Piccola mappa portatile di alcune linee recenti di ricerca sul cinema. Prima parte

Premessa.

Alcuni orientamenti di studio, critica e analisi nel campo del cinema sembrano muoversi intorno a quattro problematiche:

(a)             discussione sullo statuto dell’oggetto di studio, tra testo ed esperienza, passando per la testualità;

(b)             accentuata focalizzazione sul piano dell’espressione, per quel che riguarda questioni quali “ritmo”, “tensione”, “figurale”, “plastico”;

(c)             osservatorio sulle pratiche di replicabilità e di traduzione;

(d)             dibattito sull’intermedialità (vedi seconda parte).

In questo articolo presenterò in modo sintetico e schematico la prima linea di ricerca.

Testo, testualità, esperienza.

Traccerò questa mappa a partire da due riferimenti. Il primo è Dusi 2009, che è un articolo in cui vengono presentati i recenti studi semiotici sul cinema. Prospettando l’apertura a una dimensione “impura” del cinema (rimando ai punti (c) e (d) per la questione), Dusi scrive che il film viene studiato come prodotto “non solo di forme del contenuto (racconti e punti di vista) ma anche forme e sostanze dell’espressione (come il ritmo e il montaggio) (…)” – riprenderò questo passo discutendo del punto (b).

Perché è interessante questo punto? Per almeno due motivi: il primo perché pone la questione dell’oggetto di studio, che è problema centrale nell’insieme degli approcci del punto (a), ma che risulta determinante anche per gli altri tre che ho elencato all’inizio. Il secondo rimanda a ciò che è strettamente legato all’oggetto di studio, e che cambia con il mutare del suo statuto, ovvero alle procedure di analisi. Vediamo di che si tratta.

christian metz

christian metz

Che cos’è un film? Può sembrare una domanda banale, e invece è una delle questioni centrali nella storia delle teorie del cinema. Riprendendo Casetti 1993, si possono fornire non differenti risposte ma innanzitutto diverse varianti di quella stessa domanda. L’analisi del film in senso corrente comincia a essere sviluppata con gli studi di Metz (Metz 1972, 1975, 1977), il quale sceglie come punto di osservazione privilegiato sul cinema l’interazione con l’analisi strutturale – Saussure, Hjlemslev, Levi-Strauss, Barthes (non è corretto dire che Metz applica la semiologia, o peggio ancora la linguistica, al cinema). Non potendo dilungarmi troppo su ciò, mi interessa sottolineare il problema della costituzione del film come testo, o processo (cfr. la grande sintagmatica in Metz 1972), cioè come tessuto articolato in sintagmi concatenati, e tre importanti movimenti che Metz cerca di compiere: il primo è quello di una pratica de-ontologica delle riflessioni sul cinema, rispetto, per esempio, agli scritti di Bazin 1991 (il che non vuol dire che bisogna fare a meno di questi saggi, che restano sempre interessanti per le intuizioni e le contro-intuizioni che può far generare), in modo tale da, si potrebbe dire, procedere non più dal cinema al film (così come un’ontologia baziniana procederebbe dal “reale” al film) ma dal film al film, e costituire il cinema come “archivio di film”; il secondo è quello di uno scarto rispetto al problema presentato sotto veste ideologica, e dunque la scelta di muovere oltre una visione che lega il film alla macchina ideologica dell’industria culturale (da notare che qui si parla di una visione moralizzata, che non appartiene agli studi culturologici, i quali, pur ponendo lo stesso problema, complessificano la faccenda, e non pensano allo spettatore solo come un “soggetto-Paperino” che va al cinema a guardare King Kong per dirsi “ah! Come sono fortunato”, per poi inciampare nello scalino d’uscita), in vista di una maggiore attenzione al film in quanto tale; il terzo è quello di una continua discussione con l’approccio tecnico-estetico di Mitry 1987 e 1990 circa i problemi del linguaggio, della lingua e della significazione delle tecniche (cfr. l’importante saggio sul “trucco” di Metz 1975). Su quest’ultimo punto, bisogna sottolineare la convergenza verso un orientamento metodologico da parte dell’approccio semiologico e dell’approccio estetico. Entrambi gli approcci, inoltre, mettono in discussione la visione lineare della storia del cinema.

Tra approccio semiologico e approccio estetico, sebbene vi sia in entrambi i casi una vocazione analitica, la differenza resta tuttavia marcata sia per gli oggetti partitivi d’analizzare sia per gli strumenti d’analisi. Per quel che riguarda l’oggetto partitivo, la semiologia muove sempre più verso il problema della diegesi, fino a identificare il film con il racconto filmico (si veda Cuccu e Sainati 1987), e a fare propri gli strumenti della narratologia, in particolare gli studi di poetica di Genette (come nota Dusi, le forme del contenuto). L’estetica, invece, non si discosta più di tanto dalla strumentazione che già si trova abbozzata in Balazs 1975 e 2002, e, pur restando un irrinunciabile insegnamento propedeutico a come guardare il film (cfr. a proposito: Chateau 2007) non procede a una ricognizione né della propria strumentazione né della propria opera (cfr. AAVV 2009).

jurij lotman

jurij lotman

In questo quadro schematico, che riguarda gli studi semiotici ed estetici, vanno fatte almeno tre segnalazioni. La prima riguarda gli scritti di Lotman e della Scuola di Tartu (Lotman 1979 e 2001): pur non avendo ancora meritato il dovuto riconoscimento, questi testi si segnalano per un tentativo di tenere insieme semiotica ed estetica all’interno di una più articolata problematizzazione culturale del cinema. La seconda si riferisce ai contributi di Pasolini 2005, che hanno rivestito un’importanza notevole per l’argomentazione deleuziana, e sul quale ritorneremo presto con un articolo per sottolineare l’indubbia valenza in una trattazione stilistica del film. La terza segnalazione rimanda a tre contributi, Bettettini 1984, Casetti 1986 e Metz 1995, nei quali dalla privilegiata osservazione narratologica ci si sposta verso il problema dell’enunciazione come punto di non ritorno verso una più articolata prospettiva semiotica sul cinema. Se l’enunciazione impersonale di Metz può in qualche modo essere messa in relazione con l’idea di cinema come materia semiotica (Deleuze 2000 e 2001 – si tratta chiaramente di due imprescindibili punti di riferimento per ogni questione filosofica, semiotica e anche estetica sul cinema), tuttavia è in Bettettini che si trova un’altra importante proposta: quella di una fuoriuscita della semiotica del cinema verso una più generale problematica della semiotica dell’audiovisivo (affrontata in Bettettini 2001), rispetto alla quale oggi possiamo parlare di semiotica dei media (cfr. Jensen 1999 e Colombo e Eugeni 2001).

È dunque la necessità di muovere oltre e altrimenti il racconto il punto centrale per una crescita e maggiore interazione con altri approcci, come quelli che gravitano intorno alla Feminist Film Theory, o come approcci di derivazione ermeneutica e decostruzionista, per cui la narratologia viene posta in secondo piano, ed emerge il problema di come fare analisi e su che cosa fare analisi. In Bertetto 2007 sono le metodologie ad essere prese in considerazione, mentre in Bertetto 2003 sono raccolti dieci analisi e interpretazioni di dieci film: in entrambi i casi, un punto importante resta l’ancoraggio al testo (vedi il saggio di Pescatore in Carluccio e Villa 2008), cioè l’impossibilità di fare a meno dell’analisi come momento di verifica ma anche di approccio costitutivo, come sede di condivisione e di controllo intersoggettivo delle operazioni. Per la semiotica, per quanto riguarda il superamento dell’approccio narratologico o di quello narrativo in senso greimasiano (per gli altri approcci si veda più avanti), ci si instrada verso una varietà di pratiche possibili, alcune di queste sperimentate in Caprettini e Valle 2006.

Tuttavia non si può certo dire che, con il passare del tempo, il testo analizzato sia stato sempre lo stesso di quello elaborato negli anni ‘60. Ho tralasciato di descrivere le mosse teoriche che tracciano i lineamenti di un’analisi come quelle che è in grado di fornire la grande sintagmatica. Tra di queste vi è comunque il presupposto di un approccio totalmente immanente al testo (spesso visto in termini di chiusura del testo), che non dà alcun peso (o il giusto peso) allo spettatore.

Come viene integrato lo spettatore nell’analisi? Possiamo individuare tre possibili soluzioni: una prima soluzione passa per Eco 1979 e la teoria dello spettatore modello come istanza di ricezione inferenzialmente attiva rispetto alla “macchina pigra” del testo. Una seconda soluzione procede lungo la problematica dello spettatore reale, dapprima come presenza-assenza in un luogo Altrove (seguendo gli influssi lacaniani) rispetto al film (Oudart 1969), quindi come spettatore reale attivo nelle pratiche di interpretazione e riappropriazione del film. Una terza soluzione è invece di tipo prasseologico, a metà strada fra le due precedenti, in quanto congiunge una potenziale attività inferenziale e una potenziale attività riappropriativa, dapprima nel problema dello sguardo (Metz 2002), quindi declinata in attività affettiva e passionale, in una incessante interattività tra spettatore e film che conduce a vagliare attentamente le relazioni fra narrazione ed esperienza (Dusi, L Feudo e Marrone 2007; per il rapporto esperienza e narrazione nei film, cfr. Rutelli 2007).

Abbiamo dunque tre possibili spettatori di cui parlare quando facciamo analisi del film non fine a se stessa ma integrata in un discorso teorico-ipotetico sul problema del cinema come ibrido di narrazione-esperienza: uno spettatore modello, uno spettatore reale, uno spettatore continuamente ri-costruito, soggettivamente e intersoggettivamente.

Palombella RossaTenendo conto di questi tre spettatori, possiamo passare al secondo luogo di riflessione per questo articolo. Si tratta di dell’introduzione di Eugeni a Carluccio e Villa 2008. La direzione intrapresa è quella del passaggio dall’analisi del testo filmico all’analisi dell’esperienza. Sull’analisi dell’esperienza possiamo individuare quattro possibili percorsi interrelati fra loro. La prima è l’esperienza filmica, viva e attuale, colta nel suo farsi, esperienza emotivo-cognitiva guidata dai singoli film e commutabile in interpretazione sensibile. A tal proposito, Eugeni riprende gli studi in campo neuro-fenomenologico (che si può dire essere il terzo paradigma nello studio della mente e della conoscenza – dopo quello cognitivo e connessionista), e soprattutto il concetto di simulazione incorporata. Possiamo indicativamente definire questa la condizione in base alla quale io, in quanto spettatore, mi rapporto con l’altro, l’attore/personaggio nel film, e “i segnali del suo corpo, l’espressione del suo volto e la sua voce mi forniscono l’accesso ai suoi stati emotivi”. Per esempio, si pensi alla reazione emotiva di Nanni Moretti e delle due squadre di pallanuoto dinnanzi alla scena più importante de Il dottor Zivago in Palombella rossa. Eugeni ha sviluppato questo discorso nell’analisi del doppio episodio di CSI, Grave danger, diretto da Quentin Tarantino, in Grignaffini e Pozzato 2008, definendo il concetto di design esperienziale come griglia interpretativa per lo studio del rapporto intersoggettivo tra il sé-spettatore e il film, ovvero analisi del fare esperienza dello spettatore con il film (cfr. l’esposizione del concetto di design narrativo, come una delle sue diramazioni, nel saggio in Dusi e Spaziante 2006; di Eugeni si veda anche Eugeni 1999; per un’esposizione delle teorie di Daniel Stern e sue possibili traduzioni negli studi sul cinema, vedi i saggi di Bellour in Carluccio e Villa 2006 e 2008).

Oltre a questa esperienza filmica, vi sono tre possibili esperienze cinematografiche. La prima è un’esperienza di tipo storico-culturale legata al cinema come patrimonio sensibile-visibile (cfr. a proposito Casetti 2005 e il saggio di Casetti in Carluccio e Villa 2008), in cui si potrebbe inserire l’esperienza cinefila. La seconda è l’esperienza del sentirsi sentire al cinema, come spettatore (si pensi agli spettacoli 3D), in altro luogo maginificamente passionalizzata da Barthes 1988 (nell’articolo Uscendo dal cinema). La terza è l’esperienza del dicibile, della critica e della teoria come delle descrizioni del film- come le recensioni e alle pratiche semiotiche in rete.

Si tratta di un quadro limitato – dato che mancherebbero esperienze comuni, come quella dei trailer e degli spot, ovvero un tipo di esperienza che potremmo chiamare esperienza multimediale – in cui tuttavia l’esperienza filmica va modulata e intrecciata con ognuna delle tre esperienze cinematografiche. Sembra tuttavia che questo quadro ci permetta di uscire dal territorio del cinema per accedere a una più complessa e ricca semiotica dei media. Come non si può fare a meno di considerare gli extra di un Dvd o la condivisione di informazioni e recensioni in rete, così negli anni passati si è purtroppo fatto a meno di tenere conto delle locandine dei film e del rapporto tra il cinema e la città (in una città, per esempio, come Parigi).

Tra testo ed esperienza, sottolinea Eugeni, si genera una tensione analitica che porta a tre pieghe dell’oggetto di studio, che possiamo far corrispondere ai tre possibili spettatori che abbiamo prima elencato. Una pratica che si potrebbe definire neotestualismo afferma che “non è necessario rinunciare all’idea di testo, in quanto è possibile aggiungere a un modello testuale tradizionale (per esempio al percorso generativo greimasiano oppure al modello “a strati” della teoria standard) alcuni “livelli” relativi ad aspetti dell’esperienza che erano stati trascurati, quali il sensibile o le passioni”. Questo approccio, dunque, rimane interessato allo spettatore modello, per esempio nei

raoul ruiz

raoul ruiz

possibili percorsi interpretativi o affettivi dipanati da un film, o nell’installazione del punto di vista: lo spettatore modello è propriamente una casella che si muove nel testo, percorrendo le passeggiate inferenziali (Eco 1994) che il testo permette di compiere, e proprio per questo, nel caso del film, si ha spesso la trasparente e tacita coincidenza della casella dello spettatore modello con il quadro inquadrato dalla macchina da presa. Questa assunzione è stata fortemente criticata da Comolli 1982 e soprattutto da Bonitzer 1976 e 1982, che ha sviluppato alcune importanti riflessioni sul fuoricampo (per cui si veda già l’approccio strutturalista di Burch 1980) e ha coniato il concetto di campo cieco, per esempio analizzando alcune sequenze del capolavoro di Raoul Ruiz, L’ipotesi del quadro rubato. Eugeni, inoltre, nota come non si possa dire che questo approccio ponga il problema dell’esperienza, dato che, da un lato, c’è l’analisi testuale immanente al testo e spesso retta da un principio olistico, mentre, dall’altro lato, l’esperienza risulta locale, soggettiva, al più intersoggettiva (nei casi di condivisione dell’esperienza cinematografica).

La pratica dell’anti-testualismo (o anti-testualismo radicale) afferma che “non è il testo a determinare l’esperienza: al contrario è l’esperienza a costituire il testo”. Il testo, dunque, sarebbe prodotto dall’esperienza singolare, come nel caso dell’esperienza filmica, o dall’esperienza collettiva, come nel caso delle esperienze cinematografiche. Lo spettatore è dunque reale e attivo, si appropria emotivamente di ciò cui assiste, costituendo egli stesso il film. Sono evidenti, di conseguenza, i problemi che si ripercuotono sulla critica, la teoria e l’analisi del film: se sono io a costruire il film, come posso condividere le mie impressioni su di questo? Tuttavia si potrebbe estendere l’anti-testualismo dall’esperienza singolare all’esperienza collettiva, e introdurre una costruzione socio-culturale del film. Si pensi ai casi di auto-generazione di un best-seller, come il celebre The blair witch project. Tuttavia resta poco probabile che si possa fare a meno di un ancoraggio testuale, iniettando i saperi e le emozioni nel testo come ciò che “fa vivere” il testo: in un certo senso, per condividere le mie esperienze, con un altro o con una collettività, devo venire fuori dal testo e “fare memoria”. Credo, pertanto, che l’anti-testualismo sia un approccio poco raccomandabile.

La terza pratica è una mediazione delle due precedenti, il post-testualismo (o anti-testualismo moderato): non si può fare a meno dell’idea di testo in quanto “oggetto interosservabile” (motivo importante per cui si parla di testo e conviene mantenere un ancoraggio testuale), ma si può distinguere un “oggetto concreto che preesiste all’intervento dell’analista” e “il sistema singolare in quanto oggetto ideale costruito dall’analisi” (qui Eugeni cita Metz 1977). Di conseguenza, l’analista si occupa del testo e dell’esperienza, senza poter fare a meno di entrambi, come una sorta di meta-spettatore che può accompagnare gli spettatori oltre la mera visione (meta, dunque, nel senso etimologico di oltre, e non di sopra, come spettatore superiore, il che sembra il ruolo giocato dall’analista tradizionale che oppone lo spettatore modello all’insufficiente spettatore ingenuo), ma che – si potrebbe dire – si preoccupa anche di come gli spettatori vedono un film: un approccio descrittivo, dunque, cui corrisponde uno spettatore che fa esperienza, nel gioco di interazione che si tesse con il film. Si può dunque parlare anche di strategie spettatoriali, ma in senso diverso dal modo in cui ne potrebbe parlare il neo-testualismo quando convoca il problema dei processi inferenziali: infatti, qui si tratta di rendere conto della disposizione reciproca tra film e spettatore, ovvero di come il tessuto, rispetto al testo, non sia pre-costituito, ma continuamente ridefinito. Il testo, pertanto, diventa a tutti gli effetti un attore sociale (Eugeni 1999) – come avviene nel campo di ricerca della sociosemiotica. Di conseguenza, per questo terzo approccio, si potrebbe parlare non tanto di post-testualismo o di anti-testualismo moderato, quanto invece del passaggio dal testo alla testualità, passaggio in base al quale, considerando il campo del cinema, non è solo il film “a fare testo”, ma il tessuto di potenziali esperienze filmiche e cinematografiche che interagisce con il film, virtualmente prima – con altri testi che rimandano al film, come il trailer – durante – esperienza filmica – e dopo – con altri testi come la recensione e pratiche come la condivisione di materiale in rete.

In ultima battuta, non ho preso in considerazione la lungimirante e pesante questione del genere cinematografico perché gli studi sui generi entrano a far parte dell’esperienza cinematografica e, in caso di precisa codificazione (per esempio il duello nel western), dell’esperienza filmica. Il genere, dunque, diventa una questione culturale (Altman 2004 e Moine 2005), per esempio di attualizzazione di aspettative per lo spettatore, di negoziazione sul piano della fruizione, dunque lungo una pista interattiva, e non più legata ai modelli di narrazione o a tipologie di stile. Più che interessarsi dell’applicazione dei codici, gli studi sul genere tornano a domandarsi sulla costruzione dei codici, sull’istituirsi della loro istituzione, e dunque su ciò che c’è “prima e dopo i codici”.

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