione con le precedenti: immagini stratigrafiche, movimenti di macchina, atto di parola.

Per il cinema di Straub e Huillet il riferimento bibliografico è Gilles Deleuze, L’immagine-tempo, pp. 269-271 e 279-283.

4.1.1. Forme di connotazione VS Immagini stratigrafiche

Le forme di connotazione sono gli elementi della Natura: Acqua, Aria, Fuoco, Terra. Tali elementi sono segni che fungono da significante di un’altra funzione segnica: esercitano una funzione connotativa in modo diverso nei singoli film. In Badlands e Days of heaven è protagonista lo spazio: il deserto, e il suo grado zero, nel primo film, la campagna, e il suo grado positivo e negativo, nel secondo film. Le forme di connotazione sono ambivalenti in The thin red line, forme piene in The new world, forme piene ma dinamiche, partecipanti del nascere e scorrere della Vita, nel macrocosmo e nel microcosmo, in The tree of life. È quanto si dà soprattutto attraverso ciò che Jean-Philippe Tesse ha definito plan de coupe: inserti di Natura o di Cosmo nel montaggio che articolano il senso dell’ambiente rispetto ai personaggi.

Nel cinema di Malick si può sempre confrontare la Terra con il Cielo (che sta per l’Aria), anche quando è senza luce (Badlands) o reca segni nefasti (Days of heaven). Il movimento trascendentale è duplice: verso l’alto prima, poi dall’alto torna verso la terra, e con un gesto globale lo Spirito infonde di Vita tutte le cose. Cielo e Acqua si congiungono in una stessa dimensione (The new world), o il Cielo si dà attraverso la Luce tra gli alberi e nello sfondo dei contre-plongée sott’acqua (The thin red line e The tree of life) illuminando la Natura.

Si collega alle forme di connotazione la scoperta di una Vita Nuova o di un Mondo Nuovo. In Badlands e in Days of heaven la Vita Nuova è una sospensione nello spazio e nel tempo: rifugio (la capanna, la villa del fattore sono elementi dello spazio) in attesa della sua già prevista fine (le esercitazioni di Kit e Holly, l’attesa di Bill della morte del fattore). Il Mondo Nuovo è ciò che si oppone nettamente al mondo moderno (il villaggio del buon selvaggio in The thin red line e il villaggio dei Powhatan in The new world), verso il quale è del tutto indifferente, o dal quale viene distrutto. Ma il Mondo Nuovo è anche la Vita in armonia con la Natura: sospensione totale dallo spazio-tempo (la Vita del buon selvaggio), incontro con la più bella creatura del Cosmo che può avvenire solo per via dell’amore. Il Mondo Nuovo è sempre il mondo perduto, a cui non si appartiene e non si è mai appartenuto. Ma può anche essere rivissuto, in un’esperienza che trascende indefinitamente lo spazio e il tempo e riconduce direttamente alla cosmogonia del mondo e della famiglia (The tree of life); allora non si tratta più di mondo passato o perduto: tutto si dà sotto una nuova luce, punto di vista indefinito, in una nuova forma.

In The tree of life si supera l’esperienza del personaggio – Witt nel villaggio e Smith con Pocahontas, ma anche Kit e il deserto e Bill e la campagna, sebbene in un universo diegetico; le immagini fluenti coinvolgono lo spettatore, nello stesso tempo centro e fuori del film.

Nel cinema di Straub e Huillet gli elementi naturali non fungono da forme di connotazione, ma divengono oggetto di un’archeologia. Lo spazio vuoto non significa l’assenza, ma possiede una pienezza propria e interna. Non è un aspetto denotativo, bensì materiale delle cose, aspetto materiale del rapporto tra gli uomini. Pertanto riguarda soprattutto la terra, o, ancora meglio, la roccia (sul ruolo del sole e del cielo v. 4.1.3.).

Per comprendere cos’è un piano straubiano – scrive Deleuze – si può prendere una manuale di stratigrafia. Un piano stratigrafico non scava sottoterra, non deve far emergere ciò che è nascosto, non deve mostrarlo. È uno sguardo oggettivo che rende ciò che è visibile. Straub si richiama spesso a Cézanne: la potenza tettonica e geologica dell’immagine pittorica di Cézanne ha un carattere globale che trasforma l’insieme, comporta un regime di sensazione visiva “materializzata”, che si oppone alla sensazione smaterializzata degli impressionisti e a quella allucinatoria dell’espressionismo (Deleuze, cit., p. 272, n. 42). Perciò il piano straubiano non è un movimento verso il basso, né si può propriamente parlare di movimento di scomposizione; è un movimento orizzontale – continuo, circolare, semi-circolare che solca la superficie come se tracciasse delle linee (v. 4.1.2.). Con ciò si compie il gesto stratigrafico: tracciare le linee di ciò che è successo, di ciò che è nascosto.

Lo sguardo oggettivo rende visibile la Storia. Ed è storia delle lotte tra le classi. Scrive Deleuze (cit., p. 281)

La storia è inseparabile dalla terra, la lotta di classe è sottoterra e, se si vuole cogliere un evento, non bisogna mostrarlo, non bisogna passarvi accanto, ma sprofondarvici dentro, passare attraverso tutti gli strati geologici che ne costituiscono la storia interna (e non soltanto un passato più o meno lontano).

In questo senso lo spazio vuoto ha una pienezza propria: la grotta di Othon (1970) è quella in cui i partigiani nascondevano le armi, nella campagna italiana di Fortini/Cani (1976) furono massacrati i civili, in quella che oggi è place de la Bastille e nella campagna egiziana – Troppo presto, troppo tardi (1981) – c’è stata lotta di classe, mentre le riprese di Toute révolution est un coup de dés sono effettuate sulla collina dove sono sepolti i comunardi (1977).

Nel piano stratigrafico il personaggio è in rapporto con la terra, come emerso dalla terra: una sorta di morto vivente (come nel primo film di Romero), un corpo materializzato, immobile non perché statuario, ma in quanto parte della potenza geologica e tettonica della terra (la lotta di classe sottoterra), “sopravissuto” dell’evento. Non si dà altrove se non in quello spazio vuoto, ma non è propriamente un personaggio: per effetto di straniamento, appare sempre come l’attore che (non) recita un personaggio. Anche in questo senso si può parlare di corpo materializzato: sia in quanto cassa di risonanza delle potenze della terra, sia come materializzazione del corpo dell’attore in sé – i romani in Lezioni di storia (1972) – o per via di alcuni segni – gli accenti diversi in Othon, i quaderni per la lettura del testo in Operai, contadini (2001).

L’inquadratura di Straub e Huillet è un atto estetico solo in quanto atto politico. Ciascuna inquadratura è il risultato di un innumerevole numero di scelte e di posizioni su ciascun elemento che la compone. Pertanto il coinvolgimento è tutto interno al farsi del film, ed è coinvolgimento totale, rigoroso, che permette ai due cineasti di collegare l’esperienza cinematografica con quella teatrale.

4.1.2. Modo di inquadratura VS Movimenti di macchina

Il modo di inquadratura nel cinema di Malick comprende inquadrature fisse, contre-plongée verso il cielo, musicalità totale. Jean-Philippe Tesse ha parlato di plan pensif, l’immagine del mondo che si riflette nella condizione esistenziale e riflessiva del personaggio: il grado zero del deserto in una luce senza sole e un sole senza luce (Badlands), il grado positivo delle alte spighe di grano e il grado negativo dello stormo di locuste (Days of heaven), i fasci di luce tra le fronde degli alberi che trasfigurano la presenza spirituale della Natura opposti al movimento raso-terra dei soldati che strisciano nell’erba senza riuscire a vedere il nemico (The thin red line), il contre-plongée verso il cielo di Pocahontas con le braccia aperte e lo sguardo verso l’alto, piena appartenenza al Cosmo e alla Madre che infonde la Vita in tutte le cose (The new world), la musicalità totale delle cosmogonie del macrocosmo e del microcosmo, senza soluzione di discontinuità tra nascita del Mondo e nascita della Vita, con le forme piene che articolano rime plastiche e partecipano allo scorrere della Vita in sequenze che diventano movimenti musicali (The tree of life).

Nel cinema di Straub e Huillet le inquadrature fisse degli spazi vuoti e dei corpi materializzati sono lo sguardo oggettivo che rende la sensazione visiva materializzata. Ciò che si vede non è ciò che è nascosto: non si tratta di rendere visibile l’invisibile. Ma quel che è visibile non può essere visto finché non sarà tracciata una linea. I movimenti di macchina “tracciano la curva astratta di quel che è successo e in cui la terra vale per quel che vi è nascosto” (Deleuze, cit., p. 269). Come in Une visite au Louvre (2004), intorno alla Colonna di Luglio in place de la Bastille in Troppo presto, troppo tardi o intorno alla cabina elettrica in Europa 2005, 27 ottobre (2005); o come la linea tracciata nella campagna italiana in Fortini/Cani o i movimenti continui per le strade di Roma in Lezioni di storia e nella campagna egiziana in Troppo presto, troppo tardi.

I movimenti di macchina rendono visibile l’evento non mostrandolo, ma ricollegandolo “agli strati muti della terra che ne costituiscono l’autentica continuità o che lo iscrivono nella lotta tra le classi” (Deleuze, cit., p. 281). Silenziosi, si alternano alle immagini sonore, ovvero agli atti di parola. Ricollegano l’evento sepolto alla terra muta, materializzano il corpo “sopravissuto” dell’evento in quello spazio vuoto, come in Operai, contadini, Quei loro incontri (2006) o nella scena dell’arrotino in Sicilia! (1998).

4.1.3. Voce over VS Atto di parola

Nel cinema di Malick, in Badlands e Days of heaven la voce over (rispettivamente di Holly e di Linda) ha funzione narrativa, mentre negli ultimi tre film assume nuove funzioni: voce interiore (i personaggi de La sottile linea rossa, il capitano Smith e John Rolfe in The new world, Jack adulto in The tree of life), voce filosofica (impersonale ne La sottile linea rossa, del padre e della madre in The tree of life), voce lirica (Pocahontas in The new world), voce lacrimosa (la madre in The tree of life).

La voce interiore mantiene una certa distanza dal racconto filmico, pur restando collegata a questo: in un certo senso è il rovescio della voce narrativa. La voce filosofica enuncia nel prologo i valori profondi del film (in The new world l’operazione è compiuta dalla voce lirica): ne La sottile linea rossa è una voce impersonale, non assegnabile a nessun personaggio in particolare, mentre in The tree of life, pur essendo riconducibile ai due personaggi del padre e della madre, resta impersonale, fornisce insegnamenti sulla vita che non si rivolgono ai soli figli ma a tutti gli esseri umani. Sono la voce filosofica della Grazia e della Natura. The tree of life ha una forma a spirale centrifuga, con due uscite verso il fuori: verso lo spettatore, coinvolto nelle immagini, alle quali si rivolgono le due voci filosofiche, e verso l’assoluto, come domanda direttamente rivolta a Dio espressa dalla voce lacrimosa. Infine la voce lirica è partecipe della Vita della Natura, si rivolge alla Madre (lo Spirito) o al proprio amore con espressioni poetiche.

“Liberare l’atto di parola” è aspetto importante del cinema di Straub e Huillet. È innanzitutto atto di resistenza. C’è sempre un supporto scritto dietro ogni loro film. Strappare l’atto di parola al supporto scritto produce effetti stranianti: non è uno slancio passionale, ma una ricerca rigorosa, analitica, in cui consiste gran parte del lavoro con gli attori e che ha enorme peso nell’atto politico dell’inquadratura. Alla lettura si sostituisce l’intonazione, al detto il dire. L’atto di parola come atto di resistenza articola altre linee, del tutto differenti dalle curve astratte dei movimenti di macchina. Come scrive Cézanne, da una parte c’è una “geometria testarda” del disegno (l’immagine stratigrafica) che rende visibile la potenza geologica, dall’altra parte c’è una “logica aerea” dei colori e delle luci (l’atto di parola) che ha tutt’altro movimento (v. Deleuze, cit., p. 282). La logica aerea riguarda sia la voce over sia la voce del corpo materializzato.

La voce over può far risuonare le potenze telluriche della pittura o della scultura, come in Une visite au Louvre o in Cézanne. Sono i film dei due cineasti in cui sembra più presente la riflessione sulla propria prassi filmica, che passa comunque attraverso Cézanne. Oppure può sembrare adattarsi al testo, come nella voce di Anna in Cronaca di Anna Magdalena Bach (1967), in realtà instaurando dialettiche tra voce e testo, figlia e padre, e trasferendo la dialettica tra pazienza e violenza nell’arte di Bach alla musica suonata dal vivo.

La propagazione delle potenze sottoterra, dell’evento, in atto di parola dalla cassa di risonanza del corpo materializzato è un atto di resistenza al testo, al libro visibile (per es. Fortini/Cani) o non visibile, dal quale strappare l’atto di parola, estrarlo da ciò che il testo contiene, come in Dalla nube alla Resistenza (1978). In questo senso si cerca di liberarsi dal testo, di liberare tutte le potenze geologiche. E, in quanto tale, sale, come la musica dell’organo nel film su Bach: la logica aerea sale dalla terra verso il sole. Ciò risulta ben evidente ne La morte di Empedocle (1986) e nell’Antigone (1991) – quest’ultimo testo ri-passato da Sofocle a Holderlin a Brecht.

L’atto di resistenza comporta sempre una dialettica: tra voce over e immagine pittorica, tra atto di parola e musica, tra parola e immagine. La seconda dialettica articola tutto il Mosè e Aronne (1974). Ma lo stesso film è molto importante per comprendere la terza dialettica: Mosè è l’atto di parola, o immagine sonora, per il quale non esiste che la parola di Dio, Aronne è l’immagine visiva.

La dialettica è la forma di una disgiunzione che non può essere colmata tra parola e immagine, immagine visiva e immagine sonora, tra immagine stratigrafica e atto di parola, nel senso che ciò che l’atto di parola dice non può essere mostrato. Ma la dialettica impedisce all’atto di parola di imporsi come dispotica, come parola di Dio, e all’immagine visiva di far risalire gli strati della terra, di metterli in mostra.

È in questa frattura che lavora l’atto di resistenza, tentativo di liberare l’atto di parola dal testo e di far propagare l’evento dalla terra. La liberazione dell’atto di parola non ricongiunge questo con l’immagine visiva: non si giunge a enunciare ciò che viene mostrato o a mostrare ciò che viene enunciato. Al contrario, si ha la massima lacerazione interna alla dialettica tra gli strati della terra muta e la potenza tellurica propagata dall’atto di parola. Non si tratta di un grido, ma di una nuova forma rigorosa (come la musica di Schonberg).

Sulla dialettica tra atto di parola e immagine visiva, scrive Deleuze (cit., p. 281, 282):

E tale, negli Straub, è lo statuto comparato dell’immagine sonora e dell’immagine visiva: alcune persone parlano in uno spazio vuoto e mentre la parola sale, lo spazio sprofonda nella terra e non lascia vedere, ma fa leggere i propri sotterramenti archeologici, i propri spessori stratigrafici, attesta i lavori che furono necessari e le vittime immolate per fertilizzare un campo, le lotte che ebbero luogo e i cadaveri sparsi.

(…) la parola crea l’evento, lo fa spuntare e (…) l’evento silenzioso è ricoperto dalla terra. L’evento è sempre la resistenza tra ciò che l’atto di parola strappa e ciò che la terra ingoia.

Il corpo materializzato “sopravissuto” dell’evento è la cassa di risonanza dell’atto di parola che, nella massima lacerazione dall’immagine visiva, strappa l’evento dalla terra, sradica l’evento dall’inabissamento degli strati nella terra. Più si va in profondità, maggiore è la violenza. È come per Cézanne davanti alla montagna di Sainte-Victoire.

Nel momento stesso in cui si dà questa dialettica, l’atto di parola entra in conflitto con il testo dal quale proviene, fa resistenza al testo, cerca di strapparsi dal testo. E, allo stesso modo, nell’immagine visiva, il corpo “sopravissuto” all’evento è come strappato dalla terra.

4.1.4. Conclusione

Si potrebbe parlare per il cinema di Straub e Huillet di una estetica delle lacerazioni, che si carica di tutti gli strappi politici e storici, di tutte le lotte di classe. Non mostra queste, non ne fa il proprio contenuto, ma le materializza. Straub e Huillet realizzano il famoso detto di Godard “non bisogna fare film politici, ma fare politicamente i film”.

Ma è un cinema politico anche in un altro senso: l’immagine visiva diventa leggibile per proprio conto, acquisendo una potenza che non aveva nel cinema muto, mentre l’atto di parola diventa a sua volta leggibile per proprio conto, acquisendo una potenza che non ha mai avuto nel cinema sonoro. La lettura diventa funzione della percezione: bisogna leggere, e saper leggere, l’immagine visiva, separata dall’atto di parola, che segue un altro movimento. Si propone allo spettatore un compito nello stesso tempo estetico e politico. A una “estetica politica”, propria del cinema di Straub e Huillet, si aggiunge una “politica dell’estetica”, che Deleuze considera il fronte del cinema moderno: una Analitica dell’immagine.

In modo del tutto opposto, il cinema di Malick sembra dare vita a una Sintetica dell’immagine. L’immagine visiva e l’immagine sonora non si ricongiungono. Il punto di partenza è anche qui una dissociazione: l’atto di parola è fuori dell’immagine, la voce over diventa impersonale, le immagini fluide, alle quali partecipano le forme della Natura, dissolvono il racconto filmico. In The thin red line e in The new world la sintesi non può essere completa: vige l’esperienza del personaggio tra mondo moderno e Mondo Nuovo, e il distacco dei due mondi è segnato in modo netto dalla violenza della guerra. Ma in The tree of life il tutto con armonia si muove verso un duplice fuori, verso lo spettatore e verso l’assoluto. La dimensione trascendentale è una sensazione globale e spirituale che si dà a chi sente che intorno “il mondo risplende”.

Per il cinema di Malick si può dunque parlare di una estetica delle armonie, in cui l’incontro tra immagine e voce over avviene a livello della musica. La musica non accompagna le scene, come avviene nel cinema narrativo: muove le immagini, è ispirata dal Cosmo. Un nuovo sentire la musica, dunque, e con essa tutte le componenti del film, sembra il compito di una Sintetica dell’immagine: voler sentire lo Spirito che infonde di Vita la Natura, l’assoluto, amore e fede, l’Essere nella sua totalità e l’essere vivente nella sua pura essenza che lo Spirito dona (“amate ogni foglia, ogni raggio di luce”). Si propone allo spettatore un incontro al tempo stesso estetico e spirituale. A una “estetica spirituale” si aggiunge uno “spirituale nel cinema”: parafrasando Godard, si può dire che per Malick valga il detto “non bisogna fare film spirituali, ma fare spiritualmente i film”.

4.2. L’esperienza dello spettatore

4.2.0.  Cosmogonie VS Cine-occhio

La sequenza cosmogonica di The tree of life è stata paragonata alla sequenza del viaggio nello spazio-tempo di 2001: A Space Odissey. Questo paragone merita di essere approfondito: l’analisi delle due sequenze, focalizzate sul punto di vista, permette di far emergere due modi differenti in cui si articola l’esperienza visiva dello spettatore.

L’immagine-cosmogonia ha forma centrifuga con due uscite verso il fuori, Dio e lo spettatore. Al contrario, l’immagine-cervello ha forma centripeta: un buco nero aperto nella superficie del visibile, divenire-cervello del mondo. La prima si configura come una spirale, nella quale scorrono e proseguono linee morbide e curve, la seconda predilige la configurazione circolare, la quale stende linee rette o fa girare in tondo queste senza via d’uscita. Terrò infine conto della musica, la Lacrimosa di Preisner e il Requiem e le Atmospheres di Ligeti, laddove esercita un ruolo importante, di co-strutturazione delle due sequenze.

4.2.1. Cosmogonie

Ho già analizzato la sequenza cosmogonica di The tree of life in 3.1.1.a. Qui l’analisi può essere più dettagliata: mantenendo la stessa segmentazione della sequenza in cinque parti, considero le cinque parti divise in tre componenti: immagine, musica, atto di parola. L’immagine, a sua volta, va considerata sotto tre aspetti: forme (ove si prende in considerazione tutto ciò che di figurativo, plastico, eidetico, cromatico passa nelle singole inquadrature), punto di vista, montaggio (ovvero il concatenamento delle inquadrature e il loro ritmo).

Quali sono i risultati di quest’analisi? Innanzitutto il netto prevalere delle forme sul punto di vista. La sequenza cosmogonica comincia con un nucleo luminoso che emerge dal nero e viene riassorbito dal nero. L’immagine segue un primo piano della madre che cammina tra gli alberi. Chi guarda questo nucleo di luce? Chi guarda il movimento delle linee e dei colori che seguono? Non si tratta di movimenti di macchina ma di movimenti di forme. Non c’è più un punto di vista, uno sguardo focalizzato nel mondo. Non si è propriamente più da nessuna parte. Non si tratterrebbe più nemmeno di inquadrature. Non si può più parlare, qui, di piano malickiano, oppure se ne può parlare ridefinendo lo statuto semiotico del concetto di “piano”.

L’assenza del punto di vista è piuttosto la perdita della condizione che permette di parlare di punto di vista. Ciò è suggerito anche, simbolicamente, dalla voce che interroga il Signore e chiede di rispondere, e dalla Lacrimosa che si accorda con il movimento luminoso delle forme fino al rumore della lava. Non c’è uno sguardo fisso sul mondo, ma solo il divenire delle forme (linee, luce, colori) che diventa il divenire della creazione delle forme stesse: le forme formano, ovvero le forme si animano prima che ad animarsi siano le cose stesse.

A tale proposito sono esemplificative le immagini della lava e quelle dell’eruzione. Prima ancora di vederle in quanto tali, o di riconoscerle come fasi della nascita della Terra e della Vita sulla Terra, bisogna osservare le forme: queste riempiono lo schermo, movendosi lentamente e godendo di luminosità propria, cancellando così ogni condizione di possibilità del punto di vista; oppure erompono nel nero, piene forme di luce e di colore, movendo altre forme (fumo, massi rocciosi). Queste forme si muovono e determinano dall’interno la composizione dell’immagine.

Vengono meno le condizioni di possibilità del punto di vista e dell’inquadratura. I movimenti delle forme non si pongono più in relazione a un centro dell’inquadratura o ai suoi bordi. A volte ciò conduce a negare la possibilità del rapporto “figura / sfondo”. Altre volte il movimento delle forme eccede i bordi dell’inquadratura. Così i fasci di luce all’inizio, o la stessa eruzione più avanti. Tutto un fuoricampo che resta fuori da ciò che si vede, un dettaglio di qualcosa di troppo vasto e senza confini.

Il movimento delle forme non può dunque che essere centrifugo. L’immagine-cosmogonia, della nascita e dell’animarsi delle forme, si configura come una spirale nel quale ciò che è al centro, o meglio visibile, si estende fuoricampo, non è che un particolare di ciò che già si dà fuoricampo. Ciò vale per il macrocosmo e il microcosmo. Strettamente connesse al divenire delle forme, parte dello stesso movimento musicale e di un unico processo di creazione, sono le rime tra forme del macrocosmo e del microcosmo, le quali, in un certo senso, si fondono nelle luminose forme di vita del mare.

I contre-plongée sott’acqua mostrano le forme di vita con sullo sfondo pozzi e fasci di luce che provengono dall’alto. La sorgente della luce non è mai visibile. Si tratta di una composizione dell’immagine “contemplativa” della forza spirituale che illumina le forme viventi. Ma non sembra trattarsi di per sé dello Spirito divino. Non ci sarebbe fonte di luce se non in rapporto a quelle forme che sono illuminate, o, meglio, che si fanno avvolgere nella luce. Nel cinema di Malick non si tratta di riconoscere un trascendente lontano, irraggiungibile, che tuttavia viene evocato (“Rispondimi!”), ma il trascendentale che è la vita spirituale di cui sono piene tutte le cose, lo Spirito che si ripiega nella Natura, la forza stessa che fa divenire le forme, forza spirituale del divenire delle forme. L’uomo è parte di questa grande Anima (“Amate ogni foglia, ogni raggio di luce”).

4.2.2. Viaggio dell’occhio

La sequenza del viaggio nello spazio-tempo comincia con il pannello “Giove e oltre l’infinito”. L’analisi si può concludere con la fine del viaggio, con l’ultimo dettaglio dell’occhio di David Bowman che, dopo una serie di viraggi, riprende la tonalità naturale. Questa sequenza può essere suddivisa in cinque segmenti.

Il primo segmento è l’incipit del viaggio. Una serie di gru verticali, discendenti e ascendenti, inquadrano dei pianeti, il monolito nero che volteggia e la stazione spaziale. Le inquadrature sono dei campi lunghi, o campi totali (se queste diciture vogliono ancora dire qualcosa per un simile spazio): è comunque importante segnalare che il punto di vista rimane totalmente esterno sia alla stazione spaziale sia al monolito. Il monolito è la sola cosa che si muova in queste inquadrature. La macchina da presa tuttavia non segue direttamente tale oggetto: esso passa sopra l’inquadratura o chiude, ultimo oggetto visibile, una panoramica verso sinistra che mostra una parte della stazione spaziale che si apre.

Il monolito è qualcosa che visibilmente sfugge. Qualsiasi cosa voglia dire (non mi interessa fare esercitazioni di simbolismo), tenendo conto che l’oggetto, nella sceneggiatura del film, sostituisce una qualche forma di vita extraterrestre, non può essere oggetto facilmente visibile: può essere solo indicato (Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, p. 126). A sua volta, non si presta a essere facilmente oggetto di inquadratura, se non in quanto buco nero che apre nella superficie del visibile una profondità invisibile (Ghezzi, Stanley Kubrick, p. 76). In tal senso, il monolito non rimanda mai a se stesso, e a ciò che gli sta intorno, ma sempre a qualcos’altro che sta fuori: è una superficie nera che assorbe e non riflette nulla: inghiotte ciò che è visibile affiorando nello stesso tempo sul piano del visibile. È l’opposto dello specchio (Chion, Un’odissea del cinema. Il “2001” di Kubrick, p. 125).

Le immagini sono accompagnate dal Requiem di Ligeti, brano musicale legato al monolito. Il monolito è il buco nero del film. È ciò che sfugge al controllo dell’inquadratura, al farsi cervello del mondo: ciò che segna l’impossibilità di una piena aderenza del mondo al cervello, la membrana che tiene in contatto un dentro e un fuori, che crea un’apertura tra le due dimensioni nell’immagine-cervello, nel divenire cervello del mondo (Deleuze, L’immagine-tempo, p. 228). Nel segmento che sto prendendo in considerazione, è la sola forma in movimento che, fluttuando, entra ed esce liberamente dall’inquadratura. Si oppone dunque all’inquadratura, o meglio alla configurazione della ripresa trasparente di un occhio meccanico, la macchina da presa: mette in crisi l’atto stesso di effettuare la ripresa.

Questo non conduce il cinema di Kubrick verso nuove pratiche di ripresa, ma ad un intenso, quasi maniacale, sforzo di accentuare questa lacerazione tra visibile e invisibile, o, meglio lacerazione del visibile nell’invisibile. L’inquadratura, e il suo correlato indispensabile, il punto di vista, rimangono strumenti fondamentali. L’occhio è più di una metafora: è quanto di più costrittivo vi sia e di legato al regime del visibile. Ma è anche ciò che, manipolando il mondo-cervello, aprendosi uno squarcio nel visibile, un qualche buco nero, si dà a ciò che segue la lacerazione, anche in modo violento. Dopo 2001: A Space Odissey l’occhio diventa elemento fondamentale nel cinema di Kubrick.

L’occhio non è lacerato ma scruta ciò che segue la lacerazione. È quanto accade nel secondo segmento della sequenza del viaggio nello spazio-tempo. La sequenza si può far cominciare con uno zoom in avanti sulla capsula in cui si trova Bowman, posta al centro dell’inquadratura. Segue un’inquadratura fissa sui pianeti perfettamente allineati, la stessa che precede lo zoom sulla capsula. Non si tratta più di un punto di vista totalmente esterno. Nella ripetizione di questa inquadratura appare il monolito che volteggia più lontano. Inghiottito nel nero dello spazio, scompare nell’inquadratura. Segue un leggero movimento verticale verso l’alto verso lo spazio nero e, dopo qualche secondo, linee luminose e colorate cominciano a correre velocemente dal centro verso i bordi dell’inquadratura. Non è dunque l’elemento invisibile a essere scomparso nella superficie visibile, ma la superficie visibile che viene inghiottita nella profondità invisibile, la quale, nello stesso tempo, affiora in superficie.

Si tratta di una soggettiva della capsula, ovvero di Bowman. Le linee corrono dapprima deboli e dai colori freddi, poi, nelle successive inquadrature, diventano fasci luminosi sempre più intensi e veloci dalle tonalità calde. Queste inquadrature sono intervallate da primi piani di Bowman. Sul vetro del casco si riflettono le luci. Bowman ha dapprima gli occhi spalancati, poi, con l’aumentare della velocità del viaggio, stringe sempre più gli occhi, non sopportando l’intensità della luce e l’aumento di velocità, mentre l’abitacolo traballa. Le luci riflesse sul vetro del casco diventano più intense e sormontano gli occhi. L’occhio è inondato da ciò che scaturisce dalla lacerazione e, nello stesso tempo, affonda nella profondità invisibile. I successivi primi piani sono immagini fisse, come delle fotografie: l’espressione è immobile, l’abitacolo fermo, l’inquadratura è un inserto che passa molto velocemente.

Il secondo segmento è articolato con un classico campo / controcampo: primo piano di Bowman e inquadratura dei fasci di luce che si irradiano e conferiscono il senso del viaggio nello spazio-tempo. I primi piani, tuttavia, eccettuato il primo, durano più o meno un secondo: immagini fisse che contrastano con il movimento dal centro verso i bordi dell’inquadratura dei fasci di luce. Queste inquadrature, invece, sono delle soggettive della capsula, delle quasi-soggettive di Bowman: la linearità della concatenazione è spezzata proprio dalla composizione contrastante dei due tipi di immagini. In questo segmento prevale nettamente la ricchezza eidetica e cromatica delle inquadrature dei fasci di luce. È l’immagine del viaggio nello spazio-tempo, ciò che l’occhio vede nella lacerazione, sprofondare il visibile nell’invisibile. Non si tratta tanto di considerare la soggettiva secondo una questione di punto di vista (coincide o no con l’immagine fissa di Bowman nella capsula?), ma come un’immagine nella lacerazione. Non c’è tanto un punto di vista che orienta lo sguardo dello spettatore nell’immagine: lo sguardo è svuotato di nessi narrativi e l’orientamento è piuttosto definito dall’irradiarsi dei fasci di luce. È l’occhio che si trova davanti alla lacerazione in cui sprofondano le immagini, in cui l’occhio penetra e viene fatto penetrare. L’inquadratura è il luogo stesso in cui avviene lo squarcio del visibile e affiora la profondità invisibile: non ci sono figure riconoscibili, né si può parlare di un vero e proprio movimento di linee o di forme. L’occhio si addentra in questo squarcio.

Il viaggio nello spazio-tempo è dunque un viaggio dell’occhio nelle profondità del visibile. Il terzo segmento si caratterizza non soltanto per i fasci di luce che ora dipartono come da un’ipotetica linea orizzontale, ma soprattutto per il passaggio dal primo piano del volto di Bowman (immagine fissa) al dettaglio dell’occhio in diversi viraggi (immagine non più fissa).

Il viaggio dell’occhio è il viaggio verso un’altra dimensione del visibile. Si supera il limite del punto di vista: si effettua un viaggio percettivo e non c’è una convergenza verso un punto di vista che possa permettere di esplorare l’inquadratura. Si viaggia, si passa nell’inquadratura. Ma questo viaggio provoca la crisi anche della funzione dell’inquadratura. Nel quarto segmento si susseguono immagini di forme varie che non sono più messe in relazione con uno sguardo. Non c’è l’occhio a fare da “campo” di queste immagini; le forme appaiono decentrate, dentro e fuori l’inquadratura, fuori da ogni controllo percettivo.

Sembrerebbe trattarsi quasi di inserti malickiani all’interno del film di Kubrick. Qui le forme si susseguono, senza che il dettaglio dell’occhio si alterni, forme decentrate rispetto all’inquadratura, divenire delle forme nelle immagini, anche oltre i bordi dell’inquadratura, e non più linee o fasci di luce che si dipartono da un centro prospettico. È come affiorata un’altra dimensione del visibile, in cui non contano più punto di vista e inquadratura. La penultima immagine di questo segmento sembrerebbe un’immagine totalmente esterna alla capsula che fa vedere qualcosa che potrebbe essere la capsula stessa in movimento. Sembra potersi vedere, qui, lo sprofondare del visibile nell’invisibile, ovvero l’affiorare dell’invisibile sulla superficie visibile.

Nelle profondità dello squarcio aperto sulla superficie del visibile, si torna lungo la linea di lacerazione del visibile nell’invisibile. Così, dopo il dettaglio dell’occhio, che apre il quinto segmento, vediamo un’immagine dai movimenti paradossali: si è tornati a una configurazione dell’inquadratura con un centro prospettico all’orizzonte, controcampo rispetto al dettaglio dell’occhio; in alto appaiono delle figure geometriche e i fasci cromatici in basso danno il senso di movimento in avanti della capsula. Tuttavia le figure geometriche rimangono della sessa grandezza. Quindi, da entrambi i lati, vediamo apparire altre due figure geometriche, simili alle precedenti anche nel mutare aspetto, come se corressero più veloci della capsula, e che, sembrando fermarsi a una certa distanza dalle altre figure, conferiscono il senso di un movimento all’indietro della capsula, contraddittorio rispetto al movimento suggerito dai fasci cromatici.

Dal divenire delle forme, in quanto possibilità per lo sguardo di vedere dentro e oltre il visibile, si afferma il paradosso delle forme come possibilità di darsi altrimenti del visibile. È il gioco serio dell’esercitazione dell’occhio.

Nelle immagini che seguono prevale come una sintesi tra i fasci di luce e il divenire delle forme: si ha come una serie di superfici dai viraggi cromatici sempre differenti, in cui si inseriscono dettagli dell’occhio. È proprio con il dettaglio che si conclude il viaggio dell’occhio, mutando viraggio quasi a ogni battere di ciglio, fino a riacquisire il suo colorito naturale.

Il viaggio nello spazio-tempo è dunque un viaggio dell’occhio nello squarcio aperto nella dimensione del visibile. La lacerazione si dà lievemente nelle inquadrature iniziali, nelle quali il monolito nero fluttua liberamente dentro e fuori le inquadrature. Il viaggio dell’occhio procede dentro fasci di luce, la cui irradiazione avviene da un centro prospettico, ma mettendo già in discussione la nozione di punto di vista. Ma, affiorando la profondità invisibile sulla superficie visibile, anche l’inquadratura diventa incapace di controllare il divenire delle forme: l’occhio viaggia in superfici ignote, dai viraggi diversi, per fare, più nel tempo che nello spazio, l’esperienza accelerata e sconvolgente non solo dell’invecchiare, ma soprattutto del vedersi nello stesso spazio ma in un altro tempo.

2001: A Space Odissey è una vera e propria “odissea dello spazio”. Il film si chiude con forti lacerazioni entro la dimensione del visibile, oltre che negando la struttura narrativa dell’ellissi temporale. Nella scena finale non vediamo semplicemente gli ultimi istanti di vita di Bowman, piuttosto il suo vedersi in uno spazio tanto chiuso e ristretto quanto sconquassato dalle linee del tempo. Quel che si vede accade in uno spazio centripeto e circolare, luogo chiuso e autosufficiente (Chion, cit., p. 88). Ma l’immagine-cervello, qualsiasi cosa rappresenti, non può avere tutto sotto il suo controllo.

Il divenire cervello del mondo fallisce nel momento stesso in cui avviene: si provoca una scossa che genera una frattura, si apre una lacerazione. Lo spazio chiuso dell’ultima scena è già sconquassato dalla capsula, ma lo è anche dopo, nell’ultimo vedersi di Bowman, dal monolito. Il tutto si chiude, quindi con il cosiddetto feto-mostro. Passando oltre ogni simbologia di quest’immagine (“umanità nuova”, ecc.), ciò che mi sembra più importante è che la figura sia dotata di un occhio ben evidente e più grande dell’altro. È questa cosa non ancora nata e mostruosa il cine-occhio, il risultato non eludibile dello sconquassamento nella dimensione del visibile, della lacerazione tra visibile e invisibile.

4.2.3. Conclusioni

Il divenire delle forme non significa che il cinema va, o deve andare, verso una deriva formalista o astratta. Vuole invece sottolineare la possibilità, per lo sguardo, di vedere dentro e oltre il visibile, l’esercizio a vedere le cose in altro modo rispetto alla loro presenza oggettuale: vedere le forme, i movimenti, tutto ciò che appartiene alla dimensione del figurale, non è la focalizzazione di uno sguardo pittorico, ma, in un altro tempo, di uno sguardo cinematografico. Nel cinema di Malick significa vedere il soffio dello Spirito infondere tutte le cose di sé, ovvero della Vita – lo “spirituale nel cinema”.

La lacerazione tra visibile e invisibile non vuol dire frattura tra ciò che si vede, si può e deve vedere, e ciò che non si vede, non si può e non si deve vedere. Vuole invece significare la rottura tra ciò c’è e ciò che ancora non c’è, tra ciò che si vede e ciò che ancora non si può vedere. “Invisibile” non è la negazione del visibile ma la sua potenza, ciò che è virtualmente visibile, ciò che ancora non si vede. Il viaggio dell’occhio, dalla superficie della dimensione del visibile verso sue ignote profondità, verso un’altra dimensione del visibile, è viaggio verso la potenza dell’invisibile. Nel cinema di Kubrick vi è sempre questa frattura, questa tensione lacerante, per la nascita di un cine-occhio.

Il cinema di Malick, allestendo un’estetica spirituale, di un senso spirituale che infonde tutte le cose, cerca di muovere verso una nuova dimensione del visibile. Le cosmogonie, si è detto, hanno forma centrifuga e configurazione spiralica. Non possono che darsi nella dimensione dell’Aperto: apertura dell’immagine a un divenire dentro e fuori l’immagine stessa, a una luminosità oltre di cui si bagnano le forme di vita. L’esperienza dello spettatore è l’esperienza spirituale di questo Aperto che non rimanda a un trascendente, bensì al trascendentale: a tutte le sue molteplici pieghe nel macrocosmo e nel microcosmo, a tutto ciò che appartiene alla Natura, in quanto mondo di vita e vita del mondo.

Al contrario, il cine-occhio parte da un controllo totale sull’inquadratura e sul punto di vista. Dentro questo controllo, nella forma di divenire cervello del mondo (immagine-cervello), si dà sempre una qualche incrinatura, una frattura – anche una piccola manipolazione del cervello o un qualche imprevisto. Si è inghiottiti in un buco nero che sconquassa la superficie del visibile. È la superficie del visibile che si ripiega in se stessa, nella sua frattura, aprendo alla potenza dell’invisibile. Il cine-occhio si dà in questa lacerazione, una dialettica, irresolubile in Kubrick, della possibilità di un darsi altrimenti del visibile nell’invisibile. Si passa sempre per una dinamica di inquadrature e punti di vista, per un tentativo di controllo.

Ciò che è profondo, in quanto potenza invisibile, affiora, allestendo nuove superfici del visibile, trasformando gli spazi. Così, nel finale di 2001: A Space Odissey, il luminoso pavimento squadrato dell’ambiente è attraversato da invisibili fratture temporali che configurano il vedersi di Bowman. Ri-combinatoria delle superfici, nuove geometrie. L’immagine-cervello è centripeta e a forma circolare. Nel Chiuso della relazione tra l’inquadratura e il punto di vista non si sancisce la visibilità del tutto, al contrario si afferma la lacerazione del visibili nell’invisibile. Ciò che sembra ordine e perfezione in realtà è attraversato da forti linee temporali che sconquassano la superficie. Spazio temporalizzato. Geometria, o anche scienza del cine-occhio, che articola un’esperienza razionale e “fredda” dello spettatore ben diversa da quella spirituale e “calda” proposta dal cinema di Malick.

(Da qui)

Dopo il 15 ottobre il movimento si trova ad affrontare due problemi. Sono due punti molto importanti dell’agenda politica.

Innanzitutto l’organizzazione. La giornata di Roma ha evidenziato la necessità di una costruzione politica, o, meglio, di costruire un discorso politico. Ciò non può che avvenire discutendo prima in ogni singolo gruppo e poi a livello nazionale, facendo rete e stabilendo un incontro. Quali pratiche adottare? Come muoversi? Dove andare? Quali obiettivi? Tutte domande che sottintendono il terreno sul quale agire. Questa è la questione strategica di un discorso politico, la sua punta, decisiva in quanto definisce i lineamenti dei movimenti per ciascuna determinata situazione.

Tale questione deve attraversare un discorso politico. In modo più profondo, certamente più strutturale. Costruire un discorso politico non richiede solo discussioni, ma comporta soprattutto la necessità di pensare insieme. Organizzarsi vuol dire prima di tutto cercare la propria e migliore forma organizzativa. Senza emulare altre realtà, che hanno altre caratteristiche, con un “copia e incolla” che sa più di simulazione che di esperienza concreta. Non si costruisce un discorso politico imitando ciò che accade in Spagna o negli Stati Uniti senza porre il problema delle proprie articolazioni interne. Senza nemmeno limitarsi alla preparazione del prossimo appuntamento o alla riflessione su ciò che è di recente accaduto. L’agenda politica dei movimenti spesso si limita a queste due funzioni. Ciò dimostra che discutere è importante, e che non si può che discutere in assemblea; ma l’assemblea soffre del grave limite di essere del tutto autoreferenziale. Qui, alla lunga, più che parlare tutti, prevalgono le forze carismatiche, qualunque queste siano. E, alla lunga, l’assemblea si svuota. Bisogna allargare la questione strategica.

Un discorso politico deve espandersi, coinvolgere, creare consenso. Non solo attraverso le pratiche con cui si partecipa all’appuntamento decisivo dell’agenda politica. Bisogna creare consenso fuori dai singoli appuntamenti. Bisogna saper organizzarsi nel territorio. Conoscere il proprio terreno, costruire qui la propria esperienza. Ciascun movimento è legato a un proprio terreno. Un terreno espropriato, o in via di espropriazione, di cui rivendicare l’appartenenza e l’uso in comune. Questa è la cosa più importante che ci ha re-insegnato il movimento No-Tav. Ed è questo l’insegnamento, prezioso, della storia dei diggers e dei levellers.

Organizzarsi significa costruire saperi decentrati, elaborare pratiche di riappropriazione. Spesso in una situazione difficile, quasi del tutto segnata, come nel caso della Val di Susa. Per questo, per organizzarsi, un discorso politico deve espandersi, coinvolgere. Ecco il secondo punto dell’agenda politica. Comporre. Tessere e ritessere le fila del tessuto sociale percorrendo, conoscendo il territorio. Entrare in contatto con la realtà territoriale ed esserne assorbiti. Creare, in questo modo, consenso.

Nel primo punto (organizzazione) si tratta di ripensare la questione strategica, allargandola. Andare oltre il singolo appuntamento. Nel secondo punto (comporre) si tratta di porre la questione culturale. Uscire dall’assemblea. Come chiamare questa azione? Fare proselitismi, fare propaganda, indottrinare, termini in disuso e dall’accezione negativa. In altri termini, significa rivolgersi a coloro che restano ai margini, simpatizzano, solidarizzano. Costruire partecipazione. Volendo, costruire il 99%.

Lo slogan, infatti, è una parola d’ordine che spesso viene scambiata per una pratica effettiva. Ma non è altro che l’espressione di un comune e condiviso desiderio. Bisogna costruire i saperi e le pratiche per articolare ciò che si desidera. Non limitarsi ad esprimerlo, credendo con ciò di averlo effettuato, credendo con ciò di aver ricomposto il tessuto sociale. Come le singolarità non sono ontologicamente buone, così i desideri non sono ontologicamente sovversivi. Mi dispiace per i nostri amici Deleuze e Guattari, ma credo che almeno questa lezione di Baudrillard, per nulla postmoderna, vada presa in seria considerazione.

Non si costruisce un discorso politico senza porre la questione culturale. Bisogna pensare a quali pratiche adottare a seconda delle situazioni (ironia, pedagogia, contro-informazione, arte ecc.). Sforzarsi di osservare e di leggere (innanzitutto di osservare e di leggere) gli eventi in altro modo. Senza finalizzare tutto ciò al singolo appuntamento. Non si può sminuire l’importanza della questione culturale.

Chi detiene l’egemonia culturale dentro la protesta in Italia? Qui bisogna fare i conti con Santoro, Travaglio, Beppe Grillo, si sono diffusi i grillini, il popolo viola, l’anti-politica. Qui sono prevalse pratiche deviate e isolate, costruzione mediatica degli eventi, qui ci si scontra con il terreno pesante dell’opinione pubblica (come scritto in questo articolo, di cui non condivido i termini in cui è posta la pars construens). Qui si è esaltata la negatività della società contemporanea: il precariato, la corruzione, la casta, ecc. Si è fatto spettacolo di/su queste negatività. Le quali non possono che rimanere tali, senza, in queste coordinate, poter produrre nulla, venendo maneggiati dal personaggio mediatico. Senza costruire alcun discorso politico.

L’evento mediatico (il V-Day, il programma di Santoro, lo spettacolo teatrale-mediatico di un Travaglio – e potremmo inserirci molti comici) raccoglie in un luogo tutti gli sfoghi e le urla di una bella massa che pende dalla bocca della Verità sul palco e ne ripete gli enunciati. O si àncora a quegli enunciati. Ne è un esempio interessante il blog di Beppe Grillo.

Questo insieme di fattori dimostra quanto in Italia sia insufficiente la costruzione di saperi. E’ l’altra faccia della Val di Susa, dove un esponente grillino ha ottenuto un grande successo. Se non viene posta dentro i movimenti la questione culturale, se non si allarga la questione strategica fuori dalle assemblee e oltre il singolo appuntamento, non si potrà costruire un discorso politico dei movimenti. Si verrà etichettati ancora come indignados, per comodità dei media e per gioia di qualche accademico, si rimarrà in balia di blog, eventi mediatici e personaggi che esistono soltanto dentro il paradigma del berlusconismo, la cui valorizzazione dell’evento mediatico è il segno dell’assenza di un qualche discorso politico.

Non è grave l’esistere e il persistere di queste star. E’ grave che siano considerati dei lumi politici e morali (la questione morale, e tutti gli eventi che in nome di tale questione sono stati realizzati e si continuano a realizzare, è la mistificazione della questione culturale). Bisogna osservare questi casi sotto la lente della categoria gramsciana di egemonia. Per parafrasare il buon vecchio Mao, “la rivoluzione non è un evento mediatico”.

Questi appunti presi durante e dopo la lettura di Comune di Michael Hardt e Toni Negri si possono collegare ai due post sul discorso sul lavoro contemporaneo:

Discorso sul lavoro contemporaneo e General Intellect e Discorso sul lavoro contemporaneo. Due orientamenti.

Seguono, inoltre, il metodo di analisi della forma fabbrica e del mercato del lavoro:

Introduzione alla griglia di analisi della forma-fabbrica e Introduzione alla griglia di analisi del mercato del lavoro alla fine dei quali si trovano i collegamenti con i post successivi in cui vengono costruite le griglie.

Poiché si tratta di un work in progress, vedi anche la rilettura dei Grundrisse e la riflessione sul rifiuto del lavoro:

I 3 circoli del capitale e Sul rifiuto del lavoro.

Comune

Comune è (p. 8 ) “tutto ciò che si ricava dalla produzione sociale, che è necessario per l’interazione sociale e per la prosecuzione della produzione, come le conoscenze, i linguaggi, i codici, l’informazione, gli affetti e così via”.

Non si tratta solo di bene comune, ovvero il bene naturale fonte di vita (natura, acqua, aria, sole). Il comune è ciò che gli uomini, socialmente, producono:

Bene comune / Produzione del comune

Produzione sociale

Il concetto di produzione sociale rimanda a Marx: le contraddizioni del capitale, in quanto rapporto sociale, derivano dalla seguente contraddizione: il meccanismo del plusvalore, fondamentale nel modo di produzione capitalistico, non può che darsi su una produzione socializzata.

Accumulazione

Come declinare, oggi, questa formula?

Non bisogna ragionare più su un meccanismo come quello del plusvalore, ma su ciò che è, in un certo senso, all’origine del plusvalore stesso, in quanto condizione di possibilità del capitale come relazione sociale, come processo di soggettivazione (in Marx, si tratta del processo che articola il capitalista e il proletario): l’accumulazione.

In secondo luogo, la produzione sociale non è più ciò che il capitale, nell’accezione proprietaria e monetaria, organizza: “il lavoro biopolitico tende ad accedere direttamente al comune e possiede orientativamente le condizioni per creare la cooperazione al suo interno” (p. 288). La produzione sociale è ciò che si organizza da sé, che dà forma alla forza-lavoro. Forma di cooperazione.

Di conseguenza, “oggi l’accumulazione capitalistica è in gran parte esterna ai processi produttivi, essa cioè assume la forma di una espropriazione del comune” (p. 143).

Come avviene tale espropriazione?

La forma dell’espropriazione del comune è la forma del comando del capitale: il capitale trova la produzione sociale già organizzata, nella forma della cooperazione, ne espropria la ricchezza prodotta, privatizzandola, per trarne profitto.

Si può considerare il comportamento parassitario del capitale in un’altra prospettiva: l’organizzazione della produzione sociale avviene dentro le maglie del capitale, nell’accezione proprietaria e monetarista: subisce una limitazione delle sue possibilità e potenzialità. Ciò dipende dalla natura delle produzioni del comune: linguaggi, informazioni, conoscenze, codici, immagini, affetti ecc. non sono beni scarsi: al contrario, la loro ricchezza sta nella libera circolazione e condivisione; più circolano, più sono condivisi, più sono produttivi. Il capitale pone limiti alla loro circolazione e condivisione, ne mina la potenzialità erigendo confini e barriere. Ne consegue che il capitale diventa nocivo per la produzione del comune: il suo comportamento parassitario, succhiando ricchezza dal prigioniero, genera la distruzione del comune. Si ha qui un “modello del prigioniero”, nel quale il comune è catturato e chiuso in una gabbia, diverso dal “modello del vampiro” visto prima, nel quale il capitale va in giro a succhiare ricchezze.

Si potrebbe definire questa l’epoca del capitalismo parassitario. Caso esemplare è lo smantellamento dei beni pubblici e la loro privatizzazione: il capitale non organizza la produzione e ne succhia la ricchezza prodotta. Il sistema finanziario è l’esempio più preoccupante del “vampirismo” del capitale.

• NB: riflettendo sull’attuale crisi, si noti che la privatizzazione dei beni pubblici è dinamica opposta a quella che immaginano coloro i quali chiedono di ridistribuire la ricchezza, di porre il problema sociale della crescita prima della questione economica e tecnica (perché basata sul rapporto debito / Pil) dello sviluppo.

Capitale

Il comando del capitale è parassitario in quanto esterno ai processi produttivi. Lo stesso si può dire della finanza. Si tratta di dinamiche esterne alla produzione biopolitica rispetto alla forma di cooperazione che questa si dà in autonomia.

Forme di cooperazione

(Sull’opposizione tra competizione e cooperazione vedi Competizione e cooperazione)

Che cosa si intende con forma di cooperazione? Scendendo dall’idea astratta, si deve intendere lo spazio della produzione. Lo spazio di lavoro. Questo spazio dovrebbe essere dentro la dimensione del comune.

• Pertanto o io non ho capito cosa si voglia intendere con “condizioni per creare la cooperazione al suo interno”, o l’autonomia del lavoro biopolitico è piuttosto difficile da sostenere.
• Se è vera la seconda, ciò non dipende solo dal fatto che manca ogni classificazione di lavoro biopolitico (tutti i lavori? O solo alcuni lavori?), ma innanzitutto da un problema di metodo, che discuterò meglio più avanti: il lavoro biopolitico non è considerato nel capitale come relazione sociale, ma solo rispetto al capitale come comando. Di conseguenza, non è un concetto relativo, posizionato, ma una categoria ontologica, ontologicamente piena.
• Quali sono le forme di cooperazione del lavoro biopolitico? Non si trova risposta a questa domanda. Vorrei soffermarmi brevemente sul problema dell’organizzazione politica. Come ricorderò più avanti, Negri e Hardt affermano un’analogia tra forma cooperativa sul piano economico e forma organizzativa sul piano politico. Di conseguenza, bisognerebbe pensare non solo quale forma organizzativa dare alla moltitudine, ma anche quale forma cooperativa. Insomma: qual è la forma economica dentro la dimensione del comune? Si dirà: l’economia dei beni comuni. Quali sono i beni comuni? Il servizio idrico non è la stessa cosa degli iPhone o delle confezioni di insalata.

Mercato del lavoro

Il capitale, si è detto, è esterno ai processi produttivi. Ma è dentro il capitale che si danno i processi riproduttivi. Qui il capitale recupera la sua accezione di relazione sociale.

• I processi riproduttivi non si danno nello spazio di lavoro ma in un altro spazio, che tuttavia si può sovrapporre a quello: il mercato del lavoro. La mia ipotesi è che il mercato del lavoro sia, oggi, il più importante dispositivo capitalistico (dirò sommariamente più avanti cosa è un dispositivo). Negri e Hardt affermano che lo spazio di lotta, oggi, non è più la fabbrica ma la metropoli. Io dico che il dispositivo più importante, oggi, non è più la fabbrica ma il mercato del lavoro. Si tratta di uno spazio “molle”, piuttosto stratificato, che è in grado anche di entrare in fabbrica. Il mercato del lavoro è lo spazio in cui il capitale si dà come relazione sociale e si effettua la produzione di soggettività (ritornerò più avanti su questo concetto).

Non c’è traccia di mercato del lavoro nel libro. In più, si afferma che “il neoliberismo era già morto perché era incapace di riconoscere le forze produttive biopolitiche e quindi non poteva gestirle” (p. 270). Negri e Hardt commettono un grave errore: dimenticano il concetto di capitale umano (mai pronunciato). Piaccia o non piaccia, è stato costruito proprio da economisti, di stampo più o meno neoliberista, per mettere al centro la questione del lavoro; non la forza-lavoro, ma proprio ciò che nel libro viene chiamato lavoro biopolitico. Svolge un ruolo decisivo nelle politiche economiche e ricorre spesso nei piani di lavoro di un governo (si pensi al Libro Bianco del lavoro).

Capitale umano

(Sul concetto di capitale umano vedi Dalla fabbrica al mercato del lavoro 4)

Bastava prendere le lezioni di Foucault dedicate alla Nascita della biopolitica e ci si sarebbe trovati di fronte a riflessioni interessanti intorno al capitale umano.

Non è una dimenticanza di second’ordine. È il segno di una certa pigrizia analitica. Si prenda La produzione del sapere vivo di Gigi Roggero. Ritornerò più avanti sulla critica del concetto di “sapere vivo”. L’università non è considerato un dispositivo, non si parla mai di rapporti di potere; le soggettività sono “intelligenze fuggitive” (titolo del precedente libro di Roggero), ontologicamente piene di per sé, che il capitale (privato o pubblico) comanda (modello del prigioniero) o rincorre (modello del vampiro). Ma se la produzione di soggettività è effettuata dall’università in quanto dispositivo, allora non si può dire che tutte le soggettività sono libere e resistenti (questo è un punto critico importante che si comprenderà meglio più avanti). Perciò non solo non funziona l’esodo fuori/dentro l’università, dall’auto-formazione alla con-ricerca, ma non funziona proprio l’idea che ricercatori e studenti siano di per sé delle “potenze”, forze resistenti. L’impianto ontologico è sbagliato, prevale la pigrizia analitica.

Ecco spiegata la vera ragione di quella dimenticanza. Se si fa analisi del dispositivo “università”, e non solo dell’ontologia a fini politici (con scarsi risultati), non si può non osservare la produzione di soggettività effettuata dall’università, che nelle stesse politiche universitarie si articola intorno al concetto di capitale umano.

Produzione del comune

Torniamo al comune. Chi produce il comune?

Ciò che è parte della produzione del comune appartiene alla vita delle persone: linguaggi, affetti, immagini, conoscenze, informazioni, codici, ecc. La vita delle persone, socialmente intesa, diventa direttamente produttiva. La produzione sociale è produzione del comune. Ma, nello stesso tempo, la produzione del comune è produzione biopolitica. Essa non è esterna alla produzione economica: si dà dentro il capitale in quanto relazione sociale.

Si consideri che “il nucleo della produzione biopolitica non è tanto la produzione di oggetti per il consumo dei soggetti, come la produzione di merci, ma la produzione della stessa soggettività” (p. 10). La produzione biopolitica, ovvero la produzione del comune, è innanzitutto produzione di soggettività.

Produzione di soggettività

Il concetto di produzione di soggettività rimanda a Foucault. Gli ambiti che effettuano produzione di soggettività sono i dispositivi. Per esempio, la scuola è un dispositivo che produce studenti, o l’università ricercatori, studenti, docenti ecc. Non bisogna intendere questi come persone in carne e ossa, ma in due accezioni: (a) come posizionamento dentro lo spazio del dispositivo, (b) come flussi che si possono organizzare intorno a differenti variabili.

Il dispositivo esercita una funzione strategica e si situa all’incrocio di rapporti di potere e di relazione di sapere. Attualizza, integra, differenzia i rapporti di potere ed è dotato di relazioni di sapere. Il dispositivo “prigione”, per esempio, esercita potere tramite forze quali “stabilire una condotta”, “punire”, “reprimere”, “controllare”, “sorvegliare” ecc. L’esercizio di potere condiziona le relazioni di sapere: “correggere”, “educare”, “forgiare”, “valutare” ecc. La funzione strategica del dispositivo consiste proprio nella produzione di soggettività. Questa si dà con l’articolazione di una certa condotta, un’armatura di possibili comportamenti di cui i corpi sono dotati, o che sono determinati estraendo e disciplinando le forze dei corpi stessi (si pensi al lavoro in fabbrica).

In questa descrizione sommaria del dispositivo conviene soffermarsi sulla produzione di soggettività. Un dispositivo articola condotte: in questo senso produce soggetti. Si tratta di una descrizione funzionalista, non determinista: il soggetto prodotto non è una persona in carne e ossa, in cui viene inculcata una condotta, bensì una posizione strutturale munita di determinate funzioni, attiva (e attivata) nello spazio sociale. Per esempio, il posto che l’operaio occupa in una fabbrica.

Linee di resistenza, eccedenze, insistono e sussistono nel dispositivo. Esercitano una pressione in forze che si oppongono all’esercizio di potere. Un dispositivo si alimenta di queste forze: il carcere esiste in quanto si producono, e riproducono, diverse forme di criminalità. In fabbrica non ci sarebbe bisogno di un sistema disciplinare minuziosamente articolato se non ci fosse il rischio di scioperi e sabotaggi. In questo senso il potere si esercita su soggetti liberi. Ritornerò più avanti su questa affermazione.

Si può quindi affermare che: i rapporti di forza sono immanenti all’articolazione del dispositivo. Ciò non vuol dire che il dispositivo esiste dopo i rapporti di forza, ma che questi sono ciò che determina e ri-determina, configura e ri-configura, produce e ri-produce quello. I dispositivi, in quanto concatenamenti concreti (Deleuze, Foucault) che attualizzano rapporti di potere in un regime di enunciati (per es. il diritto penale) e in un regime del visibile (per es. l’ambito carcerario), non sono statici. In quanto “insieme assolutamente eterogeneo” (Foucault, Dits et écrits III) un dispositivo è una rete dinamica, non statica.

I rapporti di forza sono immanenti, e in questo i dispositivi ne danno l’attualizzazione in concatenamenti concreti, l’integrazione in funzione strategica di una produzione di soggettività o in istituzioni che fungono da ambito più grande, la differenziazione in un regime degli enunciati e in un regime del visibile in cui avviene l’intersezione con relazioni di sapere. I dispositivi sono continuamente condizionati dai rapporti di potere e cercano di configurarsi in modo da contenere, mitigare, veicolare, addirittura far funzionare le resistenze, configurandosi sulla base delle affezioni attive.

In questa direzione è possibile ripensare il capitale come relazione sociale.

Resistenze VS Comando del capitale

Secondo Negri e Hardt sono le resistenze, e non i rapporti di forza, a venire prima: “il potere non è primario e la resistenza ontologicamente e temporalmente secondaria. Per quanto paradossale possa sembrare, nei riguardi del potere, la resistenza è prioritaria” (p. 89). Ciò viene ricollegato alla tesi foucaultiana del potere che si esercita solo su soggetti liberi: “la libertà e la resistenza sono precondizioni necessarie per l’esercizio del potere” (p. 69).

Non condivido questa interpretazione che Negri e Hardt danno del rapporto di potere. A mio avviso non si sta più nemmeno parlando di rapporti di potere.

• Innanzitutto non si parla più di rapporto di potere. Il potere diventa qualcosa che qualcuno possiede. Non si sta più parlando di “esercizio” come gestione, amministrazione, serie di atti, pratiche, procedure con specifiche funzioni che, in quanto tali, non possono che darsi concretamente nella forma del dispositivo, ma di “esercizio” nel senso in cui si parla di un “esercizio commerciale”. Non più l’esercizio del potere in un certo ambito, attualizzato in determinate procedure, ma l’esercizio del potere come attività che viene svolta sulla base di condizioni determinate (es. una licenza) ed è perciò legittimato a “occupare” in un certo ambiente (un negozio). Se si considera che è il capitale a darsi le condizioni della sua legittimazione, si capisce in che modo vada intesa l’accezione comando del capitale. La quale: (a) non rimanda al capitale come relazione sociale, (b) discende dall’accezione proprietaria e monetaria del capitale che organizza il lavoro.

Per dirla con una battuta, facciamo un passo indietro: dalla nozione di “potere” in Foucault alla nozione di “potere” presso la vulgata marxista.

• Il comando del capitale, che è il solo modo in cui si esprime l’accumulazione, risponde a questa seconda accezione di “esercizio”. “Il capitale non è soltanto una forma di comando, ma una relazione sociale” (p. 9). A mio avviso, Negri e Hardt non analizzano mai il capitale come relazione sociale. L’accumulazione capitalistica è “esterna” alla produzione biopolitica, in quanto il capitale (inteso nell’accezione proprietaria e monetaria) non organizza la produzione sociale; il capitale trova la produzione sociale già organizzata (si può ora comprendere quanto ho scritto sopra circa la differenza tra forme di cooperazione e importanza del mercato del lavoro).

Soggettività VS Capitale

Il nucleo della produzione biopolitica è la produzione di soggettività. Negri e Hardt non parlano di produzione di soggettività in quanto effettuata dai dispositivi: “un’altra produzione di soggettività che non solo resiste al potere, ma si batte per rendersi autonoma” (p. 66). Le soggettività sarebbero consapevolmente liberi e resistenti rispetto al potere. Più chiaramente: “la nostra lettura identifica nella biopolitica una determinata potenza produttiva della vita (…) quindi rappresenta la biopolitica come una creazione di nuove soggettività che agiscono come resistenze e come potenze desoggettivanti” (p. 68).

Su questa linea, viene rivisto il concetto di dispositivo: “la produzione strategica del sapere implica immediatamente una produzione alternativa di soggettività. La dinamica del dispositivo (…) apre a una costituzione del comune che è interna alla storia e alla vita e si impegna in un rivoluzionamento di entrambe. La razionalità biopolitica è definita da una sorta di risonanza ontologica tra i dispositivi e il comune” (p. 132).

L’opposizione di base, già assunta nei saggi precedenti, è la seguente:

Biopotere VS Biopolitica

Biopotere è il “potere costituito” sulla vita. Biopolitica è il potere alternativo della vita. Vi è perfetta dicotomia, totale simmetria tra i due termini. I due autori si collocano nella prospettiva del secondo termine. Più precisamente, si occupano unicamente di ciò che ha a che fare con il secondo termine.

Alla biopolitica si lega una produzione alternativa di soggettività. Qui si colloca il ripensamento del concetto di dispositivo. Diventa tuttavia difficile comprendere come venga ri-utilizzato questo concetto. A p. 120 è scritto: “l’altermodernità è un dispositivo per la produzione di soggettività”, frase che non fornisce chiarimenti. A p. 247 si accenna ad alcune caratteristiche del nuovo dispositivo politico della flessibilità e della mobilità: il che sarebbe da considerare un uso più “filologico” del concetto. A p. 316 si afferma che l’eccedenza, in quanto eccedenza linguistica, “è un atto linguistico di rottura e d’innovazione che non può essere reintegrato ricomponendo la continuità del linguaggio”, e, in quanto eccedenza materiale, “l’eccedenza è una metamorfosi continua di modi di vita e un’invenzione sempre più accelerata di forme di vita in comune”, è, in sintesi, “un dispositivo, una dinamica del desiderio, che non è solo autoriflessiva e cioè è capace di ricostruire il proprio formarsi, ma che sperimenta e interviene nel ruolo”. Non si capisce se il dispositivo sia il “terreno biopolitico” su cui Negri e Hardt inventano i tre assiomi della fenomenologia dei corpi di Foucault, e che comprende anche i meccanismi di biopotere che cercano di disattivare i corpi che resistono; o se con dispositivo bisogna intendere un concatenamento delle “resistenze dei corpi” (p. 43), quindi una sorta di contro-dispositivo in cui avviene solo produzione alternativa di soggettività pienamente dentro lo spazio del comune.

Si tratta comunque di tre modi diversi e, soprattutto il secondo rispetto agli altri due, contraddittori di intendere il dispositivo.

Ciò che comunque appare chiaro è che Negri e Hardt non si preoccupano affatto di esaminare i dispositivi capitalistici. L’affermazione che la produzione di soggettività è già dentro il comune e che esternamente il capitale esercita il comando non permette di effettuare alcuna analisi del rapporti di potere. I rapporti di potere si attualizzano nei dispositivi. Se non si esaminano i dispositivi, non si possono studiare i rapporti di potere. Poiché lo schema foucaltiano del dispositivo mi sembra possa permettere di analizzare il capitale in quanto relazione sociale, se ci si sofferma solo sul capitale in quanto comando non si possono studiare né i rapporti di potere né le relazioni di sapere.

L’assenza di un’analisi dei sistemi di sapere-potere rende impossibile comprendere in che modo dovrebbero esercitarsi e organizzarsi le resistenze contro il comando del capitale. Rimane sul terreno dell’ontologia: tutte le soggettività sono potenzialmente, quindi pienamente, delle resistenze.

2 affermazioni critiche

La mia ipotesi è che il concetto di comune non è adeguatamente formulato. Riassumo la mia critica:

• Se è dentro il comune che già avviene la produzione alternativa di soggettività allora non è possibile alcuna analisi né dei rapporti di potere né dei dispositivi capitalistici. Se si intende con produzione di soggettività la funzione dei dispositivi, allora come è possibile una produzione biopolitica già dentro il comune?
• Possibile obiezione: Negri e Hardt distinguono un “buon comune” da un “cattivo comune” (famiglia, impresa, nazione). In questo secondo caso, la produzione biopolitica risulterebbe incapsulata, limitata, a rischio di distruzione (modello del prigioniero). Ma non si capisce (a) in che modo ci sia il rischio di distruzione del comune dato che non vengono analizzate queste istituzioni, (b) se si intenda le tre istituzioni nell’epoca post-fordista o anche prima di tale epoca, quindi (c) se con “nazione” si debba intendere lo Stato o un’ideale condiviso. Mi pare una distinzione del tutto insufficiente.
• Corollario: il concetto di comune, la produzione biopolitica, la produzione alternativa di soggettività sono attraversate da una “buona ontologia”, di matrice spinoziana, che si dà più nella forma di una metafisica etico-politica che di un’analitica politica: gli enti “buoni”, le singolarità che compongono la moltitudine e che sono le soggettività nella produzione biopolitica sono, in quanto tali, potenziali e nello stesso tempo già pieni.
• È come se si affermasse: tutte le soggettività sono potenzialmente delle resistenze: ma le resistenze possono essere solo delle soggettività; tutte le soggettività entrano in relazione con il potere: ma il potere si esercita su soggettività libere, e le soggettività libere sono delle resistenze; di conseguenza tutte le soggettività sono pienamente delle resistenze, in quanto sono ciò su cui si esercita il potere, e quindi sono soggettività libere, ovvero resistenze. E lo sono precipuamente rispetto al potere: rispetto al potere, tutte le soggettività sono già potenzialmente e pienamente delle resistenze.
• Se è dentro il comune che avviene la produzione di soggettività, allora non si capisce come si possa parlare effettivamente di “sfruttamento del lavoro”. O, se si parla di “sfruttamento del lavoro”, e quindi di “soggettività assoggettate”, come è possibile che la produzione biopolitica sia già dentro la dimensione del comune?
• Possibile obiezione: si intende con sfruttamento il ruolo parassitario del capitale che succhia la ricchezza. Questo tuttavia non ci dice nulla circa le supposte forme cooperative del lavoro biopolitico: come distinguerle dall’organizzazione dentro lo sfruttamento del lavoro? In secondo luogo, le soggettività sono sempre enti preposti rispetto al comando del capitale: non si sta affatto parlando di rapporti di potere perché non si stanno analizzando i dispositivi.

Conseguenze

Poiché sul concetto di comune si regge tutto l’apparato politico, quest’ultimo rimane senza fondamenta.

Si consideri la seguente analogia: “Così come una vasta molteplicità produce prodotti immateriali e valore economico, allo stesso modo, questa stessa moltitudine è in grado di prendere delle decisioni politiche”; ma si dice che è più di un’analogia “dato che le stesse capacità che sono in gioco e che sono necessarie sul piano economico lo sono anche sul piano politico” (p. 179). La forma organizzativa delle soggettività alternative è la forma della moltitudine: “la moltitudine diviene tale ricomponendo nel comune le singolarità prodotte in questo processo” (p. 10). Poiché le “singolarità prodotte” nel comune sono una chimera, reggendo non su un’analisi bensì su una “buona ontologia”, cadono tutte le analogie tra piano economico e piano politico, si sfalda la forma organizzativa della moltitudine.

Discorso critico, forma organizzativa, ruolo degli intellettuali

Tre problematiche che ruotano intorno al concetto di comune devono a mio avviso essere ripensate per proseguire, su altri percorsi, il pensiero militante.

In primo luogo il discorso critico.

• Suo compito è innanzitutto l’analisi dei dispositivi capitalistici.

Senza questa analisi non si può ragionare sui rapporti di potere, sulla produzione di soggettività, sulle resistenze. Negri e Hardt esercitano un discorso critico che si limita allo smascheramento dell’ideologia in senso vetero-marxista.

• L’analisi del dispositivo supera la critica ideologica.

È un cambio di paradigma, un’evoluzione nel pensiero militante. Gli stessi due autori ne sono consapevoli quando (p. 87) affermano che il razzismo non va esaminato in quanto ideologia ma analizzato in quanto regime di pratiche, dispositivo (Negri e Hardt parlano, a mio avviso non correttamente, di “forma di governamentalità”: in realtà si tratterebbe proprio di dispositivi). Allo stesso modo (p. 78) la modernità non è solo un’ideologia ma un quadro in cui relazioni di sapere sono condizionati da rapporti di potere.

Ironicamente, si potrebbe dire che l’analisi dei dispositivi smaschera la mistificazione di concetti quali “produzione alternativa di soggettività” o “produzione di sapere vivo” in quanto “buona ontologia” e pigrizia analitica.

In secondo luogo la forma organizzativa. Non condivido la storicizzazione delle analogie tra piano economico e piano politico proposta da Negri e Hardt: (a) aristocrazia operaia e avanguardia operaia, (b) operaio massa e Partito Comunista, (c) lavoro biopolitico e forma moltitudinaria. Oltre a essere del tutto incomprensibile il passaggio da (b) a (c), si rammenti che con l’aristocrazia operaia nacque il sindacato e già esisteva il Partito Socialista. Inoltre l’analogia in (b) non comprende affatto le esperienze della militanza operaia.

Non è poi del tutto chiara la traduzione proposta dal modello polimorfico e metamorfico della governance globale in un sistema federativo per la forma moltitudinaria.

Si potrebbe invece ripartire da una domanda sull’organizzazione delle resistenze.

• Come si organizzano le resistenze?

Questo richiede l’analisi dei dispositivi e dei modi di organizzazione delle resistenze. Le funzioni esercitate dalle resistenze sono quattro e si possono dare in forme differenti, a seconda dei dispositivi:

• Esodo (o defezione, o fuoriuscita – l’unica funzione presa in considerazione da Negri e Hardt), protesta (o voce), lealtà, occupazione.

In secondo luogo ci si chiede come funzionano le reti auto-organizzate. Qui ci può venire incontro la Teoria della complessità. Non si tratta di applicare dei modelli teorici alla realtà. La mia domanda, suppongo realistica, è la seguente:

• Come funziona una rete auto-organizzata?

Per rispondere a questa domanda è necessario tenere conto delle funzioni esercitate dalle resistenze. In chiave storica, ci si può chiedere se sia necessaria una struttura più rigida e quale tipo di struttura, considerato che forme auto-organizzate hanno avuto brevissimo tempo di vita. Alla prima domanda generale e alla seconda domanda teorica aggiungo una domanda storica:

• Perché i gruppi auto-organizzati hanno avuto breve vita?

Bisogna analizzare un insieme di fattori: (a) funzioni e disfunzioni interne, (b) pressioni esterne, (c) grado di resistenza.

Terza e ultima problematica concerne il ruolo degli intellettuali. Negri e Hardt affermano che l’intellettuale, oggi, non svolge più solo un ruolo critico ma soprattutto un ruolo propositivo: “deve essere capace di creare nuove esperienze teoriche e sociali, deve saper tradurre le pratiche e i desideri delle lotte in norme e istituzioni, deve proporre nuovi modi di organizzazione sociale” (p. 123).

• Il ruolo critico, intendendo la critica come analisi dei dispositivi, è a mio avviso centrale.

In secondo luogo, bisognerebbe riflettere storicamente sul ruolo dell’intellettuale e rimediare al senso comune che parla dell’intellettuale in quanto éngagé e ne colloca la nascita col J’accuse di Zola. Bisognerebbe invece riflettere più attentamente sul ruolo degli intellettuali nell’Età dei Lumi, a mio avviso epoca in cui nasce l’intellettuale. Considererei in particolar modo tre gruppi:

• gli enciclopedisti (i più conosciuti), (b) gli idéologues, (c) i giacobini.

Si tratta di tre modi differenti di concepire e praticare il ruolo dell’intellettuale éngagé che possono definire tre paradigmi di riferimento.

In terzo luogo mi sembra rimanga preziosa la riflessione di Gramsci.

• Porre correttamente il problema dell’intellettuale significa, in senso gramsciano, porre la questione culturale.

Che lo si voglia o meno, l’intellettuale ricopre un ruolo pedagogico, indispensabile. Negri e Hardt, per “bontà ontologica”, cercano di ridurne l’importanza, considerando l’intellettuale “una singolarità tra le altre”. Purtroppo le soggettività non sono già per sé libere e resistenti.

Se ci si libera dalla chimera di un’orizzontalità diffusa si può cominciare a riflettere sul ruolo dell’intellettuale. Non è portatore della verità, novello Prometeo, né maestro di una scolaresca. Se tuttavia si cerca di comprendere in cosa possano consistere le sue pratiche (creare nuove esperienze, tradurre pratiche e desideri, proporre forme organizzative – e analizzare i dispositivi), se si va oltre la mera dimensione della protesta o se non ci si impunta solo sull’esodo, allora emerge la questione culturale in tutta la sua problematicità. Si capisce l’importanza di questa problematica e la necessità di ripensare in modo più rigoroso il ruolo dell’intellettuale. Ciò può essere tradotto in una formula, sibillina, che sintetizza le tre problematiche:

• La questione politica (socio-economica, politico-giuridica) è strettamente correlata alla questione culturale.

(Da qui)

Il blocco nero fa emergere una questione importante. Non si tratta della violenza, della condanna dei violenti. Non è in questo senso che qui parlavo della necessità, dopo il 14 dicembre 2010, di porre il problema della violenza. Il ragionamento che volevo fare non mi era chiaro.

Forse si trattava già di porre la questione delle pratiche? Così ragionano parti del movimento dopo il 15 ottobre: vi è un problema di pratiche nella situazione particolare della manifestazione; a ogni occasione, si agisce nel modo che si ritiene più efficace per creare consenso intorno alla manifestazione; ma ciò deve essere deciso democraticamente, deve cioè diventare parte dell’agenda politica condivisa all’interno del movimento. L’assemblea sembra lo spazio di decisione pertinente. Ciò che è accaduto a Roma pone questo problema: il problema della democrazia partecipata. Il 15 ottobre pochi manifestanti (pochi rispetto ai molti scesi in piazza) hanno agito isolatamente, senza discutere prima delle loro pratiche: hanno imposto la violenza nel corteo.

Vorrei ora chiarire il mio ragionamento alla luce di queste considerazioni. Il problema della democrazia partecipata è urgente, ma a mio avviso non permette di discutere della questione importante emersa a Roma: la questione strategica.

Al bando facili sociologismi: l’attualità violenta, la reazione violenta alla violenza del precariato, ecc.: tutto vero, non c’è dubbio, ma qui si sta generalizzando. Oltretutto questi sociologismi ragionano sullo stesso terreno di chi impone di discutere della violenza in piazza per poi puntare il dito contro le riprese televisive o “Er Pelliccia” e dire: “Visto? Bisogna condannare le violenze!”. Io rifiuto a priori questo terreno di discussione. E proietterei anche qui ciò che ora dirò sulla questione strategica.

Premetto che si tratta di un ragionamento strutturale. Innanzitutto una situazione particolare di manifestazione è lo spazio di attualizzazione di rapporti di forze. Una manifestazione non può che darsi in un campo di battaglia. A seconda delle manifestazioni, si configurano diversamente i rapporti di forza. In secondo luogo non c’è manifestazione senza apparati repressivi e ideologici (in senso althusseriano e mantenendo la prospettiva strutturale): polizia, carabinieri, tv, giornalisti. Questi apparati esercitano potere, attraverso pratiche e discorsi, sono forze attualizzate nel campo di battaglia. Per esempio, canalizzando lo spazio della manifestazione, si configura il campo di battaglia in spazio di parata, di festa, addirittura di trionfo. A seconda dell’azione degli apparati e della reazione delle forze manifestanti, si danno differenti intensità della relazione tra azione e reazione: in termini figurativi, una situazione particolare di manifestazione può risultare più o meno moderata, aggressiva, addirittura reazionaria. Ci può essere scontro quando si forza l’uscita dai canali prestabiliti, o quando si tenta di violare uno spazio simbolico, a difesa del quale vi è un compatto schieramento di polizia.

All’esercizio di potere degli apparati si oppone la resistenza dei manifestanti. Come ho appena detto, è un’opposizione che si può figurare sulla base delle differenti intensità. In questo modo, si può parlare di guerriglia come di una massima espressione dell’intensità di opposizione tra apparati che tutelano spazi simbolici (per esempio architetture in cui si gestisce istituzionalmente il potere) e resistenze manifestanti d’attacco contro tali apparati. A Roma questa intensità si è espressa, oltre che nello scontro, anche in atti vandalici. Assaltare una banca, per esempio, è reazione che si oppone alla reazione di manifestanti di sanzionare una banca, o di svolgere un atto simbolico in una banca. Differenze di intensità corrono dunque nelle relazioni tra forze manifestanti: si manifestano in pratiche differenti, sono realizzate da attori differenti.

Che cos’è il blocco nero? A mio avviso il ragionamento sulle pratiche non si pone questa domanda perché sa che le sole risposte che riuscirebbe a dare sarebbero risposte sbagliate. Di nuovo, non si tratta di fare sociologismi (che comunque potrebbero costruire discorsi più interessanti se solo facessero un po’ di antropologia culturale, con qualche deviazione da modi costruire il sapere fin troppo logori che rimandano sempre a un contesto)  né di finire sul terreno del discorso mediatico. Proseguo nel ragionamento strutturale. Non parlo di “giovani incappucciati” ma di una posizione strutturale. Mi pare che in certe manifestazioni si possa riscontrare tale posizione strutturale, figurativamente caratterizzata dal colore nero. Il blocco nero si può identificare per le pratiche che realizza. Le pratiche sono la manifestazione di un modo di fare resistenza, di esercitare la reazione. Si può entrare e uscire da un blocco nero durante la manifestazione: ciò che mi interessa è la sua posizione strutturale dentro la composizione della manifestazione. Non c’è blocco nero senza manifestazione. Di conseguenza, non c’è blocco nero che in relazione ai movimenti (i quali tentano di attuare, non si sa sulla base di quale mandato, meccanismi di “inclusione / esclusione” nei confronti del blocco nero: ma strutturalmente il blocco nero è parte della composizione dei movimenti).

Si può ragionare sulle sue pratiche sulla base dell’articolazione delle differenze di intensità: opposizione all’esercizio di potere degli apparati e opposizione ad altri modi di fare resistenza. Ciò che emerge seguendo le traiettorie è la compattezza del blocco nero. Il blocco nero si configura come attante collettivo e si dà in quanto attore di guerriglia, o anche attore vandalico, contro le forze espresse dagli apparati e in opposizione ad altre resistenze. È il punto di massima salienza di una manifestazione in quanto si manifesta come un vero e proprio soggetto compatto; è il punto di massima reazione all’esercizio di potere.

Rappresentato, di solito, come soggetto di sole pratiche senza discorso, si cerca poi di ricostruirne il discorso sul piano del sapere, o per via sociologica o per via giudiziaria. La seconda è la strada intrapresa dai media, i quali si concentrano sul blocco nero e convogliano il discorso dei manifestanti su quest’unico soggetto compatto. A me pare più produttivo costruire un ragionamento strutturale per comprendere la posizione del blocco nero nel campo di battaglia e illuminare così sia la posizione degli apparati sia soprattutto dei movimenti.

Di quel che è accaduto il 15 ottobre, ha spaventato i politici l’organizzazione dei “giovani incappucciati”. Certamente compattezza strategica e abilità di attacco emergono in opposizione alle macchinose e quasi arbitrarie dinamiche degli apparati, colti del tutto impreparati. I manifestanti delatori che in internet svolgono esercitazioni poliziesche avrebbero innanzitutto dovuto denunciare le carenze degli apparati. Tuttavia, anche il ragionamento sulle pratiche non riesce a rivedere questo punto: non ci può essere organizzazione e strategia se non in quanto espressione (in questo caso di reazione) da parte di un attante collettivo. Il soggetto compatto blocco nero è articolato, organizzato, strategicamente attivo.

È questo il punto intorno al quale dovrebbe proseguire il ragionamento. Non si tratta di fare l’apologia della violenza né di giustificare o condannare i violenti. Bisogna porre, alla luce del blocco nero, e ragionando in termini strutturali, la questione strategica. E, per quanto, detto, questa mostra un’insufficienza organizzativa e strategica, quindi di soggetto collettivo, nella manifestazione stessa. Non voglio dire che tutti dobbiamo diventare “giovani incappucciati”. Sto dicendo che il soggetto blocco nero mostra, in opposizione e per differenza d’intensità, la carenza di soggetto nel movimento. Di soggetto politico. Parlo dell’Italia, non di tutto il mondo. Questo ragionare per sintesi globale e per inclusione di qualsiasi manifestazione nell’indignazione mi pare già indicativo di carenza politica.

Vorrei concludere qui questo ragionamento perché su altre congetture vorrei essere più cauto. Penso comunque che quanto ho detto possa essere una risposta pertinente a coloro che si chiedono “perché il 15 ottobre si è scatenata la violenza solo a Roma?”. C’è chi parla di complotto o di elementi che sono arrivati da tutta Europa o chi elabora raffinati ragionamenti storici. Mi pare che, al di là dello stato delle forze espresse dagli apparati, sia necessario cercare la riposta a questa domanda ponendo il problema politico sulla base della questione strategica dentro i movimenti. I quali, al di là di certe esercitazioni poliziesche, non concordano nemmeno sul ragionamento delle pratiche.

(continua)

1. Badlands e Days of heaven

2. The thin red line e The new world

3. The tree of life

3.0. Introduzione

The tree of life, l’ultimo film di Terrence Malick, impone alcuni cambi di categorie. Parlerò innanzitutto non più di forme di connotazione ma di cosmogonie. Cosmogonia vuol dire nascita del cosmo, origine dell’universo. In The tree of life non si tratta più di veicolare concetti mediante segni, forme ambivalenti (La sottile linea rossa) o forme piene (The new world). Come scrive Alessandro Cappabianca (Cosmogonie, in Filmcritica n. 615/616):

The tree of life aspira ad essere una cosmogonia. Tutte le cose si animano, nel seno della Natura, e raccontano la loro storia: fuoco, acqua, lava, stelle ardenti, polvere cosmica, fiumi, micro-organismi, alberi, boschi, animali, pianeti, il moto stesso a vortice del cosmo (…). Gli alberi, soprattutto. Nei tronchi, nei rami, nelle radici, nelle foglie, c’è comunque un richiamo silenzioso, una misteriosa fascinazione, dovuta al legame con la terra, con l’acqua, col cielo.

Cappabianca coglie il senso del titolo: non si tratta nemmeno o soltanto di nascita del cosmo, ma del ramificarsi, dello scorrere della vita nell’universo.

In ragione di ciò analizzerò innanzitutto gli elementi della Natura, focalizzandomi sulla sequenza della cosmogonia dell’universo. Questa sequenza verrà ripresa sotto un’altra prospettiva in 4.2. dove, dal confronto con la sequenza di viaggio di 2001: A Space Odissey (1968) di Kubrick, cercherò di trarre alcune osservazioni sull’esperienza dello spettatore in questo film di Malick. Intitolo 3.1.1.a. “Elementi della Natura” e non “Natura”, come fatto nelle analisi dei precedenti film, sebbene l’analisi sia orientata sullo stesso oggetto, per evitare confusioni con ciò che nel film si intende con Natura. In 3.1.1.b. analizzerò l’opposizione tra Natura e Grazia quale struttura profonda del film. Segue in 3.1.1.c. ciò che si può intendere con Mondo Nuovo.

Per The tree of life non si può parlare propriamente né di modi di inquadratura né di movimenti di macchina: la cifra stilistica del film mi sembra la musicalità totale (3.1.2.), già presente, come si è visto, in The new world. Infine analizzerò le voci over (3.1.3.).

3.1. The tree of life

3.1.1. Cosmogonie

3.1.1.a. Elementi della Natura

Nella sequenza cosmogonica tutti gli elementi della Natura sono forme piene che veicolano la Vita. Appaiono nel loro farsi, in uno scorrere fluido che è l’essenza della Vita del Cosmo. Possiamo dividere questa sequenza in cinque parti.

La prima parte va dalla prima immagine del Fuoco all’immagine della lava nella quale si dilegua l’intensa Lacrimosa di Zibigniew Preisner (parte di Requiem for my friend composta in memoria di Krzysztof Kieslowski). Gli elementi principali sono Aria e Fuoco, insieme a Cielo e Luce che ne sono i rispettivi segni, non separati, ma confusi tra loro e con l’Acqua nella creazione del Cosmo e della Vita. Questa parte, come la successiva, è fatta di punti di vista e punti di luce del tutto particolari.

La seconda parte si conclude con la cascata d’acqua che rima con la lava che conclude la prima parte. La durata è minore, ma le rime plastiche sono numerose: le immagini di luce e del sole con le prime immagini della parte precedente; le immagini dell’eruzione del vulcano come vista da dentro con le immagini di luce e aria che accompagnano l’inizio del brano musicale; l’eruzione del vulcano da fuori, le immagini aeree e del cielo con le immagini corrispondenti alla Lacrimosa, specie quelle che precedono la colata di lava.

La terza parte è molto breve ma ricca di immagini. Si sale dalle viscere della Terra, verso la luce, sulla superficie mossa dall’Aria, mentre il Fuoco sembra ribollire sotto l’Acqua. Il Fuoco sembra principale veicolo della Vita. Dal macrocosmo al microcosmo: passaggio continuo, con l’ultima immagine che è uno zoom in avanti, in cui la vita cellulare sembra affiorare dalle immagini appena viste, e rima debole con le immagini che concludono la prima parte (i cerchi e la lava in movimento) e con le prime e ultime della seconda parte (forme rotonde, e l’acquosità della vita cellulare che riprende la cascata).

La quarta parte si apre con dei lampi e il sorgere del sole, preludio al sorgere della Vita, e si svolge interamente sott’acqua, dove si muovono forme di vita con sullo sfondo una zona di luce ben visibile e spesso intensa.

La quinta e ultima parte giunge fino alla sequenza dei dinosauri. L’immagine iniziale, in continuità con quelle d’acqua della parte precedente, è quella della Terra mossa dal vento. Subito dopo, un’inquadratura aerea di un paesaggio si avvicina lentamente all’unico albero ben in vista in alto. La vita ora è sia sulla Terra (immagine di un grande dinosauro) che in Acqua. Senza discontinuità, come nella terza parte, si passa dal macrocosmo al microcosmo, al pulsare della vita di un feto di dinosauro: sembrerebbe lo stesso che poi vediamo muoversi nella foresta, tra inquadrature che indugiano sugli alberi, e agonizzante nei pressi di un ruscello, dove un altro dinosauro preme con la zampa sulla sua testa. La sequenza cosmogonica si chiude con il noto piano malickiano: un contre-plongée tra gli alberi verso il cielo.

Gli elementi della Natura, spesso confondendosi in singole inquadrature, o rinviandosi da un’immagine all’altra del sorgere della Vita, senza soluzione di discontinuità tra macrocosmo e microcosmo, partecipano a una grande sinfonia fatta soprattutto di immagini ma anche di musica (la Lacrimosa, poi un coro di voci) e di rumori.

Tra le immagini di The tree of life non si inseriscono più dettagli della Natura ma immagini del Cosmo. Come si vedrà in 3.1.1.c., questi dettagli possono articolare rimandi in forma di rime plastiche con le immagini della sequenza cosmogonica, quindi partecipare a una vera e propria sinfonia del fluire e sorgere della Vita.

Jean-Philippe Tesse (Le plan malickien, in Cahiers du cinèma n. 668) considera gli inserti uno dei tratti costitutivi dello stile di Malick. Questi plans de coupe si inseriscono nel montaggio, senza direttamente effettuare un collegamento spaziale o temporale, ma articolando il senso dell’ambiente rispetto ai personaggi. Sono gli sguardi stranianti degli animali nel deserto di Badlands, gli esseri viventi che popolano la campagna in Days of heaven, dettagli della Natura indifferente e non-indifferente in The thin red line, della Natura Viva in The new world, infine del Cosmo in The tree of life.

3.1.1.b. Natura e Grazia

La macrosequenza centrale del film, la vita della famiglia O’Brien, si può dividere in una prima parte dove prevale la figura del padre, in una seconda parte dove prevale la figura della madre e in una terza parte in cui al centro c’è il rapporto tra i due fratelli Jack e Steve.

La sequenza dei dinosauri è già esemplificativa del ruolo che la Natura ricopre nella filosofia del film. Il dinosauro agonizzante con la testa schiacciata da un tirannosauro si collega agli insegnamenti che il padre vuole dare ai figli, anche in opposizione alla figura della madre: “se vuoi avere successo non puoi essere troppo buono”. Questa morale, una sorta di darwinismo sociale secondo il quale “le persone sbagliate soffrono la fame” (tutto il contrario della madre che dà da bere agli arrestati), si inquadra nell’idea di una società fortemente competitiva in cui esistono solo gli individui. Da qui l’educazione severa, fisica, che riserva ai figli. Si tratta dunque di una Natura che è anche Cultura, ovvero cultura naturalizzata che si ritiene la sola in grado di esistere, e poter sopravvivere, nella società.

Al contrario, la madre è espressione della Grazia, in armonia con il Cosmo attraverso le forme piene che sono attraversate dalla Vita dello Spirito: volteggia in aria, una farfalla si posa sulla sua mano.

Si possono opporre le immagini dei bambini a tavola sotto la sguardo severo del padre, e quelle di quando corrono con la madre sul prato e per le stanze dopo che il padre è partito per lavoro. Ma ancora più evidente questa opposizione si dà tra l’erba del giardino e l’orto. Non è propriamente ciò che oppone la madre al padre, ma quel che mostra il tentativo del padre di governare processi naturali e impartire una lezione di disciplina a Jack, dopo avergli segnalato la linea (invisibile) che divide il loro giardino da quello dei vicini. Il giardino fa parte dell’ambiente domestico e privato: è la terra senza Vita che rimanda al padre, la natura come duro apprendistato alla vita. Tutto il contrario della Terra come parte del Cosmo.

Non è del tutto sbagliato assegnare degli elementi naturali alla madre e al padre: alla madre l’Acqua e l’Aria, al padre la terra: non la Terra come parte del Cosmo, ma il terreno, così come sono del tutto diverse le immagini della madre che felice indica il Cielo come luogo in cui vive Dio e l’immagine del padre che in ginocchio prega in chiesa. Non si tratta di considerare la prima combinazione positiva e la seconda negativa.

Si potrebbe piuttosto comparare il padre al sergente Welsh de La sottile linea rossa, o anche al capitano Smith di The new world il quale, sebbene entri in contatto con la Vita del Cosmo, sceglie di proseguire la sua vita di esploratore. Come il sergente Shane considera esistente solo il mondo in cui lui vive e che è teatro di guerra; come il capitano Smith sa che l’incontro tra i due mondi condurrà alla distruzione di uno dei due: così il padre non vede che il mondo nel quale vive e a questo si adatta con la sua rigida morale.

Gli insegnamenti che il padre vuole trasmettere ai figli sono importanti. E l’orto, quasi come una sineddoche, è esemplificativo: rispetto all’erba, si vede e vive la Terra come terreno, sostituendo quella con questo, come, rispetto alla madre, si vede e vive il Cosmo come mondo sociale, laddove quel che conta è la propria vita – da cui il difficile apprendistato esemplificato (sempre per sineddoche) dagli incarichi che il padre impartisce a Jack per la cura dell’orto – non la Vita del tutto. Come dice la voce over della madre all’inizio del film: “la Natura (…) vuole dominare (…) trova ragioni di infelicità quando tutto il mondo risplende intorno a lei”.

3.1.1.c. Mondo nuovo

In The tree of life non c’è “mondo nuovo” in senso proprio, come un villaggio aborigeno o indiano, ma una nuova esperienza del nostro mondo, esperienza del nascere e dello scorrere della Vita. Esperienza cosmogonica: ciò che fa sì che vediamo qualcosa come se fosse la prima volta. Sguardi inusitati non soltanto nella sequenza cosmogonica, ma anche nelle immagini seguenti, in cui ciò che è parte della Vita, dall’amore alla nascita, sembra sorgere, darsi sotto una nuova luce, come una nuova forma.

In tutte le immagini s’estende lo Spirito degli elementi della Natura. Le forme piene ne dettano il percorso di senso.

Una breve sequenza precede l’immagine del pancione della madre: un lampione di strada acceso, poi il padre e la madre innamorati in una stanza buia, con lampi dolci di luce che li illuminano a tratti, come nelle immagini di apertura della sequenza cosmogonica. La Luce è segno del sorgere della Vita.

Una breve sequenza accompagna l’immagine del parto: prima immagini di aria – il vento che gonfia una tenda, pagine di un libro sfogliate – con inquadrature volteggianti, come nelle immagini sott’acqua della quarta parte della sequenza cosmogonica; poi immagini d’acqua e una figura femminile che sale come la forma di vita nella quarta parte della sequenza della cosmogonia; un bagliore di luce, quindi immagini del parto, sempre fluttuanti, dense di bianco, e il piede del neonato tra le mani del padre.

Luce (che sta per Fuoco), Aria e Acqua accompagnano il sorgere e fluire della Vita. Non fungono da forme di connotazione, ma partecipano della sinfonia e ne arricchiscono il senso articolando rime con la sequenza cosmogonica.

Somiglianze tra immagini della Terra (nella sequenza dei dinosauri e dopo di questa, poco prima della seconda breve sequenza sopra analizzata) mettono in luce l’appartenenza della Vita al Cosmo.

Ma la terra rocciosa e deserta è soprattutto il luogo in cui si muove il Jack adulto, alla ricerca del senso della vita, delle proprie immagini, dell’incontro tra padre e madre, Natura e Grazia.

Il Mondo Nuovo, come proprio mondo passato, è illuminato sotto la nuova luce da queste immagini. Jack adulto compie l’esperienza paradossale di un Mondo Nuovo che è mondo già passato, quindi mondo perduto. In questo senso sembrerebbe del tutto illusoria la scena finale, anticipata da frammenti cosmogonici che vi infonderebbero il senso della Nuova Vita in rapporto alla Terra. Questa è una verità parziale che il film accantona ben presto.

Sappiamo, infatti, che il taglio delle scene di cornice del flashback, oltre presumibilmente a far arrabbiare Sean Penn, concede allo spettatore di fare direttamente l’esperienza del Mondo Nuovo come mondo (mai) passato e perduto, e rivivificato. Sebbene posto nel luogo della ricezione, lo spettatore si relaziona a un’esperienza non sua: da qui il dissolvimento della trama, ma anche un punto di vista non personale. Non si tratta più nemmeno dell’esperienza sottratta a un personaggio. Emerge con forza, di nuovo, l’importanza della dimensione cosmogonica: nascita e fluire della Vita nel Cosmo, esperienza di nessuno, punto di vista e punto di luce del tutto impersonali.

È questo che rende più fluida l’immagine, in una sensazione del fluttuare delle cose (Stephane Delorme, Mystique de la myse en scène, in Cahiers cit.), in un movimento continuo tra il prima e il dopo come tra il macrocosmo e il microcosmo, indefinitamente sospesi dal Tempo e anche dallo Spazio.

A tale proposito, vale ciò che scrive Bruno Roberti (Il demonico e il dinamico, in Filmcritica cit.):

È il movimento del filmare di Malick qualcosa di incommensurabile che interseca il prima e il dopo, l’essere da qualche parte sempre in rapporto con un succedersi e un precedere, un essere dove si era e un sarà dove si è stati.

3.1.2. Musicalità totale

Vi è un’altra sequenza della cosmogonia: non più il nascere e scorrere della Vita nel Cosmo, ma il nascere e sorgere della vita umana, creazione del microcosmo famigliare. Questa lunga sequenza è composta come una sinfonia di sette movimenti

La sequenza si può far cominciare con la nascita del primo figlio degli O’Brien di cui abbiamo visto alcune immagini 3.1.1.c.: la musica (la Siciliana, terzo movimento della terza suite delle Antiche arie e danze per liuto di Ottorino Respighi) accompagna i movimenti fluidi dell’immagine, dell’Aria, dell’Acqua, del parto, per poi spegnersi con un campo lungo di una stradina, cui segue un primo piano del neonato sulla spalla della madre. Qui comincia il secondo movimento, senza musica, composto di immagini del primo figlio degli O’Brien. Col terzo movimento risuona una nuova melodia: comprende il dettaglio delle gambe del padre che fa muovere i primi passi al bambino, la sua crescita, i giochi con la madre e il padre accanto a immagini della Vita della Natura e la piccola scena della madre con una farfalla.

Dopo l’immagine di un albero risalgono i rumori dell’ambiente e si dilegua la musica: il quarto movimento mostra il figlio che parla e impara a riconoscere gli animali; seguono immagini del secondo figlio degli O’Brien e dell’incontro tra i due bambini. Il quinto movimento si apre con il piccolo Jack che insegue sul prato grandi bolle che volteggiano, quindi la sua educazione, di nuovo i giochi con la madre e le prime immagini con il padre nell’orto. La musica, la stessa del terzo movimento, si dilegua con l’immagine del padre che tiene in braccio il piccolo Steve e guarda fuori di una finestra. Segue il sesto movimento, senza musica: l’immagine della casa al tramonto, la scoperta della soffitta, il padre che segnala al piccolo Jack il confine tra il loro giardino e quello dei vicini. Mentre il padre mostra la linea, Jack si muove, si lancia sul prato, sale di nuovo la musica (La Moldava di Bedrich Smetana): immagini d’acqua, di natura, quindi la madre che tiene in braccio Steve e indica il cielo “Lassù è dove vive Dio”.

Il settimo movimento è il più lungo. La musica di Smetana prevale su voci e rumori. Mostra i tre figli, prima da piccoli quindi cresciuti che si arrampicano sugli alberi e corrono in strada, sui prati, intorno alla casa. La musica si interrompe con la madre che richiama i figli e un primo piano del padre dallo sguardo severo.

Scrive Edoardo Nardi (Trascendenza e dolore, in Filmcritica cit.):

ciò che contraddistingue Malick è la propria convinzione che il cinema non possa parlarci dell’uomo e della vita se esso stesso non si fa materia e dunque se non si abolisce in qualche modo il punto di vista che crea inevitabilmente una distanza tra spettatore ed oggetto. Ecco perché le immagini del suo cinema non hanno centro e la prospettiva delle inquadrature sfugge costantemente ad un’unica collocazione nello spazio e di conseguenza nel tempo, fino ad assumere su di sé l’immateriale concretezza della musica, unico mezzo che permette di vedere ad occhi chiusi.

Questa riflessione mi sembra importante per The tree of life. Jean-Phlippe Tesse (cit.) ha individuato un secondo piano malickiano: oltre al plan de coupe, il plan pensif. È l’immagine della condizione esistenziale e riflessiva del personaggio nel mondo, dunque il suo essere nel mondo: pertanto è principalmente l’immagine del mondo.

Nel cinema di Malick il mondo non è il riflesso interiore del personaggio, ma è piuttosto il personaggio a essere riflesso del mondo. È un aspetto della cultura trascendentale che appartiene anche a correnti di pensiero etologiche e etnologiche statunitensi (per il cinema si pensi ai documentari di Flaherty). Vi è quel rovesciamento di cui parla Pessoa in uno degli appunti contenuti ne Il libro dell’inquietudine: l’ambiente esiste prima dell’uomo, è il paesaggio che ispira il sentimento e non il sentimento che ispira il paesaggio. Ma è qui che si può riconoscere forse la più profonda influenza, che emerge con forza negli ultimi tre film, del pensiero di Heidegger sul cinema di Malick.

Se, infatti, il plan pensif in Badlands e in Days of heaven è ancora in qualche modo legato al racconto filmico – il grado zero della luce senza sole e del sole senza luce (Badlands), il grado positivo delle alte spighe di grano e il grado negativo dello stormo di locuste (Days of heaven) – con The thin red line si stacca in parte dalla vicenda narrativa: il contre-plongée verso il cielo in una soggettiva assoluta, che in parte coincide con il soldato morente o morto, è già sospensione dalla circostanza della guerra. Qui i fasci di luce tra le fronde degli alberi trasfigurano la presenza dello Spirito della Natura. Ma ciò è in opposizione al movimento raso-terra dei soldati americani durante la battaglia della collina – presenza invisibile del nemico, controcampo senza campo.

In The new world il contre-plongée inquadra Pocahontas con le braccia aperte e lo sguardo rivolto verso il cielo, nella sua totale appartenenza al Cosmo e alla Madre che infonde la Vita in tutte le cose: non si tratta più solo di sospensione dalle circostanze, ma di abbraccio amoroso con tutto il Cosmo, apertura di un Mondo Nuovo finora impensabile.

In The tree of life inserti del Cosmo (plans de coupe) accompagnano le cosmogonie, articolano rime plastiche trascinando il senso delle forme piene, infondono tale senso nel nascere e fluire della Vita nel microcosmo famigliare. Le immagini degli alberi, sempre leggermente inclinate verso l’alto, sono già piene di Vita: il Cielo ora può essere indicato, il contre-plongée diventare parte piena del film. Punti di vista e punti di luce del tutto impersonali non sono più riconducibili a un centro: la prospettiva sfugge nell’indefinita sospensione dal Tempo e dallo Spazio, la Luce è segno del sorgere della Vita. La nozione di piano, del plan de coupe come del plan pensif, entra in crisi. Il racconto filmico si dissolve, l’immagine coinvolge lo spettatore, annullando la distanza tra oggetto e soggetto disegnata dall’inquadratura, nella musicalità totale che è l’immagine complessa del mondo, dell’armonia delle forme piene del Cosmo, in cui si dà la condizione esistenziale e riflessiva degli esseri umani.

La citazione iniziale dal Discorso di Dio nel Libro di Giobbe illumina il problema dell’immagine del mondo e del valore religioso e trascendentale della musicalità totale: “Dov’eri quando gettavo le basi della terra? Quando le stelle del mattino giubilavano in coro ed esultavano tutti i figlio di Dio” (le due frasi citate sono accostate: nel Libro di Giobbe la seconda è in forma interrogativa ed è preceduta da due frasi, tra cui “Parla, se possiedi (tanta) intelligenza”. Non so se qualche critico abbia seriamente riflettuto su questa citazione).

3.1.3. Voci over

Le voci over del film sono tre: quella della madre, del padre e di Jack adulto. Nessuna delle tre è una voce narrativa.

La voce over della madre è la più importante. A inizio film ne espone la struttura filosofica profonda, le due vie della Grazia e della Natura. Si tratta di una voce filosofica. Ma dopo la notizia della morte del figlio Steve in guerra, cambia il suo statuto: è una voce che interroga Dio. La si potrebbe chiamare voce lacrimosa. Dopo che la voce del prete dice “Ora è nelle mani di Dio”, la voce lacrimosa replica “È sempre stato nelle mani di Dio”. Durante la sequenza cosmogonica, la voce della madre interroga Dio: “Signore, perché? Dov’eri?”, “Lo sapevi?”, “Chi siamo noi per te?”, “Rispondimi”. È infine di nuovo voce filosofica quando dà i suoi insegnamenti: “Amate ogni foglia, ogni raggio di luce”, “Aiutatevi tra voi”, “Perdonate”. La voce filosofica è espressione della Grazia e si rivolge ai figli in quanto esseri nel Cosmo ; la voce lacrimosa è un atto di parola religioso: si rivolge a Dio, è domanda sulla sua presenza. È un’interrogazione rivolta all’Essere mentre scorrono le prime immagini della nascita del Cosmo: il film tocca una dimensione dell’assoluto, fuori dello Spazio e del Tempo.

La voce over del padre, che impartisce insegnamenti sulla dura vita in società, è voce filosofica, mentre la voce over di Jack adulto è una voce interiore che, verso la fine del film, richiama il padre e la madre come la Natura e la Grazia, due forme dello Spirito che lottano sempre dentro di lui.

3.1.4. Conclusione

Sebbene le due voci filosofiche del film siano attribuibili ai due personaggi del padre e della madre, tuttavia la struttura filosofica profonda del film rende quelle come impersonali, l’una espressione della Natura, l’altra espressione della Grazia. Il che sottolinea come nel film vi sia una tensione continua verso la dimensione spirituale. Lo si è visto con i plans de coupe e la musicalità totale (si potrebbe analizzare meglio questo dato concentrandosi sul ruolo strutturale dei numerosi brani musicali). Le voci filosofiche si rivolgono sempre a un fuori: non ai figli in quanto tali nel racconto filmico, ma a loro in quanto esseri nel Cosmo. Pertanto, partecipando del fluire dell’immagine, coinvolgono anche lo spettatore.

In questo senso, di nuovo, manca il centro dell’inquadratura. Il film ha come una forma a spirale centrifuga: da un lato, si rivolge a un fuori che è lo spettatore, coinvolgendolo, dall’altro volge verso l’assoluto dal quale nascono e fluiscono tutte le forme di vita, verso lo Spirito che infonde di Vita tutto il Cosmo (cosmogonie del macrocosmo e del microcosmo). La tensione spirituale – di cui la voce lacrimosa è l’espressione più intensa – non può che essere tensione verso il fuori, e quindi tensione nell’immagine stessa oltre il visibile.

(Parte 4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore)

1. Badlands e Days of heaven

2. The thin red line e The new world

2.1. The thin red line

2.1.0. Introduzione

The thin red line, La sottile linea rossa (1998), segna il ritorno al cinema di Terrence Malick vent’anni dopo Days of heaven. Il film è tratto dall’omonimo romanzo di James Jones che partecipò alla battaglia di Guadalcanal. Per l’analisi della trasposizione, rimando alle monografie di Cattaneo e Fornasiero.

Rubricabile come film di guerra, uscì subito dopo Salvate il soldato Ryan (1998) di Steven Spielberg. Il senso della guerra e la messa in scena della battaglia – per es. confrontando lo sbarco in Normandia nel film di Spielberg con l’assalto all’accampamento giapponese nel film di Malick – sono radicalmente differenti. Per uno sguardo panoramico sui film hollywoodiani sulla Seconda guerra mondiale e una migliore considerazione de La sottile linea rossa in rapporto al genere si vedano le due monografie prima citate (Cattaneo si concentra sulle pellicole sul fronte orientale, Fornasiero riflette sulla rappresentazione della guerra nel cinema hollywoodiano).

La sottile linea rossa non è un film “di” guerra, né propriamente un film “sulla” guerra. La guerra è espressione di una “sottile linea rossa” che la critica, mi sembra, non menzioni: il labile confine non tra lucidità e follia (da un verso di Kypling), ma tra la Vita e la Morte. Penso sia questo il senso più profondo del titolo: rispetto all’opposizione “Vita VS Morte” si distribuiscono, in modo ambivalente, come vedremo, gli elementi della Natura. La guerra è come un ponte sospeso tra la Vita e la Morte: spazio-tempo della Non-Vita (il soldato Bell che pensa alla moglie) e della Non-Morte (il soldato nella condizione di sopravvissuto dopo la battaglia).

2.1.1. Forme di connotazione

Per Badlands e Days of heaven la sequenza era (a) Spazio (Deserto, Campagna), (b) Natura, (c) Vita Nuova. Per The thin red line e The new world la sequenza è (a) Natura, (b) Mondo Nuovo, (c) Esperienza del personaggio (Witt, Smith). In questi due film lo spazio è protagonista, ma lo è in quanto composto degli elementi naturali. Il Mondo Nuovo è l’immagine non di un intervallo nella modernità, ma di una differenza radicale dalla modernità. Nell’incontro tra modernità e Mondo Nuovo si articola l’esperienza del protagonista.

2.1.1.a. Natura

La prima sequenza è composta di immagini di Vita di un villaggio di aborigeni. Sono immagini di Vita del buon selvaggio in cui prevale un senso di pace grazie anche alle musiche di accompagnamento. È il Mondo Nuovo (2.1.1.b.). Il fatto che sia la prima sequenza propriamente narrativa pone già una seria riflessione sul modo in cui La sottile linea rossa possa essere considerato un film di o sulla guerra.

L’elemento della Natura che prevale in queste immagini è l’Acqua. È forma di connotazione che veicola il concetto di Vita: durante la battaglia della collina, il capitano Staros chiede continuamente rifornimenti di acqua per i soldati. Ma vi è anche un altro concetto che le si può attribuire.

Dopo l’immagine di bambini che nuotano sott’acqua, una dissolvenza incrociata ci riporta in superficie, sulla prima immagine di Witt in una canoa. Segue, apparendo in dissolvenza, un campo totale che mostra alcune donne in acqua con dei bambini. Poi un campo lungo nel quale, quasi al centro, si erge la figura intera di Witt. Quindi un dettaglio del campo totale precedente di una donna in acqua con in braccio un bambino.

Si tratta di una soggettiva di Witt, alla quale si correla la prima voce over attribuibile a un personaggio (la voce over in apertura del film non è attribuibile a nessuno dei personaggi – vedi 2.1.3.). Come per le altri voci dei personaggi, si può parlare di una voce interiore. Witt ricorda la madre in punto di morte. Poco più avanti, vediamo Witt seduto sulla spiaggia mentre la sua voce interiore si interroga sulla sua morte, che spera di accogliere con la stessa calma della madre. Alle parole “con la stessa calma” corrisponde un campo totale di una canoa sulla riva e davanti a morbide onde.

Verso la fine del film, alla morte di Witt segue un contre-plongée di un fascio di luce tra le fronde dell’albero (su questa inquadratura v. 2.1.2.), quindi l’immagine di Witt che nuota sott’acqua con i bambini del villaggio aborigeno.

L’Acqua è forma di connotazione che veicola un concetto del tipo “sacralità” (Fornasiero, Terrence Malick, p. 261 parla di elemento sacrale): grazie al senso di pace trascinato dall’immagine e dalla musica (melodia degli aborigeni suonata da violini), l’immagine si collega alla calma invocata da Witt per la sua morte. Considerando la coppia costitutiva di The tree of life, si potrebbe parlare della Natura, in quanto luogo di Vita del buon selvaggio, nel senso della Grazia, Spirito della Natura opposto alla Natura intesa come sineddoche della natura umana, dunque Cultura, di cui è espressione la guerra.

L’acqua limpida del villaggio degli aborigeni si oppone all’acqua paludosa in cui si immerge l’alligatore nella prima immagine del film, alla quale il suono dell’organo conferisce un senso di Morte.

È nella palude, per es., che i soldati perdono l’orientamento e Witt si sacrifica per salvare gli altri. La palude fa convergere Acqua e Terra: è terreno invaso da acqua stagnante. Può essere considerata simbolo della guerra, che è convergenza tra Vita e Morte, e segno dell’ambiguità delle forme di connotazione.

La Terra, come l’Acqua, non veicola un concetto specifico. E’ luogo di vita del buon selvaggio e campo di battaglia (Fornasiero, cit., p. 247). I soldati in marcia incrociano un aborigeno che cammina in senso contrario: ciò che per i soldati è spazio-tempo di guerra (come, più avanti, il ritrovamento di due soldati americani torturati e uccisi), sospeso tra Vita e Morte, per l’aborigeno è luogo di Vita.

La Natura (sineddoche per la Terra) appare indifferente: all’inizio della battaglia, i soldati giungono ai piedi della collina, cadono i primi due mandati avanti, la collina appare calma priva di ogni forma di vita umana (v. Cattaneo, Terrence Malick, p. 207).

L’immagine, come alcuni inserti della sera prima della battaglia, concilia con le immagini di Vita del buon selvaggio. Michel Chion ha sottolineato questa indifferenza della Natura alla guerra, che è anche presenza di quella come luogo di Vita del buon selvaggio, analizzando le immagini finali del film (ripreso da Fornasiero, cit., p. 280). Il soldato, del resto, è del tutto estraneo al luogo, la sua azione, altrettanto indifferente, è distruttiva della stessa Natura.

I giapponesi che difendono la collina restano delle presenze invisibili. I soldati americani subiscono il fuoco nemico: vediamo il bersaglio, ma non l’arma; il controcampo non è preceduto dal campo. L’immagine di una mitragliatrice di posizione giapponese in un bunker precede l’inizio dello scontro: è il solo campo di tutta la battaglia. È questa un’importante caratteristica de La sottile linea rossa come film di guerra. Non si tratta nemmeno di considerare i giapponesi come delle presenze invisibili, ma di analizzare i movimenti di macchina che accompagnano i soldati (come faremo in 2.1.2.).

La Natura (sineddoche per la Terra) è anche non-indifferente: durante la battaglia, un serpente importuna i soldati già provati dal fuoco nemico, gli uccelli volteggiano intorno ai morti. Vi è una domanda di senso sulla guerra da parte della Natura (Cattaneo, cit., p. 206).

Anche il Fuoco è elemento ambiguo: è innanzitutto il fuoco della guerra, elemento di Morte e distruzione, ma allo scoppio delle bombe si oppongono i fiammiferi che Witt accende e davanti ai quali rivede l’immagine di sé bambino con il padre e la fiamma della candela di fronte alla quale Staros prega, elementi di Vita e speranza (Fornasiero, cit., p. 254).

Il Cielo, infine, è luogo spirituale, al quale i soldati morenti, in soggettiva, rivolgono lo sguardo (Fornasiero, cit., p. 251). Il Cielo appare dai fasci di luce che passano dalle fronde degli alti alberi, come i pilastri di una cattedrale (Fornasiero, cit., p. 277), come nelle prime immagini del film che seguono l’inabissamento dell’alligatore. Si tratta di un senso complesso, conferito dal movimento di macchina e, a volte, dalla voce over. Analizzeremo la funzione spirituale del Cielo in 2.1.2. Poco prima della battaglia, il colonnello Tall parla alla ricetrasmittente con Staros: verrà effettuato un bombardamento della linea nemica per dare morale alle truppe. Il Cielo è scuro e si vedono delle macchie rosse, come di Fuoco che preannunciano l’inizio della guerra.

2.1.1.b. Mondo Nuovo

La Natura come luogo di Vita del buon selvaggio è il Mondo Nuovo. Nello stesso spazio, si oppone al campo di battaglia come luogo di Morte. Le immagini di Vita del buon selvaggio precedono sia le immagini di guerra sia le poche immagini di vita militare. Non si tratta di un mondo scoperto dai soldati in marcia sull’isola, ma di un luogo di Vita che, anticipando la battaglia, mostra la sua radicale differenza dalla modernità.

Dopo l’assalto all’accampamento giapponese, Witt torna nel villaggio aborigeno. I bambini scappano, la vita appare, come la Natura, indifferente alla presenza del soldato. Tutto è silenzioso.

Alcuni uomini litigano, poco dopo si vedono dei teschi in una capanna. Non si tratta di un senso di Morte che aleggia sul villaggio. L’avvio di una melodia con l’immagine dei teschi collega questa con la voce interiore di Witt che segna la scissione tra Witt e il luogo di Vita del buon selvaggio: l’uomo (moderno) si è smarrito, ha perso il Bene che gli è stato donato. Le parole della voce interiore si correlano a immagini di Vita del buon selvaggio, che negano ogni attribuzione del senso di Morte, senso che invece incombe su Witt.

2.1.1.c. Esperienza di Witt

Nel dialogo tra il sergente Welsh e Witt, dopo il ritorno di questi sulla nave, emerge il contrasto tra due modi di pensare. Welsh considera ineluttabile la guerra come parte del mondo in cui tutti vivono: “non esiste un altro mondo al di fuori di questo”; Witt, al contrario, crede in un altro mondo: afferma di averlo visto, poi aggiunge “a volte penso di averlo solo immaginato”. Il Mondo Nuovo vissuto da Witt non ritornerà più se non, in forma di Grazia, nell’immagine che segue la sua morte. L’esperienza di Witt è paradossale per il vissuto in cui si dà tale esperienza: il Mondo Nuovo è nello stesso tempo un Mondo Perduto – come si evince dalla sequenza del suo ritorno nel villaggio, analizzata in 2.1.1.b.

Witt si sacrifica per gli altri. Dopo lo sbarco è degradato a barelliere. Prima della battaglia della collina si aggira tra i soldati feriti. Qui emerge pienamente la sua ideologia emersoniana: “Forse gli uomini appartengono a un’unica grande Anima (…) tutti volti dello stesso Essere” (v. Cattaneo, cit., p. 147). Durante la battaglia riprende in mano il fucile e partecipa alle azioni in prima linea; trova la morte dopo aver salvato i suoi compagni con i quali era stato mandato in perlustrazione nella palude. La sua propensione panica contrasta con l’esperienza della guerra, scinde il personaggio tra il ruolo di attore partecipante e quello di osservatore che riflette sugli eventi vissuti. Non è condizione strutturale propria del solo Witt: altre voci interiori fanno dei personaggi in primo piano attori partecipanti e nello stesso tempo pensanti. Ma si tratta di riflessioni sulla propria esistenza alla luce dell’evento vissuto della guerra. Nell’esperienza di Witt, invece, si tocca un secondo paradosso: l’esperienza in sé della guerra, evento in cui si verifica lo strappo tra gli uomini in lotta e nello stesso tempo l’amore fraterno tra i commilitoni, come tempo di riflessione sulla grande Anima a cui appartengono tutti gli uomini.

2.1.2. Movimenti di macchina

I due principali modi di inquadratura sono il contre-plongée verso il cielo e il movimento di macchina raso-terra.

All’immagine dell’alligatore segue l’inquadratura di un tronco d’albero nella palude tra fasci di luce, quindi il primo contre-plongée verso il cielo che mostra fasci di luce che passano tra le frasche degli alberi, al quale è correlata la voce over (sulla quale v. 2.1.3.). Non è un’inquadratura fissa: vi è un movimento di macchina verso destra.

Seguono tre inquadrature, correlate alla voce over: due movimenti di macchina che seguono le linee degli alberi per salire verso il cielo e un contre-plongée fisso di un albero verso il cielo.

Dopo lo sbarco e l’incontro con l’aborigeno, vediamo i soldati marciare con difficoltà nella palude; seguono immagini della Natura: una statua di legno, un contre-plongée verso il cielo con un movimento di macchina verso destra, correlato alla voce over, un primo piano di due pappagalli, un nuovo contre-plongée verso il cielo, con carrello in avanti che disegna una parabola discendente verso i soldati in marcia. Nel momento in cui la macchina da presa scende tra i soldati, riprende a parlare la voce over.

Il Cielo partecipa della Natura, è tutt’uno con la Natura. Ma rispetto alla Natura indifferente (sineddoche per la Terra), la sua sembra piuttosto una sorta di presenza spirituale che si trasfigura attraverso i fasci di luce.

Presenza quasi invisibile ai soldati, che si staglia spesso nello sfondo durante battaglia, ma alla quale i soldati rivolgono lo sguardo sul punto di morte. Il soldato tocca con l’occhio il cielo: non si tratta di una soggettiva vera e propria, piuttosto di una sorta di soggettiva assoluta sul soldato morente o morto, verso la presenza spirituale trasfigurata dai fasci di luce; soggettiva, dunque, non di quel cielo che il caduto vede, ma sublimata verso l’unico Essere, che riunifica il tutto e conduce allo stato di Grazia, oltrepassando l’opposizione Vita e Morte e la sospensione, in guerra, tra la Vita e la Morte, come nel contre-plongée in movimento che segue la morte di Witt.

Il movimento di macchina raso-terra accompagna i soldati durante l’assalto alla collina. Un carrello in avanti si muove basso e inquadra i soldati che avanzano lentamente.

Più avanti, un carrello laterale raso-terra segue i due soldati mandati avanti lungo la collina. Staros osserva con un binocolo; una falsa soggettiva mostra i due soldati, quasi in piedi, che cadono uccisi.

Dopo l’immagine della collina analizzata in 2.1.1.a., i soldati avanzano in piedi, colpiti dal nemico. I movimenti di macchina laterali raso-terra si fanno più veloci, seguono i soldati americani che corrono verso la collina sotto un costante fuoco nemico. Non manca solo l’immagine del nemico, ma anche il campo, l’inquadratura del punto da dove parte il colpo. C’è solo il controcampo: non si riesce a individuare da dove e con quali mezzi i giapponesi sparano. Il movimento di macchina raso-terra è in sintonia con i soldati americani bersaglio facile del fuoco nemico: come questi non vedono i giapponesi sulla collina, così la macchina da presa non permette di vedere troppo al di là dei fili d’erba. In quanto film di guerra, La sottile linea rossa lo è soprattutto in base a tale scelta estetica.

I movimenti di macchina raso-terra diventano veloci movimenti di macchina nella scena dell’assalto all’accampamento giapponese. Le urla dei soldati, le immagini dei colpiti e dei feriti, le soggettive, la musica di accompagnamento intensificano il senso di violenza della battaglia. A collegare questa scena, e la sua resa estetica, alla battaglia della collina e ai movimenti raso-terra, sono le immagini che precedono l’assalto, dei soldati americani che penetrano in una zona buia della palude. Il nemico è invisibile, ma la macchina da presa inquadra la silhouette dei soldati giapponesi.

Si sentono dei colpi, i soldati, disorientati, non capiscono da dove provengano. Non è più il controcampo senza campo: ora sono i soldati americani che sparano contro i giapponesi. È il senso di smarrimento dell’uomo, di “dissennata” dispersione del Bene, di massima sospensione tra la Vita e la Morte.

2.1.3. Voci over

Cattaneo (cit.) definisce polifonico lo spazio del film. Le voci over riconoscibili sono otto (Fornasiero, cit., p. 89), voci interiori di alcuni personaggi del film (del soldato Bell, del colonnello Tall, ecc.), riflessioni sulla propria esistenza in rapporto all’evento della guerra. Rimando alle monografie di Cattaneo e Fornasiero per un’analisi di ciò che le voci dicono.

Ma vi è anche una voce over che non è attribuibile a nessun personaggio in particolare, nemmeno a Witt. Non è una voce narrante, ma una voce filosofica, che parla nel prologo e nell’epilogo, ma anche in altre scene, per es. correlata alla seconda serie di contre-plongée analizzata in 2.1.2.

Nel prologo dice: “Cos’è questa guerra stipata nel cuore della Natura? Perché la Natura lotta contro se stessa? Perché la Terra combatte contro il Mare?”. Sono i temi che attraversano tutto il film: la guerra nella Natura indifferente e non-indifferente, sospensione tra Vita e Morte; la Natura degli uomini, intesa come Cultura, che ha smarrito la Grazia, ed è indifferente allo Spirito della Natura; l’Acqua e la Terra come elementi della Natura considerati in lotta tra loro: dal mare arrivano i soldati americani, ma il mare è anche l’Acqua fonte di Vita e di Grazia del Mondo Nuovo, mentre la Terra è sia il campo di battaglia sia la Natura come luogo di Vita del buon selvaggio.

Nell’epilogo, mentre la macchina da presa si muove tra i soldati nel mezzo da sbarco, la voce filosofica dice: “Dov’eravamo insieme, noi? / Chi eri tu col quale ho vissuto / camminato? / Il fratello? / L’amico?”. La guerra vissuta è lacerazione della Natura (la Natura che lotta contro se stessa) ma anche ciò che unisce i soldati. La macchina da presa inquadra un soldato che osserva il mare: “Buio dalla luce, / conflitto dall’amore. / Sono il frutto di una sola mente. / I tratti di un solo volto”. Questi versi riprendono quelli che si correlano alla seconda serie di contre-plongée analizzata in 2.1.2.: “Chi sei tu, per vivere sotto tutte queste forme?”, è il verso che si correla alla prima inquadratura; quando la macchina da presa, nella terza inquadratura, scende dal cielo verso i soldati, ecco i versi “Tua è la morte che cattura tutto. / Tua è anche la fonte di tutto ciò che nascerà”. Le parole della voce over filosofica confermano l’ambivalenza degli elementi della Natura.

I versi dell’epilogo, correlati all’immagine della scia del mezzo da sbarco nel mare, prosegue: “Oh, Anima mia! / Fa che io sia in te, adesso. / Guarda attraverso i miei occhi. / Guarda le cose che hai creato. / Tutto risplende”.

La tenuta filosofica della voce over impersonale non esaurisce la portata di pensiero del film, che emerge in tutta la sua complessità attraverso le immagini e nella correlazione tra voci e immagini. Né ho cercato di parafrasarne i versi. È tuttavia la voce filosofica impersonale il principale dato che permette di considerare quest’opera di Malick alla luce della cultura trascendentale americana. Rimando questo compito a un successivo articolo.

2.1.4. Conclusione

La voce filosofica impersonale permette di considerare La sottile linea rossa come il primo film di Malick che si connette alla cultura trascendentale americana. Ma – come si è detto – non sono le sole voci a detenere la portata filosofica del film. Ho per es. cercato di dimostrare come la riflessione sulla guerra sia legata alla scelta estetica delle inquadrature mediante le quali costruire la messa in scena, o come i fasci di luce siano la trasfigurazione invisibile ai soldati – se non in punto di morte – della presenza spirituale del Cielo.

Un ultimo risultato dell’analisi che vorrei ricordare riguarda gli elementi della Natura: non si tratta di rappresentazioni nitide, collocabili in via definitiva all’interno dell’opposizione profonda “Vita VS Morte”, ma di segni che possono veicolare concetti dell’uno o dell’altro polo, portatori di significazioni tra loro contraddittorie, immersi in uno spazio polisensoriale. La voce over filosofica parla della loro ambivalenza. La guerra stessa, lo si è detto più volte, non partecipa di uno dei due poli, ma sta nel mezzo, sospendendo l’essere umano tra la Vita e la Morte.

2.2. The new world

2.2.0. Introduzione

The new world esce nel 2005, “solo” sette anni dopo La sottile linea rossa. La trama si basa sulla storia del capitano inglese John Smith, che agli inizi del XVII secolo partecipò a una spedizione in Virginia per la conquista della terra e la ricerca dell’oro, e della principessa Pocahontas della tribù indiana dei Powhatan. Non si tratta di un film di avventura né propriamente di un film storico. Al centro vi è l’incontro amoroso tra i due protagonisti – vedremo in che senso ciò è importante: si potrebbe pertanto parlare di film d’amore, ma non collocabile nel genere melodrammatico, del quale non riporta alcun segno.

2.2.1. Forme di connotazione

2.2.1.a. Natura

Acqua e Cielo (che sta per Aria) si collocano dalla parte della protagonista femminile. Nel prologo, prima dei titoli di testa, la voce over di Pocahontas si correla a un’immagine del cielo specchiata nell’acqua. Segue un contre-plongée di Pocahontas, della quale non si vede il volto, che apre le braccia verso il cielo. Questo modo di inquadrare la protagonista femminile ricorre spesso.

Dopo i titoli di testa, le prime inquadrature che mostrano gli indiani sono tutte immagini d’acqua.

La macchina da presa è collocata sott’acqua. Le immagini ritraggono soprattutto Pocahontas con il fratello. Dopo questa serie di immagini, la macchina da presa torna sulla superficie dell’acqua: compare la scritta “Virginia 1607”, quindi le navi degli inglesi.

Nell’epilogo, dopo che la voce over di John Rolfe annuncia al figlio la morte di Pocahontas, seguono immagini gioiose di lei tra Acqua e Cielo.

L’Aria rimanda al soffio vitale, allo Spirito che infonde la Vita.

Le immagini di Acqua e Cielo che concludono il film, accompagnate dal crescendo lento del prologo de L’oro del Reno di Wagner, dopo che la nave si allontana dal porto, esemplificano l’appartenenza dei due elementi naturali al Cosmo: il vero oro non è quello che cercano gli inglesi, ma l’insieme delle forze della Natura. La serie di immagini si chiude con il malickiano contre-plongée verso il cielo.

Acqua e Aria non trasfigurano in luce e soffio vitale la presenza dello Spirito: sono parte dello Spirito che infonde la Vita. Lo Spirito è già là.

Ne La sottile linea rossa l’aborigeno cammina parallelo e in direzione contraria ai soldati americani: non avviene alcun incontro. In The new world i soldati inglesi incontrano gli indiani ma non sanno né vogliono vedere il mondo in cui vivono, la loro armonia con la Natura: di conseguenza non possono riconoscere lo Spirito che infonde la Vita. Ma lo Spirito è già là, è parte del Cosmo. Solo Smith partecipa di questa esperienza attraverso l’amore per la principessa dei Powhatan. Di fatti è solo per via dell’amore che ciò può avvenire.

Acqua e Aria non veicolano concetti di Vita o di Spirito, ma sono direttamente manifestazione dello Spirito – la Madre, come dice la voce over di Pocahontas, la sua più bella creatura che abita il Cosmo. In questo senso le immagini gioiose di lei rappresentano tutta la Grazia di questa sintesi.

Non vi è una Natura indifferente come nel film precedente: la ricerca dell’oro e la conquista dello spazio provocano la distruzione della Natura, e dei suoi abitanti, che è atto di violenza direttamente nei confronti del Cosmo. La messa in scena della guerra è più violenta che nel film precedente. Se si può imputare una duplice colpa a The new world (cosa che lo rende a mio parere il film meno riuscito di Malick), il film mostra soldati troppo brutali, forse cercando in questo modo di eludere la riflessione sulla violenza perpetrata ai danni del Cosmo, che risulta del tutto assente, effettuando un salto filosoficamente incoerente, sostenuto in via narrativa dalla voce over di John Rolfe, alla seconda parte della vita di Pocahontas con il colono. Pertanto nell’analisi non prenderò in considerazione questa seconda parte.

Acqua e Aria, dunque, ma anche Terra sono espressione diretta dello Spirito, elementi del Cosmo quale riconoscimento della sintesi tra Natura e Spirito, forme di connotazione dell’Armonia, o Grazia, della Natura. Questi elementi veicolano un secondo concetto, più vicino all’esistenza umana, che è quello dell’Amore. Il che rimanda al senso profondo del titolo: non la spedizione inglese, ma l’amore tra Smith e la principessa indiana (v. 2.2.1.b.).

Acqua, Aria e Terra sono forme piene del Cosmo. A queste si oppone l’immagine del nuovo mondo come lo vivono gli inglesi. Nel fortino la terra è fangosa, manca l’acqua, un’epidemia rischia di diffondersi tra i soldati. L’opposizione tra le prime immagini del fortino, che Smith vede al suo ritorno dal villaggio indiano, e quelle immediatamente precedenti tra i Powhatan, è netta.

Nel clima pestilenziale in cui vivono gli inglesi cresce l’odio e l’aggressività. Ne sono emblema i tre bambini del fortino, sporchi e abbruttiti, e l’ostilità dei soldati verso Smith, che riesce a difendersi rubando una spada.

Non c’è Natura indifferente o non-indifferente verso i soldati né ambiguità dei segni connotanti. Il mondo nuovo secondo gli inglesi è del tutto fuori dal Nuovo Mondo degli indiani; la conquista dello spazio da parte di quelli comporta la distruzione della Natura nella quale questi vivono in pace e armonia. La battaglia tra i due mondi non può che essere estrema: le immagini dei corpo a corpo sono fisicamente molto violente.

Prima che la battaglia infuri, un’immagine mostra Pocahontas camminare su un terreno ricoperto di rami e alberi caduti.

Due immagini concatenate si inseriscono durante la battaglia: la tristezza di Pocahontas a testa china inginocchiata sull’erba e lo sguardo esterrefatto di Smith.

Il Fuoco è l’elemento naturale che connota violenza e distruzione. Ma c’è anche il fuoco del rito dei Powhatan e la fiamma della candela, che si collegano rispettivamente allo Spirito e alla Vita. Il Fuoco sembrerebbe elemento ambiguo: le fiamme che illuminano di notte, fuori del fortino inglese, il dialogo tra Smith e la principessa indiana, venuta ad avvisare quello dell’attacco organizzato dagli uomini del villaggio, può voler dire al tempo stesso il loro amore e il preannuncio della battaglia. Tuttavia un’interpretazione simbolista di questo tipo non mi sembra pertinente.

2.2.1.b. Mondo Nuovo

The new world si riferisce innanzitutto al contesto storico nel quale il film è ambientato: il “mondo nuovo” sta per la ricerca di nuove terre da parte degli inglesi. Ma, come si è detto, se questo significa cercare l’oro e fondare colonie, allora la sua costruzione passa per la distruzione del mondo dei nativi. In realtà, il vero Mondo Nuovo è quello dei nativi: una Vita infusa dallo Spirito creatore, in equilibrio con la Natura, parte di un unico Cosmo. La conquista dello spazio degli inglesi comporta la distruzione del vero Mondo Nuovo, di tutto il suo Cosmo.

Vi è infine un terzo significato del termine: il Mondo Nuovo non è quello cercato dagli inglesi o quello vissuto dagli indiani; in entrambi i casi il punto di vista che attribuisce la qualifica di nuovo mondo alla vita dei nativi è quello inglese: la conquista di terra vergine o la conoscenza di una comunità altra, radicalmente differente dal mondo proprio. Se una delle due accezioni fosse vera, The new world sarebbe nel primo caso un film d’azione (quindi di avventura), nel secondo caso un film di conoscenza (quindi un film storico).

Il Mondo Nuovo è invece l’incontro tra i due mondi, quello inglese e quello indiano: non l’incontro che vediamo all’inizio del film, dopo lo sbarco, ma il vero incontro, quello che, nello spazio del film, fa sorgere un vero Mondo Nuovo: l’incontro tra Smith e Pocahontas. Il punto di vista su questo Mondo Nuovo è l’incontro con il Cosmo e la sua creatura più bella che mima i segni della Natura.

I contatti delicati tra i due protagonisti, che si sfiorano e accarezzano, segni del loro amore, sono intensificati dal brano iniziale dell’andante del concerto per pianoforte n. 23 di Mozart. The new world non è un film di passioni scoperte, accese, dichiarate: non è un melodramma; la passione è un tocco leggero, come il soffio vitale, che abbraccia tutta la Natura. Il film non riesce forse a sublimare l’occhio fino a questo punto (come invece accade con The tree of life): può darsi che l’esperienza del personaggio sia ancora un ostacolo all’esperienza dello spettatore, o che il punto di vista non sia all’altezza del brano di Mozart. Tuttavia è ciò che fa risultare ancora più violente le passioni del corpo a corpo nella battaglia e più fragile la tenuta del Mondo Nuovo. Sembra quasi di tornare al modello della Vita Nuova dei primi due film di Malick: si vive in uno spazio-tempo sospeso dalla realtà, sapendo che tutto ciò è destinato a finire.

Nell’ultimo incontro Rebecca chiede a Smith “hai trovato le tue Indie, John?”, aggiungendo “Le troverai”. Smith le risponde “Forse le ho superate”.

2.2.1.c. Esperienza di Smith

All’inizio del film Smith è prigioniero nella stiva e condannato all’impiccagione per ammutinamento. Più avanti, catturato dai Powhatan, rischia nuovamente di essere ucciso, ma viene salvato da Pocahontas. Può così fare esperienza della vita degli indiani: il suo non è solo un atto conoscitivo, ma di fascinazione e amore. A ciò si aggiunge l’amore tra lui e la principessa, il senso più profondo del Mondo Nuovo. L’esperienza di Smith non è propriamente paradossale come quella del soldato Witt de La sottile linea rossa; è piuttosto simile a quella di Kit e di Bill dei due primi film di Malick: l’esperienza del Mondo Nuovo è sospesa nello spazio-tempo e destinata a finire. I momenti sospesi di tenerezza tra i due protagonisti, l’esperienza di una passione tanto intensa quanto leggera, è destinata a finire nel modo più violento, con una feroce battaglia tra inglesi e indiani e il villaggio di quest’ultimi dato alle fiamme.

Dopo la battaglia, e dopo che gli inglesi hanno fatto prigioniera Pocahontas per garantirsi la fuga, mentre la principessa resta fedelmente innamorata, Smith obbedisce al suo capitano e accetta di proseguire la spedizione delle coste. La sua partenza apre alla seconda fase della vita di Pocahontas, che viene battezzata col nome di Rebecca.

Il primo incontro tra Smith e Pocahontas è realizzato con una serie di soggettive di Smith: si ha un progressivo avvicinarsi della figura di lei; la melodia mozartiana si dilegua, l’apparizione sembra quasi un sogno; si conclude con un primo piano di lei non in soggettiva.

L’ultimo incontro è segnato da una certa amarezza per il passato. La prima serie di inquadrature comincia con Smith solo nel giardino. L’arrivo di Rebecca avviene dal buio dell’ingresso del palazzo, da dove avviene la ripresa, come di una persona nuova o sconosciuta a Smith.

Nella seconda serie, il dialogo è realizzato con un campo / controcampo: gli sguardi, soprattutto di lei, sono spesso rivolti verso il basso e l’espressione è triste. Lo sfondo nelle inquadrature che comprendono Rebecca è poco illuminato: l’albero, in particolare, si oppone a quelli della foresta che ospitava gli incontri tra i due.

L’ultima serie di inquadrature vede Rebecca allontanarsi in un’inquadratura soggettiva su Smith. Subito viene lasciata la soggettiva e ci si congeda anche da Smith, lasciato nuovamente solo nel giardino.

Se nel primo incontro l’apparizione di Pocahontas è tra il sogno e la realtà, l’ultimo incontro avviene con una Rebecca che è realtà fattasi lontano da lui, verso la quale non può darsi alcuna propria nostalgia.

2.2.2. Movimenti di macchina

Più dei precedenti film di Malick, The new world è caratterizzato da inquadrature sempre in movimento. Ricorrono contre-plongée verso il cielo ma con due caratteristiche particolari: sono il riflesso dell’immagine del cielo specchiata nell’acqua o inquadrature di Pocahontas con le mani e gli occhi rivolte in alto, come nelle due immagini all’inizio del film (v. 2.2.1.a.). La sintesi tra Aria e Acqua e la presenza della principessa dei Powhatan è segno della presenza dello Spirito negli elementi.

Inquadrature in movimento riprendono gli incontri nella foresta tra Smith e Pocahontas. Ciò è dovuto non tanto agli spostamenti dei due, quanto alla ricerca di una musicalità delle immagini correlata alla partitura. Altre immagini si inseriscono e partecipano della sinfonia visiva. Consideriamo la sequenza del Nuovo Mondo. Tra la sequenza di Smith nel villaggio indiano e il suo ritorno al fronte, tra varie scene di incontro tra i due protagonisti, si inseriscono, tra l’altro, immagini di vita del villaggio, il dialogo tra la principessa e il padre, il ritorno di Smith presso gli inglesi. Le immagini sono correlate alle voci over dei due protagonisti e a tre diversi brani musicali.

L’avvio del primo brano è correlato a immagini di vita quotidiana degli indiani; la melodia accompagna i primi contatti tra Smith e Pocahontas, riprende di nuovo dall’inizio, senza interruzione, con i giochi tra Smith e gli uomini del villaggio, quindi si dilegua mentre scorrono immagini di gioco tra i due protagonisti. Segue uno scorrere di un minuto circa di immagini e rumori della natura, al quale segue il dialogo tra Pocahontas e il padre. Dopo un minuto circa di suoni di uccelli e rumore d’acqua, mentre Smith e Pocahontas si sfiorano dolcemente sulla spiaggia, attacca il secondo brano musicale, salendo sul rumore dell’acqua mentre le immagini dell’intensa passione fragile continuano a scorrere, poi dileguandosi lentamente con i corpi dei due protagonisti in acqua; poco dopo sale lentamente il terzo movimento, in un continuo crescendo che prosegue fino alla fine della sequenza.

Si tratta, dunque, di tre movimenti di una piccola sinfonia per musica, voci, rumori, immagini. Questa musicalità totale non appartiene dunque alle sole immagini: è una cifra estetica importante del film. La ritroveremo in The tree of life.

2.2.3. Voci over

Le voci over appartengono ai tre protagonisti del film: Smith, Pocahontas e John Rolfe.

La voce over di Smith ricopre due funzioni: una funzione narrativa e una funzione riflessiva che ne fa una voce interiore. Smith riflette sulla propria esistenza, sull’amore come fondamento della vita, sulla bontà degli indiani. La voce over di John Rolfe ricopre le due medesime funzioni.

La voce over di Pocahontas è invece una voce lirica. Parla nella parte che va dalla partenza di Smith dal villaggio fino a quando le viene dato il falso annuncio della morte di lui. La voce parla per invocazioni e preghiere rivolte allo Spirito, che chiama anche Madre, ciò che infonde vita alla Natura di cui l’uomo fa parte, e a Smith. L’invocazione pronunciata all’inizio racchiude la filosofia del film: “Vieni, Spirito: / aiutaci a cantare la storia della nostra terra. / Tu sei nostra Madre; / noi, il tuo campo di mais. / Noi sorgiamo / dalla tua anima”.

2.2.4. Conclusione

Nell’analisi non ho preso in considerazione la seconda parte della vita di Pocahontas / Rebecca per le ragioni che ho esposto in 2.2.1.a. L’analisi qui condotta ci mostra comunque degli importanti cambiamenti rispetto al film precedente. Non bisogna parlare di evoluzione di stile, in base al quale considerare un film più riuscito dell’altro sulla base di un qualche percorso che non può che essere costruito a posteriori. Si tratta, invece, di un modo diverso di pensare la Natura e il Mondo Nuovo, di mettere in scena ciò con forme piene e una musicalità totale.

La coerenza di tutto ciò non sta in uno stile d’autore, identificabile con un “piano malickiano” o con un modo di adoperare la voce over: come quest’ultima assume aspetti diversi a seconda dei film (voce interiore, voce filosofica, voce lirica), non assumendo alcuna fissità poetica, la musicalità totale mette in discussione qualsiasi definizione di “piano malickiano”. E non è possibile considerare tale nemmeno il contre-plongée verso il cielo, che cambia aspetto nei due film qui analizzati, come è diverso il valore assunto dal Cielo. Di fatti non c’è traccia di una coerenza relativa ai concetti veicolati dagli elementi naturali.

Ma tutto ciò non ci impedisce di cercare nell’accezione di cinema cosmico un’espressione appropriata per il cinema di Terrence Malick.

(Parte 3. The tree of life)

(Parte 4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore)

1. Badlands e Days of heaven

1.1. Badlands

1.1.0. Introduzione

Badlands (1973) è il primo film di Terrence Malick. In Italia esce con il titolo La rabbia giovane: libera interpretazione del film e segno delle gravi distorsioni cui il doppiaggio sottopone i dialoghi (ben documentate nelle monografie su Malick di Francesco Cattaneo e di Andrea Fornasiero). Il titolo italiano inserisce il film nella rubrica del cinema americano on the road, espressione ribelle del nuovo cinema, a Hollywood e non solo, il cui corso si può far cominciare con Easy riders (1969) di Dennis Hopper. Il titolo originale, invece, rimanda alle lande desertiche nelle quali si svolge e consuma la fuga di Kit e Holly.

Badlands è un film per nulla arrabbiato, distante da recenti esemplari hollywoodiani – per es. L’impossibilità di essere normale (1970) e Fragole e sangue (1970) – di cinema giovanile: la trama è dissolta fin dall’inizio dalla voce over di Holly; la fuga prosegue cieca e alla cieca, dalla strada nel deserto, finché Holly, stanca, decide di non proseguire. Non c’è desiderio di libertà nell’agire dei due protagonisti: nella narrazione di Holly la fuga si dà quasi in forma di romanzetto; Kit uccide con grande facilità e si comporta in modo assurdo: sale su una vacca morta, sotterra degli oggetti in pieno deserto, spara a una gomma della sua auto proprio quando ha seminato i poliziotti e costruisce un piccolo monumento di sassi in memoria del suo arresto. Per nulla on the road, Badlands si può considerare un film-limite del nuovo cinema americano.

1.1.1. Forme di connotazione

Protagonista del film è lo spazio, lo “spazio assurdo delle Badlands” come scrive Cattaneo. È sul ruolo dello spazio che si focalizza innanzitutto l’analisi delle forme di connotazione nel film.

1.1.1.a. Deserto

Il deserto è il grado zero dello spazio: luogo sempre “altro” rispetto all’ambiente vissuto, neutralizza la stessa rappresentazione dello spazio, astraendo o riconducendo questo a una forza simbolica (per es. di una certa condizione psichica).

Il deserto delle Badlands non si oppone allo spazio vissuto della cittadina del South Dakota: le immagini iniziali del film mostrano strade deserte. L’unica forma di vita è il camion della nettezza urbana, la prima inquadratura di Kit mostra questi accovacciato su un cane morto; dalle sue parole emergono già l’assenza di compassione per gli animali (come quando sale sul corpo di una vacca morta) e l’attrazione per la morte (v. Fornasiero, Terrence Malick, p. 272).

Il deserto delle Badlands non è spazio di fuga, ma territorio inospitale, estraneo, dal quale non sembra possibile evasione. Dopo aver lasciato una villa in cui hanno fatto una breve sosta, Kit e Holly proseguono il viaggio fuori della strada. Si perde così ogni coordinata, si affonda pienamente nel deserto, pur restando estranei ad esso. La dimensione del viaggio subisce una radicale trasformazione: senza meta, la fuga stessa diventa, nelle parole di Kit, nuova forma di vita. Ma si tratta di una fuga che si rivela impossibile. Nel condurla, infatti, ci si affida totalmente al caso: per scegliere la direzione lungo la quale procedere, Kit fa roteare una bottiglia, poi, in modo arbitrario, decide da sé (Cattaneo, Terrence Malick, p. 48).

Il deserto delle Badlands assurge alla dimensione simbolica del vuoto in cui vivono Kit e Holly, nell’assenza di ogni emozione e di ogni direzione: Kit uccide con grande facilità, Holly sembra avere una piccola reazione solo dopo che Kit le ha ucciso il padre. La fuga non è una vera fuga, piuttosto un girovagare nel vuoto immenso del deserto.

1.1.1.b. Natura

La Terra è l’elemento principale: terra arida ed erosa quella delle aree a sudovest del South Dakota chiamate “badlands”. Il deserto è terra della “non-vita”, quindi dell’impossibilità della fuga stessa.

Per comprendere questa impossibilità, è necessario far riferimento al Cielo come segno che sta per l’Aria. Un’immagine mostra Kit che tiene il fucile sulle spalle e guarda verso l’orizzonte, dove si vede la silhouette di alcune montagne. C’è ancora luce ma non si vede il sole. Seguono alcune inquadrature di animali. Poi un campo lungo: Kit torna indietro, in alto vediamo un sole indifferente e la luce ormai svanita. Il Cielo sembra conforme alla Terra: “si diffonde con la stessa piattezza e omogeneità del paesaggio” (Cattaneo, cit., p. 76), con una luce indifferente e il sole che si vede spento, una luce senza sole e un sole senza luce. L’aria è immobile, il vento è assente. Tende anche ad assumere una connotazione negativa, come quando Holly afferma: “Quando le foglie frusciavano sotto l’alitare del vento era come se gli spiriti sussurrassero di tutte le cose che li infastidivano” (Fornasiero, cit., p. 250).

La Natura è innanzitutto forma di connotazione che veicola il concetto dell’estraneità o dell’indifferenza. Le immagini di animali che si interpongono nel brano considerato sopra fa emergere l’estraneità del paesaggio (Cattaneo, cit., p. 76). Kit e Holly non sono parte del paesaggio, ma il comportamento di Kit, la sua indifferenza, risuona con quella del deserto, “fa rima” con essa. In questo senso, si tratta di una Natura indifferente, alla quale Kit si adatta con altrettanta indifferenza.

1.1.1.c. Vita Nuova

La fuga è fuga verso una nuova vita. Ma la fuga di Kit e Holly è già risolta dalla voce over di Holly all’inizio del film. Oltre che impossibile, si rivela un cliché.

Vi è però un’intera sequenza che sembra tematizzare la Vita Nuova. È la prima tappa della fuga dalla cittadina, dopo l’omicidio del padre di Holly. Il primo nascondiglio è una casa sugli alberi. Kit e Holly vivono come due sopravvissuti, lontani da ogni centro abitato. La polizia, però, è sulle loro tracce. Kit e Holly fanno esercizi di difesa e preparano nascondigli. Si tratta di una Vita Nuova che procede, fin da quando comincia, verso la sua fine. Una Vita Nuova già orientata verso il suo epilogo.

In questa sequenza emerge nitidamente il punto di vista di Holly sull’avventura che sta vivendo con Kit. La Natura, per Holly, non è indifferente, ma fonte di intrattenimento (Fornasiero, cit., p. 272); nella sua narrazione fiabesca, che si rifà a romanzi rosa e di avventura, descrive la vita nuova con un immaginario di arcadia e romanticismo: la Natura diventa un cliché, visibile anche per gli oggetti di casa con cui Kit e Holly arredano la capanna e soprattutto per la presenza della stampa di Maxfield Parrish, Daybreak, rappresentazione cliché della Natura molto diffusa nella cultura statunitense (Fornasiero, cit., pp. 73-74). Tuttavia anche Holly sembra piuttosto fredda e indifferente rispetto agli eventi che accadono.

1.1.2. Modi di inquadratura

In Badlands prevalgono inquadrature fisse: dai campi totali della cittadina deserta dell’inizio del film, ai campi lunghi del deserto in cui si consuma la fuga. Il tratto estetico di questo film è il piano assurdo. Non si tratta di un’assurdità dovuta ad angoli deformanti con cui viene realizzata l’inquadratura, bensì di un’assurdità propria della messa in inquadratura o della messa in scena.

L’espressione più evidente di tale assurdità è la scena dell’incontro tra Kit e il padre di Holly. Questi è un pittore di cartelloni pubblicitari. Kit lo va a incontrare in pieno deserto, dove il padre di Holly sta lavorando a un grande cartellone, nel quale è rappresentata una casa per “famiglie felici”, il cui verde circostante contrasta con la radura desertica in cui avviene l’incontro. L’assurdo della scena deriva anche dal modo di parlare di Kit, il quale mostra un certo rispetto verso il padre di Holly, concludendo ogni battuta con “sir” (ciò vale solo per le battute in inglese: il doppiaggio italiano cancella ogni sfumatura del modo di parlare di Kit).

Un’assurdità propria della messa in inquadratura che riguarda lo spazio è visibile nel brano descritto in 1.1.1.b., sia per l’interposizione delle inquadrature di animali tra lo sguardo di Kit e il cielo, sia perché si vedono una luce indifferente senza sole e un sole indifferente senza luce. L’assurdità di tali inquadrature risalta grazie alle note modificate della Gnossienne n. 1 di Erik Satie.

Passando dal tratto estetico, che riguarda le immagini dello spazio, al tratto stilistico, in cui si sintetizzano tratti estetici e poetici, inquadrature e scene assurde ricorrono nei comportamenti e nelle parole di Kit. Si potrebbe dire che il carattere assurdo del film è specialmente espressione del personaggio assurdo di Kit. Non serve stilare un elenco: è qualcosa che si può notare con facilità a una prima visione del film.

1.1.3. Voce over

Al personaggio assurdo di Kit fa da contrappunto la voce over di Holly. La voce narra di avvenimenti già accaduti con toni romantici che immergono il racconto filmico in un’atmosfera magica, in contrasto con le immagini del film (Fornasiero, cit., p. 73). La voce permette la coesione tra le scene, coprendo i numerosi salti temporali del racconto filmico.

1.1.4. Conclusione

Il deserto è grado zero dello spazio e espressione dell’indifferenza della Natura cui fa rima l’indifferenza di Kit. In Badlands si assiste a uno spopolamento della Natura (Arecco, Malick e il gotico americano, in Il paesaggio del cinema, p. 73). Lo “spazio assurdo” è tale in quanto il deserto neutralizza ogni possibilità di fuga, si fa espressione dell’impossibilità di ogni fuga. Ed è in questo senso assurdo anche il personaggio di Kit, nelle sue parole e nei suoi comportamenti: alla fine del film, ormai solo, non appena ha quasi del tutto seminato i poliziotti che lo inseguono, ferma l’auto, spara a una gomma e maneggia dei sassi, dicendo ai poliziotti che lo ammanettano di aver voluto costruire un piccolo monumento a memoria del suo arresto. Kit stesso neutralizza ogni possibilità di fuga, dopo essersi affidato al caso, e anche in questo senso “fa rima” col deserto.

Sia l’indifferenza che l’assurdo impediscono di considerare Kit e Holly come parte del paesaggio. Essi ne sono sempre estranei. Al più vi è un adeguamento per indifferenza (Kit) o passando per un immaginario fiabesco (Holly). Si hanno così due aspetti della Natura, due modi di vivere l’avventura, che contrastano tra loro e sembrano mettere in scena un paradosso.

Lo spettatore segue questo paradosso senza immedesimarsi né in Kit né in Holly: le inquadrature fisse e svuotate, il punto di vista distante dai personaggi, l’assenza di ogni emozione, i piani assurdi. Il film non coinvolge lo spettatore, lo tiene a distanza sia dai due protagonisti sia dagli eventi che accadono. Ciò accade anche a causa dell’espansione dei cliché: non solo il cliché della Natura, ma anche quello della fuga. Kit non è un personaggio positivo, un vagabondo alla ricerca della libertà. Al contrario, mostra sempre un certo rispetto per i signori, come per il proprietario della villa nella quale Kit e Holly si riposano durante la fuga. Se in Badlands vi è situazione dispersiva, non può che essere nel vuoto dello spazio desertico, dove innanzitutto mancano le linee di orientamento. In questo senso Badlands non è un film rubricabile nel genere on the road, ma un film-limite del nuovo cinema americano.

1.2. Days of heaven

1.2.0. Introduzione

Days of heaven – I giorni del cielo (1978) è il secondo film di Terrence Malick, l’ultimo prima di una pausa di venti anni. Rispetto a Badlands, la versione italiana risulta meno distorta nel doppiaggio.

Il titolo riconduce il film a una dimensione religiosa, essendo tratto da un brano del Deuteronomio (11,18 – 11,22): nel secondo discorso di Mosè, dopo la gratitudine per la bontà divina durante la traversata del deserto, e dopo gli ammonimenti del passato, seguono gli ammonimenti per il futuro: “Imprimetevi dunque nel cuore e nell’anima queste mie parole (…) affinché i vostri giorni e i giorni dei vostri figli, nel paese che il Signore giurò di dare ai vostri padri, durino quanto i giorni del cielo sulla terra”. L’espressione “…durino quanto i giorni del cielo…” sta per “in eterno”. Nel film ricorrono segni religiosi di cui diremo più avanti: si tratta di segni visivi, ma il cui carico simbolico e religioso è principalmente conferito dalla voce over narrante di Linda (Cattaneo, cit., p. 100).

Casa del fattore

I giorni del cielo è stato accostato al cinema western (Cattaneo, cit.) col quale ha ben poco a che fare. Potrebbe piuttosto rimandare al dramma sociale, al quale appartengono diversi film hollywoodiani degli anni Trenta e Quaranta, tra cui Com’era verde la mia valle (1939) e Furore (1940) di John Ford. I titoli di testa (la storia si svolge nel 1916) sono accompagnati da fotografie scattate tra gli anni Dieci e Trenta, alcune delle quali opera di Lewis Hine. L’ultima foto della serie raffigura Linda, la ragazzina protagonista del film, nonché voce narrante. Tuttavia anche questo rimando non è propriamente corretto.

Il film può essere diviso in cinque parti: (a) giorni di lavoro in fonderia, (b) fuga e giorni di lavoro nei campi, (c) idillio e giorni di gioco in campagna, (d) distruzione dei campi, (e) epilogo: morte del fattore e di Bill, fuga di Abby e di Linda. Il dramma sociale appartiene propriamente alla parte (a), la più breve del film. La messa in scena del lavoro nei campi è affatto differente e a questi segue l’idillio dei giorni di non-lavoro, di quella che chiamiamo (1.2.1.c.) Vita Nuova. I segni religiosi (di cui diremo in 1.2.1.b.) sono segni visibili e specialmente caricati dalla voce narrante. Dunque è difficile considerare I giorni del cielo un film appartenente al genere del dramma sociale.

Edward Hopper House by the railroad

1.2.1. Forme di connotazione

1.2.1.a. Campagna

In Badlands il deserto è terra della “non-vita”. Ne I giorni del cielo la campagna è terra di “vita”. Essa si oppone alla città e alla fonderia che vediamo all’inizio del film e nel quale lavora Bill. Le poche immagini della vita in città mostrano strade fangose, gente affaticata e sporca; gli ambienti sono chiusi e bui. Del tutto opposte le immagini della campagna, fin dalla sequenza della fuga: dopo un campo totale che mostra i tre protagonisti che corrono verso dei vagoni in sosta, segue un campo lunghissimo di un treno in corsa su di un ponte.

In questa immagine domina il cielo chiaro, le nuvole che passano anche sotto i binari, quindi un primo piano di Linda e un movimento discendente della cinepresa sul tetto del treno che, dalla profondità di campo, passa a un piano ravvicinato di Bill sorridente che tiene fra le sue braccia Abby, includendo pienamente i due personaggi nell’ambiente circostante. Prevale dunque lo spazio aperto, la luce naturale; la campagna è popolata non solo dai braccianti di stagione sul treno ma anche da animali, di cui seguono poco più avanti alcune inquadrature.

La campagna è lo spazio da cui emerge la “vita”: le spighe di grano, i braccianti che lavorano la terra e gli animali che la popolano, come nella prima scena di lavoro dei campi. La vita della campagna comprende il lavoro dei campi e l’idillio della vita immersi nella Natura: lo si può già vedere nelle immagini dopo l’arrivo di Bill, Abby e Linda, nella scena in cui Bill e Abby fanno insieme il bagno e soprattutto nella sequenza della Vita Nuova, di cui diremo in 1.2.1.c.

In quanto terra di “vita”, la campagna è luogo pieno: dopo la fuga da Chicago, sembrerebbe punto di arrivo. Ma ciò vale solo per i tre protagonisti. Le vie del racconto e la narrazione over di Linda depistano lo spettatore dal dramma sociale. Si accenna solo in un breve tratto alle dure giornate di lavoro. Prevale, invece, una rappresentazione “morbida” della campagna, tra l’idilliaco e il giocoso, che si rovescia, verso l’epilogo del film, in una rappresentazione tra l’apocalittico e l’avventuroso.

1.2.1.b. Natura

La parabola negativa – parte (d) – che segue l’idillio non viene dalla terra ma comincia dal cielo: dall’arrivo dei due aerei dei piloti acrobatici. Proprio dopo uno spettacolo organizzato da questi, il fattore, innamorato di Abby – motivo per il quale l’ha voluta trattenere nella sua tenuta anche dopo il lavoro stagionale –  vede Bill e Abby, che crede fratello e sorella, baciarsi. Ma è dal cielo soprattutto che giunge lo stormo di locuste che devastano i campi. Di notte i braccianti cercano di cacciare le locuste con il fuoco: il fattore, come impazzito, ingaggia una lotta con Bill e provoca l’incendio di un carro che, correndo, devasta i campi, mentre il padrone urla ai contadini di lasciar bruciare tutto.

Il carico religioso della scena della distruzione dei campi è evidente: le locuste, come in una delle piaghe d’Egitto, e il fattore: poco dopo che questi vede Bill e Abby baciarsi, la voce narrante dice “secondo me, c’era il diavolo in persona nella fattoria”. Il carico religioso del fattore è dato dalla voce di Linda. Durante il viaggio sul treno – parte (b) – Linda parla di un tale Ding Dong che gli ha narrato una profezia apocalittica: tutta la terra, un giorno, andrà a fuoco, le fiamme saranno sempre più alte e bruceranno anche le montagne. Questo brano precorre tutto il racconto filmico. Un altro segno religioso è la luna, la cui apparizione è segno nefasto (Fornasiero, cit., p. 251). Di notte avviene lo spettacolo dei piloti acrobatici, come anche il falò per festeggiare la fine del lavoro dei campi. Durante la scena del falò il fattore balla con Abby: lei accetta la proposta di restare nella tenuta, purché rimangano anche Bill e Linda.

La distruzione, quindi, proviene della Natura ma non dalla terra in sé: non appartiene alla campagna, vista soprattutto sotto la luce idilliaca. Una locusta appare già all’arrivo dei tre protagonisti: la Natura porta in grembo il germe della sua devastazione (Cattaneo, cit,, pp. 122-123), che rimane tuttavia elemento estraneo alla terra finché non ritorna dal cielo. La terra è principalmente luogo dell’idillio (Fornasiero, cit., p. 246).

La distruzione proviene anche dall’uomo, per mezzo del fuoco (Fornasiero, cit., p. 253): la profezia di Ding Dong precorre il racconto filmico, il falò notturno alla fine della stagione anticipa i giorni di idillio e la loro fine, il fuoco, infine, utilizzato per cacciare le locuste, distrugge i campi.

1.2.1.c. Vita Nuova

Nella parte (c) i tre protagonisti, dopo la fine della stagione, restano in campagna con il fattore, innamorato di Abby. Dopo che il fattore sposa Abby, i quattro trascorrono le loro giornate – come narra la voce over di Linda – divertendosi, senza più lavorare. Se il fattore vuole che Abby resti perché innamorato di lei, se Abby, nel proseguo del racconto, ricambia l’amore, la ragione per cui Bill accetta di rimanere in campagna, finito il lavoro, e acconsente al matrimonio tra il fattore e Abby segnala un’incrinatura nella Vita Nuova. Durante le giornate di lavoro nei campi, Bill ha sentito dire dal medico che al fattore resta poco tempo da vivere. Rimanendo in campagna, intende quindi appropriarsi dei beni del fattore, ottenerne la proprietà legittima grazie al matrimonio tra il fattore e Abby.

Come in Badlands, anche ne I giorni del cielo la Vita Nuova è già orientata verso il suo epilogo. Tuttavia, mentre nel film precedente l’epilogo è preannunciato dalla polizia in cerca di Kit e Holly, dopo l’omicidio del padre di Holly, in questo film l’epilogo è implicito nella provvisorietà del tempo di Vita Nuova: tempo limitato tra la stagione passata e la stagione ventura, ma soprattutto dal tempo di vita che rimane al fattore. Passato quasi un anno, Bill diventa sempre più irascibile: il fattore non dà segni di malattia. Bill decide di partire.

1.2.2. Modi di inquadratura

In sintonia con lo “spazio tragico” (Cattaneo, cit.) della campagna, possiamo considerare tratto stilistico de I giorni del cielo il piano tragico. Tale tratto non abbraccia l’intero film, riguardando principalmente la parte (d). Si tratta innanzitutto dello zoom in avanti su Linda, durante lo spettacolo messo su dai piloti acrobatici, mentre la voce over narrante afferma che il diavolo è tra loro; a tale inquadratura segue il c/cc del fattore che vede le ombre di Bill e Abby che si baciano. Più avanti, le immagini piene di vento annunciano l’arrivo delle locuste: i cavalli sembrano agitati e, dopo un plongée su Linda intenta a tagliare la verdura in cucina, vediamo un dettaglio di due locuste su una lattuga;

più avanti, campo totale con al centro, nel punto focale, la villa del fattore, Bill con la testa china, poi sollevata, e uno stormo di locuste in volo nella luce del tramonto.

Seguono le immagini di notte dell’incendio dei campi. Il piano tragico è dunque riconoscibile in quanto carico del valore simbolico e religioso conferito dalla voce narrante (primo piano del fattore che guarda Bill e Abby baciarsi: da questo momento in poi il fattore risulta carico di tale valore) o dalla messa in scena – le locuste che distruggono i campi di grano.

Al piano tragico della parte della distruzione si può affiancare un piano idilliaco della parte (b) e (c). La luce diurna riempie i campi, la vita scorre allegra, come nelle due scene successive dei giochi in acqua e del pranzo all’aperto. Piano tragico e piano idilliaco sono aperti sulla campagna: ciò che è diversa è la luce – luce del tramonto o fuoco nel piano tragico, luce diurna nel piano idilliaco. Inoltre, si possono considerare intermezzi di piano idilliaco i dettagli degli animali della campagna che ricorrono spesso durante il film, soprattutto all’arrivo dei tre protagonisti e dopo la partenza dei braccianti al termine della stagione. Dei dettagli di animali inquieti, specie cavalli, precedono, come si è visto, la sequenza delle locuste.

La campagna, dunque, è innanzitutto “spazio idilliaco”: essa diventa “spazio tragico” caricata di valore simbolico e religioso. Ne I giorni del cielo non prevale un solo modo di inquadratura, come invece in Badlands, dove anche la sequenza della Vita Nuova può essere inclusa nel gruppo del piano assurdo.

1.2.3. Voce over

La voce narrante de I giorni del cielo è di Linda, la sorella di Bill. Nella versione originale, il parlato di Linda è colloquiale e sgrammaticato (Fornasiero, cit., p. 81). Nella versione italiana risalta maggiormente l’aspetto narrativo della voce over. Oltre a far da raccordo alle ellissi del racconto, come nel prologo – parte (a) – e nelle sequenze dell’idillio – parte (c) – la voce over svolge altre due funzioni: una funzione di commento e supporto che si concentra sul personaggio, in particolare sui loro caratteri e comportamenti, come quando introduce il personaggio del fattore; una funzione connotativa, che dispiega un racconto orale secondo sovrapposto al racconto filmico, come la profezia di Ding Dong, la quale precorre le vicende tragiche della parte (d), e le affermazioni che caricano di valore simbolico e religioso la figura del fattore, nonché le vicende tragiche che seguono l’arrivo dei piloti acrobatici.

In Badlands la voce narrante di Holly fa della Natura un cliché e una fonte di intrattenimento e della fuga con Kit una forma stereotipata di avventura. La narrazione si collega al punto di vista della ragazza, che sembra anche essere indifferente quanto Kit a ciò che accade, come di fronte a Cato morente. Ne I giorni del cielo, la voce narrante di Linda carica di valore simbolico e religioso il racconto filmico, ma ciò non viene propriamente a coincidere con il suo punto di vista. Il personaggio di Linda è spesso fuori della scena, essendo il film – specie nelle parti (c) e (d) incentrato su Bill, Abby e il fattore. Anche in questo caso la Natura è romanzata: la campagna idilliaca e la tragedia, i giorni spensierati “da ricchi” e il diavolo nella casa. Si tratta del racconto orale secondo sovrapposto al racconto filmico: ne I giorni del cielo la funzione connotativa della voce narrante sembra assumere maggiore rilievo.

1.2.4. Conclusione

Se in Badlands si assiste a uno spopolamento della Natura, ne I giorni del cielo si assiste a un (ri)-popolamento della Natura (Arecco, cit., p. 63). Lo spazio non è più quello vuoto del deserto, grado zero dello spazio, ma quello aperto, ampio, sterminato, fecondo e rigoglioso della campagna, spazio rovesciato poi, in senso simbolico e religioso, a un grado negativo – il diavolo nella casa, lo stormo di locuste. La connotazione religiosa è innanzitutto conferita dalla voce narrante: non rimanda in nessun caso a un trascendente. Il Cielo è elemento della Natura (che sta per l’Aria), non spirituale. Le locuste appartengono alla Natura, sebbene non propriamente alla Terra in quanto provengono dal Cielo. In questo senso si può parlare di un’orizzontalità prevalente, e di totale assenza di verticalità (Cattaneo, cit., p. 99).

È quanto si può notare nella parte (b), durante il viaggio in treno. Il Cielo fa da sfondo al treno in corsa, come nel campo lunghissimo del treno sul ponte, immagine in cui il Cielo passa sopra e sotto i binari. Il Cielo non provoca cambiamenti sulla Terra: al contrario, è la campagna, o meglio il senso che le conferisce la voce narrante, a modificare la luminosità del Cielo e l’atmosfera, passando dall’idillio alla tragedia. Il Cielo è parte della campagna come “spazio idilliaco” – cielo chiaro e luminoso nel piano idilliaco – e come “spazio tragico” – cielo buio e luce soffusa nel piano tragico, dove prevale la luce del fuoco.

Rispetto alla distanza che vige tra il racconto filmico e lo spettatore in Badlands, ne I giorni del cielo l’atmosfera si fa, all’inizio, sfuggente e sospesa, grazie soprattutto al brano di musica classica Il carnevale degli animali: acquario di Camille Saint-Saens, che accompagna i titoli di testa. A questa si oppone sia la melodia che accompagna il viaggio in treno verso le campagne texane e la fuga dopo la morte del fattore, sia le musiche suonate durante il falò notturno e lo spettacolo dei piloti acrobatici.

I giorni del cielo, in sintesi, sembra meno uniforme di Badlands, più spezzettato, attraversato da contrasti sui piani del racconto, della musica, del rapporto tra immagini e sonoro, del passaggio dall’idillio alla tragedia. Ciò determina una discontinuità del film, che non si percepisce a livello del racconto, ma su più livelli, in ragione dei contrasti che ne tagliano scene e sequenze, a cominciare dalla sovrapposizione della voce narrante sul personaggio del fattore. Di conseguenza, risulta un film non solo non incasellabile in qualche genere a priori, ma anche piuttosto differente, se non addirittura del tutto opposto, al precedente Badlands.

(Parte 2. The thin red line e The new world)

(Parte 3. The tree of life)

(Parte 4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore)

Badlands (La rabbia giovane) 1973

Days of heaven (I giorni del cielo) 1978

The thin red line (La sottile linea rossa) 1998

The new world (Il nuovo mondo) 2005

The tree of life (2011)

Cinema cosmico

0.1. Strumenti

Scopo di quest’articolo è analizzare lo stile dei cinque film di Terrence Malick a partire da tre tratti specifici: forma di connotazione, modo di inquadratura, voce over. Questi tratti non presentano caratteri omogenei.

0.1.1. Forma di connotazione

La forma di connotazione ha carattere mitologico. Essa si articola nei quattro elementi della Natura: Aria, Acqua, Fuoco, Terra. Non si tratta di semplici figure, bensì di funzioni segniche che sono significanti di altre funzioni segniche. In quanto tali, veicolano concetti. Il mito è un segno composto da una forma, che è un segno, e da un contenuto, un concetto. Il segno primo si fa forma che veicola un altro significato, dando vita a un nuovo segno (sul segno mitologico: Roland Barthes, I miti d’oggi).

La forma di connotazione è pertanto il luogo in cui indagare l’ideologia del film: la sua falsa coscienza, o l’ordine del discorso cui appartiene e al quale rimanda. Il doppio senso del termine ideologia va riconosciuto, come scrive Terry Eagleton (Eagleton, Ideologia. Storia e critica di un’idea pericolosa), in quanto appartenenti a due incompatibili linee politiche e concettuali. L’analisi delle forme di connotazione nei film di Malick permette di indagare l’ordine del discorso al quale rimanda e al quale appartiene. Nei film di Malick, soprattutto negli ultimi tre film, gli elementi mitici rimandano al trascendentalismo della filosofia e della cultura americana. I più importanti esponenti del trascendentalismo americano sono i filosofi Ralph Waldo Emerson e Henry David Thoreau e il poeta Walt Whitman. In un successivo articolo discuterò delle tematiche del trascendentalismo e delle sue tracce in alcuni testi (letterari, artistici, cinematografici, fotografici) della cultura americana.

0.1.2. Modo di inquadratura

Il modo di inquadratura è il tratto estetico. Si può parlare di cifra stilistica individuando un piano malickiano. Tuttavia non si tratta di un tratto dall’aspetto omogeneo per ogni film di Malick: negli ultimi tre film il modo di inquadratura è il movimento di macchina. Nei primi due film i movimenti di macchina sono pressoché assenti, prevale l’inquadratura fissa.

Jean-Philippe Tesse (Le plan malickien, in Cahiers du cinèma n. 668) individua tre tratti costitutivi del cinema di Malick. Il primo, e ne discuterò tra poco, è la voce over. Gli altri due tratti sono estetici: plan de coupe e plan pensif. Il plan de coupe è l’inserto, il dettaglio che nei film di Malick si inserisce in una sequenza: partecipa alla musicalità del montaggio, ma soprattutto articola il senso dell’ambiente in rapporto ai personaggi. Comprende gli sguardi stranianti degli animali nel deserto di Badlands, gli esseri viventi che popolano la campagna in Days of heaven, la Natura indifferente o non-indifferente in The thin red line, le forme piene di Vita della Natura in The new world e gli elementi del Cosmo in The tree of life.  Il plan pensif invece dà in immagine la condizione esistenziale e riflessiva dei personaggi come esseri nel mondo, quindi è soprattutto l’immagine del mondo: negli ultimi tre film si potrebbe parlare di piano trascendentale. La luce senza sole e il sole senza luce di Badlands, le alte spighe di grano e le locuste di Days of heaven sono l’espressione del grado zero, positivo e negativo dell’immagine; in The thin red line il contre-plongée verso il cielo lascia passare fasci di luce tra le fronde degli alberi, trasfigurando la presenza dello Spirito che infonde la Vita nella Natura, opposto al movimento raso-terra dei soldati che strisciano tra l’erba sotto il fuoco di un nemico invisibile, controcampo senza campo; in The new world il contre-plongée inquadra la principessa dei Powhatan con le braccia aperte, la più bella creatura del Cosmo che partecipa della Vita di tutte le cose; in The tree of life è la musicalità totale che partecipa della cosmogonia e ne trascina il senso nel fluire della vita degli esseri umani.

0.1.3. Voce over

La voce over è tratto stilistico: contiene aspetti estetici e poetici. Ricorrendo nei cinque film, può essere considerata una cifra stilistica del cinema di Malick. Tuttavia non si presenta in tutti i film nel medesimo modo. Innanzitutto, dal punto di vista poetico, nei primi due film la voce over si relaziona al racconto filmico, mentre negli ultimi tre, come vedremo, assume aspetti particolari. In secondo luogo, dal punto di vista estetico, nei primi due film si dà principalmente nella forma di narrazione, mentre negli ultimi tre assume altre forme (voce interiore, voce filosofica, voce lirica, voce lacrimosa).

0.2. Problema della forma autoriale

I tre tratti specifici non hanno le stesse caratteristiche e non si manifestano mediante aspetti costanti: i quattro elementi della Natura riguardano più gli ultimi tre film che i primi due, sebbene il loro rilevamento in questi ultimi non è affatto inutile; per quel che riguarda il modo di inquadratura, nei primi due film prevalgono piani fissi mentre negli ultimi tre i movimenti di macchina; la voce over è relazionata al racconto filmico più nei primi due film che negli ultimi tre, in quelli essendo in forma di narrazione, in questi in altre forme.

Se ne evince quindi la possibilità di dividere il corpus di film in due gruppi. Tale divisione rispetta l’intervallo temporale – venti anni – che intercorre tra i primi due film e gli altri tre. È una divisione di fatto, ma metodologicamente motivata. La prima parte dell’analisi (parte 1) riguarda Badlands e Days of heaven.

Come, tuttavia, poter parlare di forma autoriale se questa muta di film in film, o di gruppo di film in gruppo di film? Si è visto che la sola cifra stilistica continua è la voce over. Sarebbe la vera e unica costante autoriale. Ma anche questo tratto si manifesta in modi diversi. E così gli altri due tratti, i quali, più della voce over, sono portatori di tratti differenziali. Se la voce over è tratto costante, forma di connotazione e modo di inquadratura sono tratti differenziali. Per esempio, si rilevano nei cinque film i quattro elementi della Natura; i quali, però, non veicolano sempre lo stesso concetto: le differenze sussistono tra film e film, e anche in un solo film. In Days of heaven l’Acqua è elemento di Vita ma anche di Morte; in The thin red line l’Acqua è elemento di Vita e, nel suo aspetto plastico, esperienza di un Mondo Nuovo.

0.3. Cinema cosmico

La forma autoriale si dà nel riconoscimento generale dei tre tratti specifici, in quanto costanti (voce over) e differenziali (forma di connotazione, modo di inquadratura), ma non nella loro articolazione. Il concetto della forma di connotazione cambia di film in film, o anche in un solo film. Per es. in The thin red line le forme di connotazione sono ambivalenti mentre in The new world risultano forme piene (parte 2).

“Forma autoriale” è nozione larga, ma non inutile. L’analisi dei tre film di Malick, The thin red line, The new world e The tree of life rimanda a un confronto con la forma autoriale del cinema di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Vi è una vera e propria dicotomia tra il cinema di Straub e Huillet e il cinema di Malick. Se il primo è un cinema politico, il secondo è un cinema forse impolitico; ma questa denominazione resta negativa. Si potrebbe piuttosto parlare di cinema cosmico (parte 4). La parola “cosmo” ci riallaccia alla filosofia: “cosmos”, nella filosofia greca, è traducibile con “ordine” e si oppone al “caos”, al “disordine”. L’ordine è armonia non afferrabile dall’occhio umano. Da qui si apre tutta un’ermeneutica dei film di Malick. Non procediamo oltre. Forse qualcuno un giorno saprà dirci se Malick è pitagorico (rapporto di armonia tra gli opposti) o eracliteo (rapporto di tensione tra gli opposti).

0.4. Processo esperenziale

Cinema cosmico non è denominazione definitiva, ma problematica. Lo è soprattutto alla luce dell’ultimo film, The tree of life (parte 3). Non mutano i tratti specifici, ma si scompagina la loro articolazione, fino alla costruzione di vere e proprie forme paradossali. Non si tratta di paradossi testuali, bensì di paradossi esperienziali, che coinvolgono lo spettatore. In The tree of life non è più un personaggio al centro di un processo esperenziale, ma lo spettatore. E tuttavia non può dirsi la prospettiva dello spettatore. Il punto di convergenza, in questo film, è una spirale centrifuga: non la semplice inquadratura, né il piano, ma movimenti di macchina fluttuanti senza punti di appoggio. Nel momento in cui lo spettatore è posto al centro del film, egli non ne è più il centro. Diventa parte di questa esperienza, ne viene coinvolto. Si passa dal microcosmo di un lutto famigliare alle cosmogonie di un macrocosmo – nascita del cosmo – e di un microcosmo – nascita di una famiglia. Si riscontra di nuovo l’impolitico del cinema di Malick: la “Nascita di una Nazione”, tema ricorrente nel cinema americano, qui è del tutto secondario. Eppure si tratta di un cinema cosmico, che si rifà al trascendentalismo, riallacciandosi al substrato della cultura americana, e quindi anche del cinema americano. In The tree of life si assiste al progresso del cinema stesso come tecnica, allo sviluppo del 3D.

Tenterò di sviluppare questo confronto opponendo due esperienze analoghe ma del tutto differenti come quelle dello spettatore di The tree of life e dello spettatore di 2001: A space odissey (1968) di Stanley Kubrick (parte 4). Ciò che vi è di analogo nei due film è la cosmogonia; ciò che vi è di totalmente differente è il modo di fare l’esperienza della cosmogonia: se nel film di Malick il movimento è una spirale centrifuga, senza fuochi, nel film di Kubrick l’inquadratura rotea intorno a un centro e il montaggio ellittico è sostenuto da due fuochi. Tornando alla forma autoriale, con Malick si ha una forma aperta mentre con Kubrick si ha una forma chiusa (v. Simone Villani, L’essenza e l’esistenza. Fritz Lang e Jean Renoir: due modelli di regia, due modelli di autore).

0.5. Riferimenti bibliografici

Nella parte 1 e 2 dell’analisi faremo riferimento alle due più importanti monografie su Terrence Malick in lingua italiana: Francesco Cattaneo, Terrence Malick. Mitografie della modernità e Andrea Fornasiero, Terrence Malick. Cinema tra classicità e modernità. Il libro di Cattaneo analizza i primi tre film di Malick focalizzandosi sulla dimensione spaziale: lo spazio assurdo delle Badlands, lo spazio tragico de I giorni del cielo e lo spazio polifonico de La sottile linea rossa. Ciò fa da terreno per un’analisi estetica, filosofica e culturale (le mitografie) dei tre film di Malick. Il libro di Fornasiero è un’articolata analisi trasversale per temi e campi dei primi quattro film di Malick. Farò anche riferimento al saggio di Sergio Arecco, Malick e il gotico americano, contenuto in Il paesaggio nel cinema. Dieci studi da Ford a Almodovar.

Nella parte 3, che si concentra su The tree of life, i riferimenti sono gli articoli contenuti nei Cahiers du cinèma n. 668 e in Filmcritica n. 615/616.

(Parte 1. Badlands e Days of heaven)

(Parte 2. The thin red line e The new world)

(Parte 3. The tree of life)

(Parte 4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore)

Forma-fabbrica

(vedi Griglia di analisi della forma-fabbrica: 1. Spazializzazione, 2. Temporalizzazione, 3. Attorializzazione)

Istituzioni come la fabbrica, la scuola, la prigione, l’ospedale psichiatrico hanno due effetti: un effetto di esclusione rispetto allo spazio sociale e un effetto di inclusione rispetto a un apparato di produzione, di educazione, di correzione. L’effetto di esclusione è rappresentato dalla definizione di confini spaziali (clausura) e temporali (specificazione) e dal ruolo tematico che l’attore ricopre in quella determinata combinazione di spazio-tempo. L’inclusione gioca sulla doppia funzione che i dispositivi esercitano sugli individui: funzione di utilità e funzione di docilità. Sulla base di queste si articolano i soggetti, si effettuano i processi di assoggettamento.

Il modo in cui agiscono queste funzioni permette di includere gli individui, ovvero, nel caso della forma-fabbrica, di legarli all’apparato di produzione: agire sul tempo, riorganizzare il tempo di vita degli individui rispetto al tempo di lavoro; agire sul corpo, correggere, plasmare, formare, valorizzare un corpo che sia in grado di lavorare. Su questi due termini, tempo e corpo, si esercitano i processi di disciplinamento e operano le forme di controllo.

I processi di assoggettamento disciplinano e controllano un complesso di forza-lavoro/tempo. Nella forma-fabbrica si possono distinguere quattro modi di potere, ovvero quattro tipi di rapporti di potere:

• un potere economico che definisce i rapporti di produzione;
• un potere politico che definisce i rapporti di subordinazione (regolamenti, ordini, diritti);
• un potere giudiziario che amministra i comportamenti degli individui nell’istituzione (fase di apprendistato, posizione occupata nell’organizzazione aziendale, meccanismi di promozione, premi e sanzioni);
• un potere epistemologico che propone due possibili relazioni di sapere: un sapere tecnologico (valutazione qualità espresse dalla forza-lavoro, micro-correlazioni tra elementi del corpo e parti dell’oggetto) e un sapere clinico (analisi psicologica, livello di gradimento del lavoro da parte degli individui).

Il campo di esercizio del potere, il campo di validità dei rapporti di forze, è il luogo di attuazione di strategie e che non va concepito come una proprietà; tale esercizio determina effetti che non sono quelli dell’appropriazione o della repressione ma dell’inclusione e della disposizione. Si esercita potere, non lo si possiede soltanto come se fosse un privilegio. Questa concezione del potere permette di sviluppare un’analisi della microfisica del potere, delle sue attività e delle tecniche con cui si esercita, dei suoi meccanismi e ingranaggi, del tutto differente da una concezione del potere come proprietà o privilegio.

(vedi Dalla fabbrica al mercato del lavoro: parte 1, parte 2, parte 3, parte 4)

Mercato del lavoro

(vedi Griglia di analisi del mercato del lavoro: 1. Spazializzazione, 2. Temporalizzazione, 3. Attorializzazione)

Nel mercato del lavoro i quattro tipi di rapporto di potere si possono articolare nei seguenti modi:

• il potere economico si manifesta per rapporti di riproduzione: istituzione dei periodi di formazione, acquisizione delle competenze, lavoro flessibile, mobile, versatile, re-investimenti del capitale umano;
• il potere politico si manifesta attraverso la moltiplicazione dei destinanti: ne deriva una maggiore complessità sia dei rapporti di subordinazione, sia dei rapporti indiretti che possono influenzare un’azione progettuale o un’attività imprenditoriale (si pensi all’importanza che assumono, anche per via indiretta, i giochi finanziari);
• il potere giudiziario si articola in rapporti di lavoro che si manifestano in diverse tipologie di contratti di lavoro: questi rapporti possono essere bilaterali, quando le parti sono sullo stesso piano, o unilaterali, quando vi è asimmetria tra un destinante, in posizione di superiorità, e un destinatario, in posizione di inferiorità;
• il potere epistemologico riguarda in senso generico le esperienze e le conoscenze dei singoli soggetti: più specificamente, si può distinguere fra due tipi di relazioni di sapere, un sapere tecnico, che ha come oggetto di sapere le competenze specifiche, specialistiche, di un individuo, e un sapere formativo, che ha come oggetto di sapere le competenze generali, umane, personali, di un individuo.

I rapporti di potere definiscono il mercato del lavoro come condizione di base per i rapporti di esclusione/inclusione nello spazio sociale, e come luogo di veridizione, dentro il quale possono essere prese misure di stampo sociale; definiscono l’articolazione della macchina/flussi secondo la funzione dell’attività, e i rapporti di lavoro secondo le funzioni della lealtà e della produttività; costituiscono i processi di attorializzazione, come nuovi processi di soggettivazione, ponendo l’enfasi sull’adattabilità al cambiamento, e i processi di valorizzazione, come nuovi processi di assoggettamento, sottoponendo gli individui a continui confronti di valore e alla relazione con orientamenti ideologici molteplici e contraddittori.

(vedi Premesse all’analisi del mercato del lavoro: parte 1, parte 2)