Gran Torino, Clint Eastwood – o della riappropriazione del mito

 

Gran TorinoChe ci fa Walt/Eastwood con una gang hmong-americana? – Come dire “che ci fanno un ebreo, un messicano e un cinese…” (se non ricordo male la battuta di Walt/Eastwood al bar, con gli amici). Fin dall’inizio è tutto molto facile e molto chiaro: un uomo anziano, alto, un duro inflessibile, rigido e “vecchio stampo”, ringhia alla vista dei nipoti; una famiglia che pensa solo ai beni materiali, un funerale, quello della moglie (niente di più semplice per mettere in luce i tratti da duro di Walt); il disprezzo per i vicini hmong. Sputa per terra come Josey Wales in The outlaw Josey Wales (1976, Il texano dagli occhi di ghiaccio). Una serie di cliché, se si rimane a questi dati, potrebbe procedere come una commedia americana con anziano, alla Dennis the menace (1993, Dennis la minaccia, con Walter Matthau). Ma a Walt/Wales/Eastwood questo non è mai interessato. Lo si capisce fin dall’inizio: non è la famiglia il film, l’inserto “commedia” del figlio che telefona perché vuole l’abbonamento ai Lyons, o quello del figlio con moglie che va dal padre anziano per convincerlo a ritirarsi in una casa di riposo. Non è questo il film, e finora abbiamo parlato di inserzioni dall’esterno.

Gran TorinoWalt sembra avere un unico scopo nel film: difendere la sua proprietà dall’invasione di stranieri. Si potrebbe fare subito un discorso sociale: nel film, alla fine, si contano solo stranieri: Walt Kowalski polacco, il barbiere italo-americano, hmong, ispanici, afro-americani, la dottoressa cinese ecc. Non ci sono, e ci sono solo, stranieri. In effetti questo è vero, ma lo è soprattutto perché Walt non ha nulla da impegnarsi nella difesa della sua proprietà: gli hmong vicini sono gentili, la gang non colpisce lui ma Sue e la sua famiglia. Dalla difesa della sua proprietà, e dunque della sua individualità, Walt passa alla sicurezza sociale.

Scioglimento del western.

Josey Wales

Josey Wales

C’è un altro discorso che passa oltre a quello sociale: il discorso politico. E con discorso politico non s’intende “la politica” ma il genere western, che è da sempre, specie per quello che Deleuze ha definito Grande Forma, discorso di filosofia politica. È una probabile ipotesi di lavoro: certo bisognerebbe scartare quasi tutto il secondo John Ford, buona parte dei capolavori di Sturges, rivedere Bud Boetticher, sfumare Anthony Mann ecc, e non considerare come “politici” quei western che fanno di tutto per sembrare politici come Giù la testa, certamente il western meno politico di Sergio Leone.

Che cosa c’entra il western con Walt? Western e poliziesco, nel cinema di Eastwood, sono distinguibili sulla base di un ragionamento sullo spazio, non sulla base di un ragionamento sul discorso, sull’espressione o sulla forma. È chiaro che Walt è la dichiarazione di resa dell’ispettore Callaghan. Questo lo si capisce facilmente alla fine. Il discorso sociale interviene: “Eastwood dichiara l’importanza della giustizia sociale, della Giustizia”. Ma, attenzione, Walt/Eastwood ci prova a fare l’ispettore Callaghan: non si dà certo per vinto.

Walt Coogan

Walt Coogan

E così in Gran Torino non si assiste che, dall’inizio alla fine, al lento sciogliersi di ogni possibile via “western-poliziesco”. Walt Kowalski è tutto il contrario di un altro Walt, il Walt Coogan del capolavoro di Don Siegel Coogan’s bluff (1969, L’uomo dalla cravatta di cuoio): si prenda la scena della festa in casa hmong, e la si confronti con la scena in cui Coogan entra nella discoteca hippy. Con Sue e con le donne, Walt Kowalski è il contrario di Ben Shockley di The gaunlet (1977, L’uomo nel mirino): basta confrontare la scena in cui Walt parla con Sue nel furgoncino con una delle innumerevoli scene di fuga dello stizzito Ben con la prostituta Gus Mally. Walt Kowalski assomiglia a Nick Pulovski de The rookie (1990, La recluta) quando il primo ha a che fare con Tao e il secondo ha a che fare con David. Poi, per infondere a Tao più coraggio, dà lezioni alla Highway di Heartbreak Ridge (1986, Gunny), ma ammette che Tao gli è simpatico – cosa che Highway non avrebbe mai osato fare – e i suoi insegnamenti sono insegnamenti di vita, insegnamenti impartiti da “un modello” di vita, non per combattere in guerra. Infine, ed è ovvio, Walt Kowalski diventa Lo straniero de The high plains drifter (1973, Lo straniero senza nome), dato che deve difendere una “comunità”, quella dei suoi nuovi amici. Ma – ed è una differenza radicale – non per compiere la sua vendetta.

Non c’è alcuna vendetta in Gran Torino. Ma, ancora una volta, sembra che questa sia la decisione di Kowalski. Una vendetta non corpo a corpo, come quella in cui s’imbatte Walt Wales, ma costruita, ordita come una trappola, una messa in scena della vendetta stessa alla Howard Hawks: “ci sto pensando”, dice Walt al giovane Tao che desidererebbe andare a far fuori la gang.

La riappropriazione del mito american man.

Lo straniero

Lo straniero

Tutto un cinema che non si può più nemmeno definire in dissolvenza, tutto un cinema che si scioglie letteralmente una scena dopo l’altra, un’inquadratura dopo l’altra, come un “non si può più vedere”. Tutto uno scioglimento che avviene nel film e che si espande sul cinema, sia quello che crede di poter cristallizzare e ogni volta riproporre gli stessi codici, sia quello che crede nell’innovazione assoluta degli effetti speciali. Potenza di un vuoto, di un tornare fino alla virtualità dell’immagine, di un Eastwood (che tocca il culmine con Million dollar baby), di uno Spielberg con The terminal e Munich, di The aviator di Scorsese, di un De Palma (Black Dahlia), di uno Shyamalan (Signs, The unbreakable).

Gran TorinoEppure gli elementi erano pressoché gli stessi all’inizio: la proprietà, i fuorilegge, la recluta, perfino una comunità da difendere. Ma non c’è più il movente individuale, è l’individuo che si trasforma, che cambia, identità che passa letteralmente a un altro come Walt dona medaglia e Gran Torino a Tao. Non si tratta solo di un passaggio di proprietà o di eredità. La recluta Tao è diversa dalle reclute di Highway perché quello che deve imparare è il self-made-man materiale, da zero, ricostruzione del cittadino americano, nascita di una (nuova) nazione e di un nuovo cittadino americano.

Lo scioglimento del western è più radicale dello scioglimento di un genere o di una critica del mito. Gran Torino vuole compiere il gesto coraggioso di riappropriarsi dell’Uomo Americano: di fare invecchiare quello che era (Walt, gli amici, il barbiere, il capo cantiere), di volerne forgiare uno nuovo (Tao), di voler cambiare uno che può cambiare (il prete).

Changeling

Changeling

Sciogliere il western, riappropriarsi dell’american man, dichiarare l’inconsistenza del cinema. Eastwood opera nei suoi film più recenti capovolgimenti davvero sconcertanti. Per es. in Letters from Iwo Jima, dove scioglie il film di guerra, riprende il tutto a partire dal grandioso inizio di Sam Fuller, The steel melme (1950, Corea in fiamme), che è tutto il contrario del film di guerra come azione dello “sparare”, ma è il langhiano “stanare la preda” sottoterra – sebbene poi Easwood conduca la guerra sulla via della scrittura, proprio nel momento della battaglia, il che è operazione davvero radicale nel cinema americano. O per es. il precedente capolavoro Changeling, in cui il film sociale è sciolto e letteralmente rovesciato nello sguardo femminile, nel primato del sentimento della donna, in un senso che si avvicina alla Duras de Il rapimento di Lola V. Stein, e che quindi è del tutto fuori dai consueti canoni di accesso della spettatrice al film.

Gran TorinoGran Torino conduce un’operazione ancora più radicale: a partire dallo scioglimento del western, cioè a partire dalla rinascita della nazione e della riappropriazione del cittadino americano. Questa operazione basta al cinema, e non è necessario leggerla in relazione all’era Obama, con enfasi ed entusiasmi propri del discorso sociale (anche se a chi manca la lettura filmica, la cosa può sembrare ambigua: e lo è ancora di più – se si vuole rendere ancora più complesso il procedimento – per il fatto che qui non si sta parlando di un linguaggio cinematografico o “metafilmico”, dato che l’operazione di scioglimento del western e la dichiarazione di inconsistenza del cinema procede in tutto il film, in modo davvero ovvio e fin troppo “evidente”).

In conclusione.

The company

The company

Si capisce questa distanza dal discorso sociale se si prende un recente film, poco discusso (e non so se poco visto) del da poco scomparso Robert Altman, The company (2003), coraggioso e rischioso, anche perché sembra volersi allontanare da quella tenacia che contraddistingue fin dall’inizio i film di Altman, ovvero quel marchio del “film alla Altman”, davvero pesante. Ebbene, The company evita il marchio “Altman” proprio nel momento più rischioso e coraggioso, ovvero la ripresa dello spettacolo, della danza, in cui si ha davvero uno dei più grandi affronti alla televisione e allo spropositato numero di pseudo-musical da teenager volanti che impera nelle sale. In The company si tocca, in certi momenti, il punto di origine della danza, il piede e la spirale che esso traccia sul palco, come in un ritorno indietro al musical e alla diffusione della sonorizzazione al cinema.

È questo il tipo di operazione radicale di cui sto parlando, e che Eastwood compie in quasi tutti i suoi film degli ultimi quindici, venti anni: non uno stile d’autore alla Tim Burton, e non solo la critica del mito – come non può non farlo uno Spiderman 2, che però non può che ri-fare sempre questa operazione; ma la riappropriazione genealogica del mito, la sua riduzione all’inconsistenza, la ricostruzione per una sua rinascita. (leggi nuovo articolo)

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One Response to Gran Torino, Clint Eastwood – o della riappropriazione del mito

  1. […] Volti e corpi come segni di cinema: Gran Torino (articolo precedente) di e con Clint Eastwood e The wrestler di Darren Aronofsky con Mickey […]

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