Dell’immanenza del corpo nel cinema. Un’ipotesi a partire da sei recenti film americani.

Sei pellicole americane uscite negli ultimi due anni possono essere rivisitate secondo lo schema seguente:

(a) Volti e corpi in lotta: Milk di Gus Van Sant con Sean Penn e Che di Steven Soderbergh con Benicio del Toro;

(b) Volti e corpi nei media: W di Oliver Stone con Josh Brolin e Frost/Nixon di Ron Howard con Frank Langella;

(c) Volti e corpi come segni di cinema: Gran Torino (articolo precedente) di e con Clint Eastwood e The wrestler di Darren Aronofsky con Mickey Rourke.

viggo mortensenOsservazione 1: estendendo lo sguardo su altri film, si potrebbe problematizzare lo schema con pellicole quali Youth without youth di Francis Ford Coppola con Tim Roth o La promessa dell’assassino di David Cronenberg con Viggo Mortensen; ne conseguirebbe un’opportuna rivalutazione (o dissoluzione) dello schema. Tale operazione non ne renderebbe vano l’auspicio: quello di servire, in qualche modo, per un orientamento tra alcuni film americani d’oggi.

Osservazione 2: se i gruppi (a) e (b) sembrano intuitivamente evidenti, sul terzo è necessario dare alcuni chiarimenti. Al di là delle trame, ciò che colpisce, e che pare in rilievo, nei due film di (c) è la figura dell’attore in tutta la sua completezza – di volto, di corpo, di voce, di relazione. Eastwood e Rourke sono due corpi segnati dal cinema in due sensi: nel senso di essere interpretabili nella trama di rimandi alle loro precedenti prove di attore; nel senso di due corpi “solcati”, “feriti”: si pensi alla voce rauca nella recitazione, alle rughe del volto mickey rourkedi Eastwood e al corpo di Rourke. Due corpi, dunque, segnati dal cinema, e portatori di segni come “memorie” di cinema – il corpo di Clint Eastwood e il corpo di Mickey Rourke – e di vite vissute – il corpo di Walt Kowalski e di Randy “The Ram” Robinson. Questa base di lettura per i due film rimanda ad alcuni casi simili: come corpi segnati dal cinema, si pensi a Gli occhi la bocca di Marco Bellocchio con Lou Castel, La naissance dell’amour di Philip Garrel con Jean-Pierre Leaud e Lou Castel, Che ora è laggiù? di Hou-Hsiao-Hsien nella breve apparizione di Jean-Pierre Leaud, ecc.; come corpi segnati dalla memoria, si pensi a Il pistolero di Don Siegel con John Wayne, Viaggio al principio del mondo di Manoel de Oliveira con Marcello Mastroianni, ecc.

Osservazione 3: Che pone dei problemi in termini di immagine-mito. Questa subisce un’operazione ben precisa di ecologia dello sguardo, di pulitura iconografica, sia nella figura (volto, corpo, asma, voce, relazione, appunti, arma) di Che Guevara, sia nel tema della guerriglia. Al costo di una riduzione pressoché tendente allo zero dell’avventura (tratto dominante – come vero e proprio tratto di genere – ne I diari della motocicletta di Walter Salles), sul piano espressivo il film procede nel segno della continuità (la linea ascendente della guerriglia a Cuba; la linea discendente della guerriglia in Bolivia) piuttosto che dell’attesa, nel segno della quotidianità (per es. i guerriglieri che si abbracciano nel luogo prestabilito per l’incontro) piuttosto che dell’azione eclatante, nel segno della ripetizione (deja vù) piuttosto che dell’imprevedibile. Ne consegue un’immagine-mito non dissolta, ma riposizionata negli inserti visivi in bianconero del Che che parla all’Onu, nelle parti di dialogo in cui si paventa la presenza del Che in Bolivia, e soprattutto – quasi in modo inevitabile – nella musica che accompagna i titoli di coda.

josh brolinOsservazione 4: i due film del gruppo (b) sembrano procedere in una direzione che si potrebbe definire di decostruzione e ricostruzione dell’immagine-divo. In entrambi i casi, l’attore porta il peso di un’imponente (e storicamente ingombrante) figura politica in film dove avviene la ri-messa in scena di eventi biografici e storici pieni di significato: la rivisitazione, nel tempo di un film, di una vita e di un evento mediatico decisivo deve essere eseguita in modo tale che ogni scena sia definita con precisione nel tessuto filmico. Questa necessità è già molto chiara in un film che crea un evento mediatico, come Omicidio in diretta di Brian De Palma (o è anche quel che accade, fatte le dovute differenze, in Network di Sidney Lumet, dove l’evento mediatico s’interseca con il tempo di una vita – quella di Howard Beale – dedicata alla presentazione di eventi mediatici). Di conseguenza, la figura di questo rifacimento e disfacimento di un evento e di una vita in un film non può che essere il trucco, inteso come demarcazione dei segni in rilievo, raddoppiamento e intensificazione dei segni da visualizzare. In questo senso, risultano più chiare le differenze di lettura che occorrono nei film del gruppo (b) rispetto ai film del gruppo (a): nei frank langellaprimi, il problema del trucco non riguarda solo un personaggio, la sua vita o la sua carriera, ma la sua visualizzazione, la sua messa in scena in rapporto diretto con la pubblicità degli eventi e del percorso di vita, con i media (la televisione prima di tutto) che hanno già “incorniciato”, o meglio “inquadrato”, tali eventi. Pertanto, l’operazione che il film compie consiste nel raddoppiamento, o nel rifacimento, o nella re-inquadratura di quella messa in scena pubblica e mediatica che storicamente e contestualmente precede il film. Vi è qui una radicale differenza con i due film (quello di De Palma, quello di Lumet) sopra citati, dato che nei film di (b) non ci sono eventi creati, ma solo eventi rivisitati. Rispetto alla costruzione simultanea al film dell’immagine-divo (Will Smith, Angelina Jolie, ecc., ovvero il Nome-Marca alla testa del film), rispetto anche alla costruzione a posteriori dell’immagine-divo (per es. Brandon Lee), nel caso dei film del gruppo (b) assistiamo alla dettagliata (de)costruzione a posteriori – nel caso di W. si potrebbe parlare di una dettagliata (de)costruzione cinematografica simultanea alla scatenata (de)costruzione mediatica.

sean pennOsservazione 5: quanto si è fin qui sottolineato serve da chiave interpretativa per una prospettiva di analisi di ciascun film, a partire dal volto, dal corpo e della voce del protagonista e dell’attore. Tale prospettiva d’analisi non va considerata all’interno di un paradigma strettamente testualista: il problema che si pone, a partire dal corpo, concerne il ridimensionamento dei generi cinematografici, ovvero degli appigli dell’istanza di ricezione ad abiti narrativi, figurativi, espressivi (tensivi ed estesici) – abiti che rappresentano dei percorsi interpretativi codificati, o meglio canonici, per quella casella vuota del testo che è il lettore modello. Tali abiti interpretativi vengono scompaginati, o permangono nell’instabilità continua di una minaccia, di un perturbamento, per la presenza di un corpo che, in quanto sostanza, non si limita a precedere ogni sua configurazione (narrativa, figurativa, espressiva), ma può manipolarla.

Osservazione 6: è da verificarsi se questa posizione sia riconducibile a quella classica del soggetto enunciatore nell’enunciato, delegato del soggetto d’enunciazione – supponendo che esista l’enunciazione personale nel film. Sebbene l’ambiguo ruolo di Clint Eastwood, sia regista sia attore di Gran Torino possa condurre verso questo accomodamento, io sostengo, al contrario, che non si dà un simile appiattimento per la ragione ora esposta: la capacità manipolatoria del corpo dentro il film, la ripresa da parte del corpo della potenza puramente soggettiva: quella dell’atto immanente. Viceversa, l’azione manipolatoria del regista, definibile solo per tracce di uno stile enunciazionale, e dunque ricostruibile soltanto a posteriori, è un atto trascendente. Si tenga inoltre conto che la manipolazione non è atto solo di un soggetto attivo, ma anche di uno passivo, poiché attivo-passivo sono due poli in stretto rapporto: passivo non si oppone ad attivo, ma a entrambi si oppone statico, fisso, o immutabile.

clint eastwoodOsservazione 7: per chiarire questo punto, consideriamo due esempi. In Gran Torino, Sue passeggia con un ragazzo, i due vengono importunati e fermati da tre ragazzi di strada. La scena va avanti, il ragazzo che passeggiava con Sue, al contrario di lei, ha paura; solo a questo punto vediamo arrivare il furgoncino di Walt Kowalski; il quale prima osserva quel che accade, poi interviene impartendo una “lezione di esperienza” ai tre ragazzi di strada, disorientandoli a parole e a gesti – secondo un registro che è quello proprio di Walt – poi spaventandoli con una pistola vera. L’intervento di Walt (nel dialogo che segue tra lui e la ragazza si instaura per la prima volta un rapporto di complicità da cui dipende l’ingresso di Walt nella casa dei hmong) rappresenta un momento di continuità e di tensione verso una quasi-rottura con il modo di affrontare l’avversario del personaggio di Eastwood nei western e nei polizieschi – rottura che, come sappiamo, risulterà definitiva nel finale. Ma l’intervento di Walt spezza l’andamento della scena, trattandosi quasi di un’irruzione di un uomo ormai anziano nel mondo di tre ragazzi di strada  – che in effetti all’inizio lo prendono per matto, ma fin da subito sembrano disorientati. In questo senso, genera una triplice instabilità: nella narrazione, per i mutamenti che procura nel rapporto tra Walt e gli hmong, sul piano figurativo e su quello tensivo proprio per la decisione d’intervenire.

Benicio del ToroOsservazione 8: come secondo esempio, consideriamo una scena della guerriglia in Bolivia in Che. Che Guevara è in preda a continui attacchi d’asma, il suo fisico minato è l’emblema della situazione in cui versano i guerriglieri. La figura del Che, infatti, è rappresentativa per quasi tutto il film (fatta eccezione per gli inserti di cui si è detto sopra) non della sua esistenza eroica, ma della guerriglia (prima quella cubana, poi quella boliviana) come evento vissuto. In questo senso, il fisico minato dalle fatiche e dalla malattia non è agente, ma paziente, attore che subisce e vive il precipitare degli eventi. Così come il Che sbaglia a interpretare gli eventi della guerriglia, quando pensa che l’imboscata tesa a una sua truppa sia solo propaganda del regime. Non sospetta né immagina che sia stato il contadino conosciuto tempo prima ad aver teso la trappola, costretto a ciò dai militari boliviani. È con il Che che si scandisce l’andamento narrativo e tensivo del film. Qui sembrerebbe avvenire la congiunzione tra attore e regia, essendo il Che il regista della guerriglia boliviana. Ma è proprio l’andamento delle vicende che ne ridimensiona il ruolo: come a Cuba il Che esegue spesso compiti laterali, così in Bolivia non può sapere dell’imboscata dell’esercito boliviano, né di quella contro i suoi compagni né di quella, nell’epilogo, contro la sua truppa. Evidentemente, il non-sapere degli eventi non può farlo accreditare al ruolo di regista. Si potrebbe dire, al contrario, che il Che non è regista degli eventi, ma registra gli eventi, somatizza gli andamenti narrativi, passionali e tensivi, in un certo senso li rappresenta.

Osservazioni conclusive: nei sei film considerati, si può parlare del corpo come vettore d’orientamento dei percorsi di senso nel film, cassa di risonanza che (s)muove i tracciati narrativo ed espressivo, fattore d’instabilità degli abiti di genere e per tutto il procedere del film. Un trattamento semiotico del corpo nel film varia a seconda della pellicola e muta la prospettiva d’analisi. Questo trattamento semiotico, tuttavia, pur variando per singoli film, permetterebbe delle comparazioni per tematiche affini, in base allo sfondo di genere comune. La proposta che alla fine propongo è la seguente: il trattamento semiotico del corpo nel film è una buona ipotesi di partenza per porre la questione dei generi cinematografici rivisitati, non solo dei sei film qui presi in considerazione, ma, con sguardo retrospettivo, da verificarsi per molti altri film, anche a cominciare da quelli che fanno parte del terreno più fertile, dell’horror, del cyborg, del post-human, del cyberpunk.

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One Response to Dell’immanenza del corpo nel cinema. Un’ipotesi a partire da sei recenti film americani.

  1. […] È questo il tipo di operazione radicale di cui sto parlando, e che Eastwood compie in quasi tutti i suoi film degli ultimi quindici, venti anni: non uno stile d’autore alla Tim Burton, e non solo la critica del mito – come non può non farlo uno Spiderman 2, che però non può che ri-fare sempre questa operazione; ma la riappropriazione genealogica del mito, la sua riduzione all’inconsistenza, la ricostruzione per una sua rinascita. (leggi nuovo articolo) […]

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