Sul New Italian Epic – 2 I tratti distintivi

(vedi Prima parte)

La trattazione dei sette tratti distintivi del NIE va effettuata in due modi: verificare la pertinenza di ciascun tratto in rapporto agli altri e definire un’eventuale gerarchia. Le due mosse perseguono l’obiettivo di cogliere la struttura, il nodo fondamentale del NIE, a partire dall’assunto che “una nebulosa di tratti non articola nulla di una nebulosa di opere letterarie”: se infatti è vero il contrario, allora la catalogazione è un inganno e l’elenco puramente arbitrario; l’operazione, insomma, non sarebbe per nulla seria.

Un’eventuale gerarchia, dunque, è da ricercarsi tra gli stessi tratti, nel senso di distinguere i tratti invarianti da quelli non pertinenti, i tratti fondamentali da quelli secondari: articolazione che precede quella suggerita da Wu Ming 1, di indicazioni che, eccetto il primo tratto, non appartengono a tutte le opere e non sono equivalenti. In questo modo si può fare a meno dell’incomprensibile affermazione pseudo-statistica “ciascuno di quei titoli ne condivide con altri più della metà”.

L’indagine sulla pertinenza dei tratti ci permette di valutare la prima domanda (questione NIE e post-modernismo) e di considerare i motivi che presiedono alla scelta del nome di New Italian Epic.

1. Dopo la contaminazione.

Le opere letterarie catalogate come NIE superano il fenomeno della “contaminazione” dei generi. Il che vuol dire, in termini proporzionali, che il NIE viene dopo il post-modernismo. Ci troviamo subito di fronte alla prima domanda, ma la risposta si mantiene sulle generali: in che modo avviene effettivamente questo superamento?

Se la contaminazione dei generi fosse la caratteristica peculiare del post-moderno, allora ci sarebbe post-moderno ovunque e in ogni epoca. Wu Ming 1 cita “una definizione del postmoderno divenuta celeberrima” di Umberto Eco: l’autore postmoderno è come un amante che vorrebbe dire all’amata “Ti amo disperatamente”, ma sa di non poterlo dire perché è una frase da romanzo rosa, da romanzo di Liala, allora dice “come direbbe Liala, ti amo disperatamente”. Ma questo è un caso tipico della letteratura che è perfino inutile prendere in considerazione (al più si potrebbero distinguere casi dichiarati e casi dissimulati del gioco meta-letterario). Non è affatto una definizione del postmoderno.

Eco si avvale in modo improprio delle sue amate “competenze enciclopediche”, e Wu Ming 1 non trova di meglio che questa definizione, tra l’altro senza badare al fatto che in questo modo gli sfugge una catena potenzialmente illimitata di meta-definizioni: Wu Ming 1 enuncia come enuncia Eco come enuncia un autore postmoderno come enuncia Liala come enuncia un personaggio di Liala come enuncia una lettrice modello del romanzo di Liala come enuncia una lettrice modello del romanzo rosa come enuncia il senso comune: “ti amo disperatamente”.

Wu Ming 1 definisce il postmoderno mediante il “senso comune” del gioco meta-letterario, della “meta-fiction”, del pastiche, della parodia – tutto ciò che va sotto etichette di manierismo e di neo-barocco.

In che modo il NIE supera questo livello? Wu Ming 1 si affida totalmente all’intentio auctoris: gli autori “utilizzano tutto quanto pensano sia giusto e serio utilizzare” – il che sembra la parodia dei manuali di retorica classica che consigliano che un “discorso non deve essere né troppo disadorno né sovrabbondante di artifici gratuiti”. Rimanendo sull’analogia con la retorica, dopo “il disadorno” moderno, dopo “il sovrabbondante” postmoderno, ecco “l’equilibrio” NIE.

Prendiamo sul serio il gioco dialettico e lasciamo aperte le tre possibilità: (1) NIE è neo-classico (ripresa del moderno e superamento del postmoderno); (2) NIE è stadio successivo ma connesso al postmoderno (pieno superamento del moderno); (3) NIE è sintesi di moderno e postmoderno.

In conclusione, questo primo tratto, che sarebbe quello comune a tutte le opere NIE, non è affatto rilevante perché non è condizione sine qua non in nessun caso, cioè non può definire alcunché perché le sue basi non sono certe e perché, in quanto instabile, non può in nessun caso fare da base.

2. Sguardo obliquo.

Lo sguardo obliquo è un espediente di tecnica narrativa, di “stile” al quale – come rileva Wu Ming 1 – si può associare un’etica. Si badi bene che l’artificio non potrà mai essere di per sé etico: la “carrellata morale” della politique des auteurs non ci dice che la carrellata è sempre morale, ma che viene adoperata in un certo modo da certi autori, o meglio in certi film d’autore.

Di sguardi obliqui ne è piena la letteratura, sia quella moderna (si pensi al Nouveau Roman, in particolare ad Alain Robbe-Grillet) sia quella postmoderna (“le piccole cose della vita quotidiana” viste dalla prospettiva degli stessi oggetti). Wu Ming 1, inoltre, mette sullo stesso piano prospettive estranianti e discorso libero indiretto, facendo parecchia confusione e arrivando a dire in nota 11 che “punto di vista “obliquo” è, a pensarci bene, anche quello di un autore italiano che scriva in italiano storie che non si svolgono in Italia, con personaggi la cui lingua non è, non dovrebbe essere l’italiano”: il che, a dire il vero, sembra più un semplice e consueto atto di espropriazione linguistica che un punto di vista obliquo.

In altri termini, l’etica dello sguardo obliquo sarebbe quella di far vedere il mondo da prospettive inconsuete (estranianti, appunto), tali da sconvolgere e mettere in discussione il nostro consueto punto di vista. Wu Ming 1 può andare alla ricerca di tutti gli oggetti e di tutti gli animali del pianeta, ma il problema principale resta sempre lo stesso: la crisi del soggetto. Non a caso nello specchio VIII viene presa in considerazione la forma-passeggiata che è la forma propria di questo smarrimento del soggetto: secondo Deleuze, la forma-passeggiata del neo-realismo (o meglio dei film di Rossellini) innalza come un ostacolo all’azione del soggetto e presiede al continuo ritorno del soggetto ai dati della memoria e dell’immaginazione, agli affetti e alle passioni, alle pulsioni dell’inconscio.

Dunque nemmeno questo secondo carattere è peculiare del NIE.

3. Complessità narrativa e attitudine popular.

Complessità e popolarità sono gli aspetti discussi in questo terzo tratto. Sulla complessità, è necessario ritornare più su, alla scelta del termine epic, evitando di dire che la complessità si dà nell'”usare in modo creativo e non meccanico gli stratagemmi narrativi della genre fiction“, che è come dire che il NIE fa “contaminazioni di generi”: in questo modo Wu Ming 1, per quanto faccia appello nelle citazioni alla “fine delle sperimentazioni” e al ritorno a “raccontare storie”, cade tra le braccia del suo odiato postmoderno.

Che cosa s’intende dunque con epica? “Queste narrazioni – scrive Wu Ming 1 – sono epiche perché riguardano imprese storiche o mitiche, eroiche o comunque avventurose: guerre, anabasi, viaggi iniziatici, lotte per la sopravvivenza, sempre all’interno di conflitti più vasti che decidono le sorti di classi, popoli, nazioni o addirittura dell’intera umanità, sugli sfondi di crisi storiche, catastrofi, formazioni sociali al collasso”. Il tratto comune più evidente è la contaminazione di “elementi storici e leggendari”, di “imprese storiche o mitiche […] all’interno di conflitti più vasti”. Con ciò non si capisce se questa è una definizione di epica o di narrazione.

Si ponga il caso di un racconto in cui si narra il caso di una donna che scopre di avere una malattia incurabile e che comincia la sua lotta contro la malattia: non è forse questa una lotta per la sopravvivenza, una lotta tra la vita e la morte? Cosa c’è di più oltre-umano di questo? Se s’inserisce nella storia anche il personaggio di un medico tenace che lotta per scoprire un rimedio a questa malattia e che magari scopre che la malattia si propaga per via linguistica ed è causa di un virus che presto contaminerà gran parte del genere umano, ecco che stiamo scrivendo la più classica science fiction.

Giustamente si obietterà che questa piccola trama non considera l’elemento cruciale della narrazione epica, ovvero quello di essere corale, di riguardare un intero popolo, un’intera nazione, un’intera generazione. Ma questo dato non mi sembra venga preso in considerazione da Wu Ming 1, il quale per il carattere popular rimanda ai dibattiti sulle definizioni di cultura popolare e cultura di massa – cosa francamente noiosa, sulla quale ci si può attardare un’intera vita a definire cosa è una cultura popolare, cosa una cultura di massa e cosa una cultura alta rispetto a una cultura bassa.

In tal senso, poiché questo tratto non è adeguatamente sviluppato, sembra giusto lasciarlo in sospeso. Ma, dato che si è detto che il carattere del NIE è appunto di essere italian, e dato che l’epic in realtà non è altro che narrazione, racconto, sembra legittimo chiedersi se il saggio non cerchi di rifondare – senza dirlo espressamente – una letteratura nazionale popolare nel senso di Gramsci. Ipotizzerò questo collegamento nella successiva riflessione. Ora proseguiamo con gli altri quattro tratti del NIE.

4. Storie alternative, ucronie potenziali.

L’ucronia è da intendersi non come “non-tempo”, ma nel senso di “storie alternative”. Come Wu Ming 1 sottolinea che la prima accezione è da evitare perché dà addito ad equivoci, così si può dire che anche la seconda accezione è fuorviante.

Con “storie alternative”, infatti, possiamo intendere sia le cosiddette “storie dei vinti” sia le “microstorie”, quelle raccolte oralmente o da ritrovarsi in memoriali, diari, lettere, appunti, o che lo studioso ricostruisce a partire dai documenti. Wu Ming 1 non intende affatto questo tipo di storie, bensì le storie che si chiedono “what if”, “cosa sarebbe accaduto se”: non “storie alternative”, ma “fanta-storia” che parte da un evento e percorre un “mondo possibile” differente da quello reale: per es. “cosa sarebbe accaduto se Hitler avesse vinto la seconda guerra mondiale?”.

Dunque l’accezione di “storie alternative” è del tutto e volutamente fuorviante (evidente ammiccamento) perché queste storie non sono affatto alternative sul piano politico, ma solo sul piano logico-modale. Giustamente Wu Ming 2 (in questo senso, forse, meno fazioso del suo numero primo antecedente) sostiene che “l’invasione delle ucronie sia probabilmente un prodotto dell’invasione di gioco e simulazione (videogiochi, modelli scientifici, mappe digitali…)”. La fanta-storia è simile a un videogioco e non ha nulla a che vedere con la storia.

Se questo è il tratto fondamentale del NIE, allora possiamo concludere qui il discorso: il NIE non è altro che fanta-storia. Oppure questo tratto è irrilevante o perché propriamente di genere, o perché Wu Ming 1 l’ha volutamente inserito per far cadere in trappola qualche sprovveduto che penserà alle “storie alternative” in chiave politica.

5. Sovversione nascosta di linguaggio e stile.

Gli elementi raccolti in questa voce sono di diverso tipo. Si trovano “esercizi di sile” puramente di maniera, come la tendenza in Q “a togliere i verbi nella descrizione dei combattimenti”; “esercizi di linguaggio”, come nel romanzo di De Michele in cui scompare il verbo “essere”; “esercizi semantici”, come quello di Genna con il verbo “esorbitare”; “esercizi redazionali”, come quello della Muratori, sul quale Wu Ming 1 congettura un’improbabile “millisecondo” nella lettura; consueti “esercizi retorici” in De Cataldo.

Cosa si vorrebbe insinuare con questo quinto tratto distintivo? E soprattutto, dove sono le “sovversioni”, gli “ordigni”? Non mi pare che questi esercizi siano cose così inconsuete. Questo carattere è del tutto vano – e forse non lo sarebbe se si facesse un’analisi più attenta degli stili e dei linguaggi, il che tuttavia andrebbe fatto ragionando prima per autori e poi, se è possibile, per opere costruendo analogie sul piano della mise en scene.

6. Oggetti narrativi non identificati.

Il sesto tratto, come il primo, fa affidamento sull’intentio auctoris. I due caratteri sono strettamente collegati: qui si ripete “l’inservibilità delle definizioni consolidate” come quella di postmoderno, insieme ai “tentativi di raccontare storie nel modo che si ritiene giusto”.

Wu Ming 1 compie gesta da acrobata cercando di definire qualcosa a partire da un non identificato. La performance circense è notevole quando accenna a una nostra (dei Wu Ming) “ibridazione eso-letteraria” – alla quale sarei proprio curioso di assistere dal vivo – e raggiunge il massimo della vertigine con gli “esperimenti dall’esito incerto, malriusciti perché troppo tendenti all’informe, all’indeterminato, al sospeso”, come se chi scrivesse romanzi prima di loro perseguisse progetti fissi, prototipi perfettamente delineati nella propria testa. È ovvio che un’opera letteraria nel suo farsi è un esperimento che procede in modo incerto, ma lo sono pure queste riflessioni dato che non so ancora cosa scriverò nel prossimo testo!

Con la questione del non-fallimento, invece, siamo già nelle sofisticherie.

7. Comunità e transmedialità.

Quanti ed elettricità avvolgono questo settimo tratto distintivo, in cui Wu Ming 1 cerca di nuovo di spacciare il videogioco per una dura presa di posizione politica. L’avvolgente discorso dimentica di sottolineare alcuni punti importanti. In primo luogo neanche questa è una novità – e Wu Ming 1 ha volutamente taciuto sulla seconda parte de I misteri di Parigi; in secondo luogo è qualcosa che avviene anche nel campo delle fiction televisive; in terzo luogo è sempre un autore che scrive la storia, a meno che non passi la penna ai lettori.

Inoltre, affermare che transmediale è “la storia che prosegue in modi ulteriori” non significa che “la storia la fanno i lettori”, dato che il primo libro è già stato scritto: il punto di partenza è un libro stampato da una casa editrice e scritto da autori. Nel secondo caso sarebbe il primo libro a essere scritto da più persone – o da più avatar per sembrare anche noi transmediali – il che, a sua volta, non sarebbe niente di nuovo.

Illuministi, romantici, decadenti, decabristi, nichilisti, esistenzialisti: come avrebbero potuto esistere se non grazie ai gruppi di lettura? Ciò che è nuovo non è il dato della condivisione ma il mezzo che permette di condividere le opere letterarie e le narrazioni tra più persone e in modo più veloce; come l’arricchimento del materiale da condividere è in funzione del mezzo – e soprattutto è corollario dell’opera letteraria di riferimento – con una differenza più quantitativa che qualitativa rispetto ai gruppi del passato

Conclusioni.

Nella terza riflessione terrò in considerazione soprattutto i primi tre tratti distintivi e introdurrò l’ipotesi sulla letteratura nazionale popolare. Sulle tre possibilità dialettiche menzionate nell’argomentazione del primo tratto, le possibilità sono tre: (1) è una questione del tutto irrilevante, dunque è irrilevante tutto il discorso che Wu Ming 1 fa contro il postmoderno; (2) ciascuno si scelga la sua risposta; (3) rivolgere la questione nella nostra terza domanda: in che modo si può parlare di un rapporto tra letteratura e politica?

Il punto (3) non esclude che la risposta sia (1) o (2). Dedicheremo la quarta riflessione a questo argomento.

(Vedi Sulla critica letteraria in Italia)

(Vedi Su Valerio Evangelisti)

(Vedi Da New Italian Epic alla generazione TQ)

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