Goffredo Parise, Il padrone: immagini da un pop-romanzo

A questo punto l’auto ha imboccato una strada che scendeva a turniché verso il lago finché si è fermata a pochi metri da una casa simile alla cupola di un osservatorio astronomico.

villa malaparte

Due degli spicchi di alluminio della cupola si sono aperti scivolando verso l’interno e da quella fessura è uscita una giovane donna, dall’aspetto d’impiegata, con una gonna scozzese e una maglietta di lana grigio chiaro. I capelli le ondeggiavano sulle spalle ed erano fermati sul capo con un cerchietto di velluto nero.

brigitte bardot

Questa è la prima apparizione di Minnie, la fidanzata del padrone Max: siamo in uno dei momenti più pop del romanzo italiano – e non a caso scorrono, come suggestioni, le immagini de Le mépris di Godard (il film è del 1963): la villa di Malaparte a Capri e Brigitte Bardot.

Max è il padrone di una qualsiasi azienda, un tipo a metà fra Adriano Olivetti e Giangiacomo Feltrinelli. Del primo possiede i tratti dell’utopia, dell’immaginario del lavoro come religione, disegnati con accenti propri della caricatura: per Max il Dio della religione del lavoro è il padrone, il capo, e vive pertanto nel dilemma se un padrone può essere anche un uomo. I tratti alla Feltrinelli, si direbbe, intervengono per supportare la caricatura della figura olivettiana: uno che tratta i propri dipendenti con un certo disprezzo (nel senso del titolo del brutto romanzo di Moravia), uno che fa il padrone, che ci sa fare come padrone.

Nella scena che segue, il narratore-protagonista (un ventenne di provincia da poco impiegato nell’azienda di Max, e che lavora in un ufficio ricavato dal bagno personale del padrone) è con Bombolo (con il quale c’è da subito una certa ostilità) nella nuova automobile lunghissima color rosa pesca di Max, il quale conduce i due nella sua villa.

Siamo scesi tutti e il dottor Max ha detto: – Ti presento due miei collaboratori. La mia fidanzata.

La giovane donna si è avvicinata a noi camminando stranamente con le gambe larghe e tese, sorridendo e con un gesto simile a quello di leccarsi i baffi: cioè sporgendo la lingua appuntita fuori dalle labbra, e passandola da un angolo all’altro con un corrispondente movimento degli occhi. – Mollllto piacellle – ha detto e ha allungato di colpo la mano aperta.

minnieMinnie probabilmente cammina con il busto leggermente indietro. Ma è il movimento di colpo della mano che ha un certo effetto e che è molto importante per caratterizzare il personaggio. È ciò che, a suo modo, qualche pagina più avanti, il padre di Max, il dottor Saturno (nella mitologia Saturno divora i figli per timore di essere detronizzato) sottolinea: ridendo fino alle lacrime, ha detto: – Senti, scemo, è vero che la tua ragazza si chiama Minnie? Ma Minnie non è la moglie di Topolino? (…) Buh! Buh! Buh! Scemo, allora tu diventi Topolino se sposi Minnie. Anzi, no, diventi Paperino perché Paperon de’ Paperoni sono io, hai capito? (…)

Minnie è innanzitutto un fumetto. Ma la madre di Max, Uraza, difendendo il figlio parlando di Minne a tu per tu con il narratore-protagonista, sembra precisare questo punto: – L’importante è che anche lei sappia essere buona, così come si presenta. Max ha bisogno di distrarsi dal troppo lavoro mentale, di pensare ad altro e per esempio Minnie è uno svago molto innocente. A Max sono sempre piaciuti i fumetti di Topolino e li legge ancora. Con Minnie si diverte tanto. Mi ha confidato che aveva sempre desiderato, fin da bambino, sposare Minnie, la Minnie vera, la topolina, ed ecco l’ha trovata. (…)

Minnie non è la Minnie vera, ma una copia, “uno svago”: emergono, allo stesso tempo, la considerazione del ruolo sociale della donna nella mentalità del padrone e uno dei fondamenti pop: ciò che è reale è immagine, ciò che è immagine è reale.

Prendiamo a esempio due celebri affermazioni di Guy Debord, la quarta e sesta tesi de La società dello spettacolo (la seconda potrebbe benissimo essere attribuita a Jean Baudrillard): – Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini. (…) . È il cuore dell’irrealismo della società reale.

Parise, in certi punti, ovvero nei momenti più pop, rilegge i rapporti sociali mediante le immagini, in particolare per mezzo dei fumetti. Da qui i nomi dei personaggi: Max, Uraza, Bombolo, Diabete, Lotar, Pluto, Pippo ecc.

Il narratore compie questa operazione non senza prestare particolare attenzione al ragionamento: per esempio, nel dialogo con Uraza sopra menzionato, prima di aprire bocca, elabora in modo logico le risposte.

lotarSi prenda il caso di Lotar: il narratore vuole indagare su di lui, uomo tuttofare di Max, in particolare sulla ragione del suo essere servo (o, come direbbe il narratore stesso, del suo “essere proprietà” del padrone). L’indagine avviene in modo meticoloso e quasi scientifico, e il referto finale non può non ricordarci il personaggio di Lotar nel fumetto Mandrake: Così, un mattino, l’ho interrogato a lungo. Ha risposto senza il minimo disappunto, come obbedendo a un ordine. (…) Questa conversazione non è servita ad altro che a ribadire punto per punto quanto io già pensavo di Lotar. Egli è un servo nato, così servo che, anche nel rispondere a me non ha fatto nessuna difficoltà. Tale è l’abitudine all’obbedienza che è bastato che io chiedessi per ottenere subito risposta.

Nel caso del personaggio di Minnie, come si è già accennato, vi è il coinvolgimento della voce e del linguaggio: Minnie, non a caso, parla come un fumetto: Si chiama Minnie, ha una voce normale ma parla con un tono querulo di bambina viziata, non antipatico, e soprattutto fa molti gesti e versi. Le sue espressioni non si limitano ad atteggiamenti del volto e del corpo, molto buffi, ma sono sottolineate da esclamazioni, come: “Szip” se fa una leggera carezza al dottor Max, oppure “Smak!” se gli dà uno schiaffetto sulla guancia o sulle mani, oppure “Sbang!” se è un pugno (gli dà anche pugni ma sempre per scherzo), o “S-ciak” se gli dà un bacetto, o “Ron-ron” se ha sonno o “Gron-gron-gron” se ha fame e così via. Questi suoni sono accompagnati da gesti buffissimi: per esempio, si incammina verso il dottor Max con aria di colpo minacciosa, a lunghi passi ondulanti, i piedi divaricati e i pugni chiusi e protesi e “Sbang!” gli dà un pugno. Poi sbatte le palpebre e le lunghe ciglia, incrocia le dita in attitudine supplichevole e “S-ciak” gli dà un bacione, “Ruf-ruf” gli arruffa i capelli, “Spiak!”si lascia cadere su una poltrona, le braccia e le gambe divaricate e un palmo di lingua fuori.

Il tratto diventa molto più marcato con il “Ron-ron”: si è ormai passati da Le mépris a un qualche film-canzone italiano con Rita Pavone. Ma non si può non ricordare il geniale personaggio di Jerry Lewis in Artisti e modelle.

Un altro personaggio appare molto più avanti, Rebo, che si occupa della riorganizzazione aziendale: Infatti quello che colpisce più di tutto in Rebo, un uomo di circa quaranta anni, è la sua simmetria: la parte sinistra del suo corpo (…) è perfettamente uguale alla parte destra dando così una stranissima sensazione di simmetria (…). Sicché Rebo, preso per una metà potrebbe sembrare un uomo molto bello (…), visto intero è invece un uomo orrendo. Non c’è asimmetria nel suo volto, nelle sue mani, in tutto il suo corpo e nemmeno nel suo modo di camminare e di parlare. Evidentemente anche i suoi pensieri sono simmetrici (…).

Rebo stringe la mano, elettricamente e parla sempre sorridendo, cammina in lungo e in largo per i corridoi degli uffici fischiettando. Il suo modo di pensare simmetrico e schematico emerge nel breve dialogo con il protagonista, in cui Rebo ripete formule che cerca di concatenare per causa-effetto: il denaro dipende dal lavoro, dunque il lavoro rende allegri. (…) Siamo però giunti a concludere che non è il denaro che rende allegri, bensì il lavoro. (…)Dunque il denaro rende allegri. No, anzi, il lavoro rende allegri, il lavoro rende denaro, il denaro serve per essere speso. No. Dunque, vediamo… cosa volevo dire… il denaro serve per essere speso mentre il lavoro, che rende allegri… no. Non è così. – Rebo non ha più parlato e ha cominciato a fare segni con le dita come se enumerasse qualcosa, forse l’ordine degli argomenti del suo discorso.

La gestualità, l’espressione del volto, le esclamazioni, insieme ad altri tratti come le strette di mano, le smorfie, le parole a mezz’aria, sono accenti propri di ogni personaggio, ovvero segni d’interpunzione rappresentanti i loro modi di essere e di fare nelle varie scene. Ciascuna situazione, infatti, non è un evento di relazione, ma qualcosa che dipende dai caratteri dei personaggi in gioco. Le descrizioni, le caratterizzazioni sono più importanti dell’evolversi della vicenda. Anche di quel diventare proprietà del narratore, che è già fin troppo chiaro dall’inizio: sul fatto che il protagonista si dichiari proprietà di Max almeno fino a quando starò qui con lei, in questa ditta commerciale, non c’è alcun dubbio. Non sembra questo il punto più interessante del romanzo, a meno di non volerlo inserire per forza nel genere di sfondo sociale in cui si parla della realtà del proprio tempo.

Ne Il padrone si comincia con una realtà che nega l’immagine attesa – quella di un palazzo di vetro come sede della ditta, e si finisce con l’immagine di un barattolo che nega la realtà della vita, ma che, secondo il narratore, rappresenta l’unica immagine di felicità possibile. Si tratta dunque di un percorso dalla realtà all’immagine, che si può dire abbia inizio dopo poche pagine, quando il narratore scopre la modernità, una possibile faccia dell’immagine attesa del palazzo di vetro: una grande cupola di vetro spesso e opaco congiungeva il vecchio edificio al nuovo.

Tutti i personaggi del romanzo sono definiti e mediati dalle immagini: la realtà è già questa mediazione, lo spettacolo (la finzione) prodotto da questa mediazione. Da questo processo dal quale è impossibile uscire – e lo sa bene anche il protagonista – ne è fuori solo il padre del narratore. Verso la fine del romanzo, giunge in città per vedere il figlio, avendo saputo da una sua lettera di un possibile matrimonio con una ragazza mongoloide (Zilietta). Nelle prime battute del dialogo tra il padre e il narratore spicca il termine realtà (realtà complicata, realtà semplice, la realtà è che ti ho trovato…), insieme ad accezioni vicine (dirmi veramente come stavano le cose). Il padre pone domande dirette e materiali (il posto di lavoro, l’azienda, la città, la casa, lo stipendio), dice di sapere che mongoloide vuol dire idiota, scema, e non vorrebbe che il figlio si sposi con una simile ragazza, afferma di voler parlare con il padrone e con la madre di questi. Pronuncia verità incontrovertibili: il figlio è obbligato a sposare Zilietta, è stato messo da parte nell’azienda, una persona non può vendere la sua dignità al padrone. Ma alla fine può solo ritornare al paese.

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