L’opera di Robbe-Grillet nell’epoca del nouveau roman. Orientamenti critici, controprove e re-interpretazione

Periodizzazione.

Seguendo la periodizzazione che Renato Barilli propone nella monografia Robbe-Grillet e il romanzo postmoderno, il primo periodo, che va da Le gomme (1953) a La gelosia (1957) passando per Il voyeur (1955) e la raccolta di brevi testi Istantanee (che Barilli, senza alcuna ragione, nemmeno menziona), è certamente quello più importante. A queste opere aggiungo Nel labirinto (1959) che Barilli considera opera di transizione tra il primo e il secondo periodo. Si tratta, dunque, della produzione letteraria di Robbe-Grillet degli anni ’50, alla quale va allegata la raccolta di scritti teorici Il nouveau roman (articoli scritti tra il 1953 e il 1963).

Interpretazioni.

Su questo corpus di opere si è esercitata una svariata attività critica, teorica, ideologica. Sembra proprio che le prime opere letterarie di Robbe-Grillet, forse per quel tratto distintivo che Roland Barthes ha definito grado zero della scrittura, si presti bene al gioco delle interpretazioni. È possibile tuttavia distinguere tre orientamenti critici come quelli più validi e di “lunga durata”.

L’orientamento sociologico-marxista, in particolare quello elaborato da Lucien Goldmann in una serie di scritti alcuni dei quali sono stati raccolti in Per una sociologia del romanzo. La lettura sociologica è congiunta a uno strutturalismo genetico che si avvale del metodo delle omologie. Sostanzialmente, Goldmann individua un’omologia di fondo (ma le omologie sono solo di fondo) tra il nouveau roman e il neo-capitalismo, specie nella sua versione della società dei consumi. È quasi superfluo sottolineare che si tratta dell’interpretazione che ha avuto più vasta risonanza e di quella più volgarizzata.

L’orientamento fenomenologico è sviluppato da Barilli in diverse opere e culminano nella monografia citata all’inizio. Concentrandosi sulla poetica dell’autore, anche Barilli fa proprio il metodo dell’omologia. Le omologie sono tuttavia di tipo teorico-culturale, e non storico-sociale. Per quel che riguarda il primo periodo, l’omologia di fondo è con la fenomenologia di Husserl e il concetto di intenzionalità di Husserl riletto da Sartre.

L’orientamento strutturale di Roland Barthes si propone di studiare il romanzo come fenomeno linguistico, e di considerare l’opera letteraria di Robbe-Grillet nel quadro di una storia linguistica delle forme letterarie. Ne Il grado zero della scrittura e in alcuni articoli raccolti nell’edizione dei Saggi critici Barthes cerca di rubricare i caratteri dell’opera letteraria di Robbe-Grillet in termini di stile e di novità nella concezione meta-letteraria del romanzo.

Un esperimento di controprova.

I tre orientamenti sembrerebbero allo stesso tempo plausibili. Ma se facciamo un esperimento di controprova emergono alcune difficoltà, in certi casi insuperabili. Come elemento di controprova considererò la descrizione.

Perché scegliere questo elemento e non un altro? Perché nelle opere di Robbe-Grillet la descrizione, di un oggetto o di una scena, è spesso effettuata secondo una sorta di more geometrico. La mia tesi, infatti, è che, nelle sue prime opere, Robbe-Grillet valorizza ciò che Cartesio definiva res extensa e omette quasi del tutto la res cogitans, a partire da certi presupposti motivati negli scritti teorici. Vedremo dopo quali sono queste ragioni e dove conducono.

Per il test scelgo una descrizione di una scena per due motivi: innanzitutto perché la descrizione dell’oggetto funge da prova per i tre orientamenti critici e poi perché prelevo l’elemento di controprova da La spiaggia, breve testo del 1956, incluso nella raccolta Istantanee, veri e propri esercizi di stile e documenti importanti per studiare il primo periodo letterario di Robbe-Grillet. Ecco l’oggetto di controprova:

Camminano fianco a fianco, tenendosi per mano, in linea retta, parallelamente al mare e parallelamente alla scogliera, quasi a eguale distanza da essi, un po’ più vicino all’acqua però. Ai loro piedi, il sole, allo zenit, non fa ombra.

Di seguito considererò di ciascun orientamento critico l’elemento proposto come prova e il raffronto con la controprova.

Orientamento sociologico-marxista.

Prova: Goldmann considera la descrizione come una de-umanizzazione e reificazione dell’uomo, in omologia alla reificazione che l’uomo subisce nella società dei consumi. Il quadro teorico è chiaramente quello morale, e soprattutto una valutazione della condizione umana in termini di tragedia. Si potrebbe già dire che questo parametro, per altre ragioni, è del tutto rifiutato da Robbe-Grillet (cfr. Natura, umanesimo, tragedia). O, come sottolinea Barthes (cfr. Non c’è una scuola Robbe-Grillet), la tragedia è un elemento di contrapposizione e può fungere da quadro teorico generale solo in una parziale prospettiva morale. Tuttavia, una conseguenza importante della tesi di Goldmann è la seguente: nei romanzi di Robbe-Grillet il personaggio è “cosificato”, alla pari con gli altri oggetti. Ecco un esempio tratto da La gelosia:

Franck e A. sono seduti nelle stesse poltrone di prima, contro la parete di legno della casa. È di nuovo la poltrona del telaio pieghevole a restar vuota. E la posizione della quarta si giustifica ancora meno, ora che la vista sulla valle non c’è più.

Franck e A. non sembrano altro che due “riempimenti” della poltrona in opposizione alla poltrona vuota.

Controprova: alla luce della controprova, la proposta di Goldmann sembra connotare in termini di morale una questione che si potrebbe più semplicemente attenere all’opposizione tra spazio e luogo. L’elemento descritto non è de-umanizzato, ma semplicemente immobilizzato, fissato in una dimensione spaziale che, per sottrazione di caratteri patemici, ne annulla quasi del tutto un investimento valoriale come luogo. Si tratta, paradossalmente, di una concezione tenacemente moderna del mondo, una res extensa puramente selezionata e descritta. La valutazione morale, in termini di de-umanizzazione e reificazione, l’omologia con la società dei consumi, è sostenibile in ottica contestuale, cioè in rapporto alla società contemporanea, e non in chiave testuale, perché non è confermata dal testo. Ma anche in ottica contestuale, è facile contestare la soluzione omologica di Goldmann: perché solo il nouveau roman dovrebbe saper leggere la società dei consumi, e non, per esempio, Il padrone di Parise o La vita agra di Bianciardi? Perché proporre una sola via letteraria, irrigidendola sotto la forma di una omologia, che del resto pare del tutto arbitraria, ovvero sembra essere proprio un’analogia nel senso più lato possibile? Perché proporre questo canone? Perché preferire – come Goldmann in effetti fa – Robbe-Grillet alla Sarraute, che tuttavia ne Il planetario produce un effetto reale molto più preciso di una qualsiasi testo di Robbe-Grillet? L’orientamento sociologico-marxista non mi sembra riesca a liberarsi di queste pecche.

Orientamento fenomenologico.

Prova: secondo Barilli, il romanzo di Robbe-Grillet intrattiene, dal punto di vista teorico, strette relazioni con la lettura che Sartre ha proposto del concetto husserliano di intenzionalità e con la fenomenologia di Husserl. Nella monografia sullo scrittore francese, Barilli propone, per il corpus di opere di cui sopra, un’interpretazione psicanalitica del protagonista. Questa interpretazione sembra testualmente più attinente di quella sociologica di Goldmann, ma tuttavia sembra essere un modo per evitare di porre il problema della descrizione di una scena o di un oggetto.

Controprova: ma è proprio corretto avanzare un ascendente husserliano per le prime opere di Robbe-Grillet? Così lo scrittore francese in Natura, umanesimo, tragedia, in un passo contro i difensori della metafora:

Così per la montagna la farà vedere meglio scrivendo che è maestosa piuttosto che misurando l’angolo apparente con il quale il mio sguardo registra la sua altezza…

Ma è proprio questa, la registrazione ottica dei dati geometrici, la strada, dal punto di vista fenomenologico, da percorrere? Considerando il nostro oggetto di controprova pare proprio di no. Del resto questo punto è stato lucidamente sottolineato da Luciano De Maria, nella sua prefazione all’edizione italiana de Il nouveau roman (prefazione che tuttavia si riallaccia al primo orientamento qui discusso, sebbene in modo critico verso Goldmann):

Se ci poniamo un istante dal punto di vista fenomenologico scorgeremo Robbe-Grillet impigliato in pregiudizi del tipo di quelli che la dottrina fenomenologica vuole appunto combattere. Descrivere le cose secondo uno schema geometrizzante e col solo organo della vista è proprio quello che, per la fenomenologia, non si deve fare.

Non a caso Barilli evita di menzionare le Istantanee, in cui non c’è quasi porzione di testo che non sia sottoposta al more geometrico. L’opera letteraria di Robbe-Grillet è grandemente distante dalla fenomenologia – soprattutto da quella di Merleau-Ponty, se consideriamo il suo concetto di percezione. Lo stesso Robbe-Grillet parla nei suoi testi teorici di realtà testarda (cfr. Una via per il romanzo futuro) e di oggetto che non gli fa alcun segno (all’uomo) (cfr. Natura, umanesimo, tragedia). Per quel che riguarda l’intenzionalità, non riesco a capire bene dove si possa trovare. Mi pare interessante, a proposito, controbattere a Barilli (ma anche a De Maria che accetta questo punto (sic) pur avendo posto una lapidaria stroncatura dell’orientamento fenomenologico, e a Robbe-Grillet stesso che si auto-annette l’intenzionalità husserliana) con questo passo tratto da Scena (1955):

Si distinguerebbe, dunque, in questo momento, il suo profilo sinistro, se non restasse nascosto dal lembo di panno rosso che la mano trattiene contro la guancia (…). Senza voltarsi, il personaggio arretra poi verso la ribalta, continuando sempre a guardare la porta. Quando arriva in prossimità del tavolo appoggia la mano destra sull’angolo: di questa e [viene interrotto] in quel momento [da] una voce nella sala.

Un regista assiste ai movimenti dell’attore sulla ribalta e lo interrompe perché ripeta la scena dato che va troppo in fretta. Questo passo farebbe del narratore nel romanzo di Robbe-Grillet una sorta di Dio-uomo in terra, forse meno potente dell’onnisciente Dio-narratore di Balzac, ma pur sempre capace di ridurre i personaggi a oggetti nello spazio.

Orientamento strutturale.

Prova: l’analisi di Barthes si concentra soprattutto sulla descrizione dell’oggetto. In Letteratura oggettiva, questo punto è felicemente delineato in questo modo:

Il linguaggio non è qui violazione di un abisso ma dispiegamento sopra un’intera superficie; gli si chiede di “dipingere” l’oggetto, ossia di accarezzarlo, di deporre gradatamente lungo lo spazio che occupa tutta una serie progressiva di nomi, nessuno dei quali deve esaurirlo.

Certamente il riferimento al senso tattile (accarezzarlo) è piuttosto improbabile dato che Robbe-Grillet impone un unico tipo di presa: la vista, ma la vista in senso puramente ottico, tanto che l’oggetto (…) diventa una semplice resistenza ottica. E tuttavia Barthes insiste a ragione sulla natura ottica dell’oggetto e sulla dimensione della superficie, dei nessi superficiali di collocazione e di spazio, proprio perché ne fa una questione di stile a partire da un fondo di linguaggio.

Controprova: l’analisi barthesiana è valida proprio perché aderente al testo e per l’acuto spirito di osservazione dei dati nell’opera robbe-grillettiana. Su di un punto tuttavia non posso concordare: facendo il test di controprova, ne risulta giustamente che il tempo sconnette lo spazio e costituisce l’oggetto [nel nostro caso la scena] come una serie di sezioni che combaciano quasi perfettamente fra loro. Questa operazione richiede, è vero, che l’oggetto, o la scena, configurata sia immobile. Il movimento nell’opera di Robbe-Grillet –afferma Barthes – assomiglia a quello delle lastre di una lanterna magica o delle strisce di fumetti. Ma proprio per tale ragione non c’è nulla di cinematografico in questa resa del movimento. Robbe-Grillet deve scomporre il movimento, al contrario nel cinema il principio del movimento è quello della ri-composizione. Sono proprio due concezioni agli opposti quanto il paradosso di Zenone e il movimento secondo Bergson.

Superficie e profondità.

È possibile ripartire dall’analisi barthesiana e dalle coordinate che Robbe-Grillet espone ne Il nouveau roman per una rilettura del corpus delle opere letterarie a partire dalle categorie di superficie e profondità.

Nell’articolo Una via per il romanzo futuro, il primo atto che Robbe-Grillet compie è il rifiuto della Profondità del romanzo borghese “alla Balzac”, il vecchio mito della Profondità che giustamente lo scrittore francese identifica con una Natura:

Il compito dello scrittore consisteva, tradizionalmente, nello scavare nella Natura, nell’approfondirla, per raggiungere stati sempre più intimi e pervenire a mettere in luce qualche frammento di un segreto inquietante.

Il punto non è rifiutare totalmente le profondità, ma ricostruirle, tornare a mettere sotto altra luce quei frammenti di un segreto inquietante. La prima operazione è quella di cancellare ogni griglia di significato: sociale, psichico, morale, ecc. Passare dalla sedia vuota come segno di un’assenza o di un’attesa, alla sedia vuota come oggetto che si vede.

Ma per compiere questa operazione di sottrazione dell’oggetto e della scena ai significati profondi, è necessario procedere verso una precisa delimitazione del raggio d’azione del testo. Così Robbe-Grillet in due brani, il primo tratto da Tempo e descrizione nel racconto odierno, il secondo da Dal realismo alla realtà:

Quest’uomo e questa donna [l’autore sta parlando del film L’anno scorso a Marienbad] cominciano a esistere solamente quando appaiono sullo schermo per la prima volta; prima essi non sono niente; e, terminata la proiezione, essi non sono di nuovo più niente.

Era già la vecchia ambizione di Flaubert: costruire, partendo da niente, qualcosa che si regga da sé senza doversi appoggiare ad alcunché di esterno all’opera: ed è anche oggi l’ambizione di ogni romanzo.

Sotto un certo rispetto, lo scrittore sembra in questi due casi alludere alla necessità di “chiudere il testo”. Ma questa chiusura del testo coincide, nelle sue opere, con la “chiusura dello spazio”: considerando solo i romanzi, la città di provincia dalle vie pressoché uguali ne Le gomme, l’isola bretone ne Il voyeur, la casa colonica in La gelosia, il labirinto di strade rese indistinguibili dalla neve in Nel labirinto.

Nel testo-spazio chiuso, Robbe-Grillet procede con l’operazione di sottrazione alla Profondità in due mosse: la resa di un oggetto o di una scena mediante ciò che Barthes ha definito serie di sezioni, per smembramento e passaggio dal macro al micro, il concatenamento di serie di sezioni sulla base di un’isotopia spaziale che ri-articola le serie di sezioni e le riconduce dal micro al macro. Le due mosse possono essere esemplificate in questo brano tratto da La gelosia:

Le scarpe leggere, dalla suola di gomma, non fanno alcun rumore sul pavimento del corridoio. Il battente della porta gira sui cardini senza stridere. Anche nello studio il suolo è di mattoni. Le tre finestre sono chiuse e le loro gelosie serrate a metà, perché il calore di mezzogiorno non invada la stanza.

L’operazione di sottrazione di oggetti e scene alla profondità, infatti, non intende semplicemente opporre la superficie levigata e trasparente degli oggetti al significato che, nel romanzo tradizionale, gli oggetti possiedono in relazione con il personaggio presente o sottinteso. Tale superficie, infatti, va costruita. Da qui il more geometrico di Robbe-Grillet, la resa spaziale specie delle città nell’indistinzione delle strade, che trova non a caso massima espressione nelle configurazione del labirinto, ma di un labirinto che, pur nella omogeneità dei sentieri, muta aspetto quasi secondo una logica combinatoria:

Senza accorgersene è forse passato davanti a una caserma, nel corso delle sue peregrinazioni… un edificio basso… l’insieme sorge nel fondo di un vasto cortile nudo… una garitta, di distanza in distanza, è occupata da una sentinella… ll soldato non ha notato niente di simile… non ha visto alcun vasto cortile sparso di ghiaia; non è passato dinnanzi a garitte né a sentinelle armate… non ha mai percorso altro che le stesse strade rettilinee, tra due file alte di facciate piatte. Ma una caserma può anche presentarsi in questo modo. Le garitte sono state tolte naturalmente.

Il labirinto non è la negazione, bensì l’esaltazione del moderno, il moderno al quadrato, l’iper-moderno che aumenta i percorsi potenzialmente possibili, e permette così di rovesciare lo smarrimento in vagabondaggio nel labirinto:

A questo punto la luce si spegne. Un buio totale… Ed è su una scena muta che la luce si riaccende. L’ambiente è sensibilmente lo stesso: uno stretto corridoio verniciato di marrone scuro… ma le porte sono più numerose, tanto a destra che a sinistra…

La spazializzazione è la procedura basilare di costruzione della superficie: le vie nella città, la vita monotona di Dupont, i percorsi di Wallas, per esempio, ne Le gomme. In La gelosia, la registrazione ottica dell’osservatore, il marito di A., è una sorta di punto di vista trascendentale che definisce le condizioni di possibilità della spazializzazione (tant’è che – come nota Lucentini nella postfazione all’edizione italiana – nella casa ci sono dei vani non descritti).

La costruzione della superficie è l’atto narrativo più importante nell’opera di Robbe-Grillet. E tuttavia non è possibile concepirla senza il suo complementare, la ri-articolazione delle profondità. Non si tratta della Profondità incalcolabile, del mistero dell’animo umano, come nel romanzo tradizionale, ma si tratta di buche, di piccoli vuoti disseminati nel testo dove è possibile che la narrazione subisca un cortocircuito. Così il celebre millepiedi ne La gelosia, o le gomme ne Le gomme. Si tratta di buche, di punti vuoti o di ostacoli, che condensano un’intensità narrativa, come ne La gelosia i commenti che A. e Franck si scambiano su dei romanzi che stanno leggendo e che sembrano alludere al loro rapporto di amanti. Sono, dunque, zone inaccessibili, come in questo caso, o che sono in potenza tutte attraversabili procedendo in diversi modi, come accade in Nel labirinto, certamente l’opera in cui la superficie sembra essere un fine tessuto elaborato e costituito su di una molteplicità di zone profonde.

Ma è ne Il voyeur che il procedimento avviene in chiave meta-letteraria. Qui, alla luce dell’omicidio di Jacqueline, di cui forse è colpevole il protagonista Mathias, alcuni elementi acquisiscono un’inaspettata profondità: le unghie, le tasche, le caramelle. Sul luogo dove è stato commesso il delitto, Mathias cerca eventuali tracce che lui ha lasciato: individua un mozzicone di sigaretta, altri due li prende dalle mani della sorella di Jacqueline che lo osservava, poi ne trova un altro, quindi getta in mare il vestito della bambina… insomma, cerca di pulire la zona, di renderla una superficie omogenea, eliminando eventuali oggetti che possono fungere da indizi, che rappresentano cioè delle piccole profondità. Ma prima viene visto dalla sorella di Jacqueline, poi da un altro ragazzino che forse ha mentito su uno spostamento di Mathias, offrendogli un insperato alibi… e così, oltre alla superficie terrestre, sussiste il problema della chiusura del testo-spazio anche nei ragionamenti di Mathias, nella costruzione di un alibi che, come un velo, possa occultare piccoli vuoti nel suo racconto. Mathias, che dall’inizio del romanzo non ha fatto quasi altro che calcolare spostamenti spazio-temporali, deve, con i suoi calcoli, far quadrare il risultato finale, risolvendo i problemi che incontra nella cancellazione di tracce che possano farlo accusare dell’omicidio di Jacqueline. Giustamente Barthes ha parlato a proposito di questo romanzo in termini di quadratura del cerchio.

Conclusioni.

Sottrazione di oggetti e scene alla Profondità naturale, chiusura del testo-spazio e spazializzazione come operazione basilare per la costruzione della superficie, disseminazione di piccole profondità quali buche, vuoti, ostacoli, problemi, tracce, indizi. Queste, in sintesi, i processi di produzione attivati nella costruzione del testo riconoscibili nel corpus delle opere letterarie del primo periodo (anni ’50) di Robbe-Grillet. Sia Goldmann che Barthes leggono i modi di produzione attivati, che diversamente individuano, in termini di negazione metafisica, antitesi rispetto al romanzo tradizionale. Si tratta di una generalizzazione accettabile, ma che può essere ancora meglio intesa in termini di un più particolare problema segnalato da Italo Calvino nell’articolo La sfida al labirinto, in cui si affronta anche il nodo Robbe-Grillet nel quadro di una discussione su letteratura e società. Il primo corpus di opere letterarie dello scrittore francese è un’importante sede di confronti con ciò che Calvino chiama l’immagine cosmica, e che sembra possibile rendere con il concetto foucaultiano di episteme. Proprio in questo senso, il confronto con l’impresa epistemologica contemporanea, soprattutto se s’intende con questa l’approccio strutturale, sembra sottolineare, al contrario di ciò che afferma l’orientamento fenomenologico, la mancanza in Robbe-Grillet di una problematizzazione dell’individuale – sempre nei termini di Calvino – cioè del soggetto. La letteratura oggettuale, per dirla con Barthes, estendendo geometricamente gli oggetti e i soggetti come oggetti, cancella i soggetti veri e propri, proprio perché i soggetti possono sussistere solo in rapporti di reciprocità con gli oggetti. Robbe-Grillet recide questo rapporto, e confina gli oggetti a una distanza, che è per l’appunto la distanza ottica, come ben sottolinea la posizione trascendentale dell’osservatore ne La gelosia. La mancanza del soggetto è una cancellazione (e non un’assenza) dalla quale l’opera di Robbe-Grillet non si riprenderà più. Non è casuale, dunque, che il nouveau roman vada d’accordo soprattutto con l’orientamento strutturale, che – oltre alla morte dell’autore – nelle sue versioni più estreme, quelle strutturaliste degli anni ’50-’60, nell’ottica di uno studio della società come complesso a scompartimenti immobili analizzabili separatamente a partire dalle sue unità minime, ha di fatto sottinteso e contrattato questo positivistico annullamento del soggetto. Quanto di più lontano, dunque, possa esserci dalla fenomenologia.

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