Corso Salani, Del cinema-vita ai confini d’Europa

Quando chiesi a Corso Salani che macchina avesse usato per girare Mirna lui ha detto di non ricordarselo, benché fosse l’operatore, e ha dovuto chiamare un tecnico per farselo dire.

Il principio acentrico rispetto alla macchina da presa emerge in questa nota sul personaggio di Corso Salani; ci permette inoltre di capire di che cosa si tratta ponendo alcune prime differenze.

Vi è un principio acentrico lo troviamo in ABC-Africa di Abbas Kiarostami. A un certo punto c’è un bambino che viene verso Kiarostami – che tiene la videocamera; Kiarostami gli dà in mano la videocamera, la videocamera punta nell’orizzonte inquadrato dal bambino mentre Kiarostami rovescia lo specchietto per far vedere al bambino che può anche vedersi mentre vede.

In Kiarostami il principio acentrico appare legato alla tecnica, al mezzo di ripresa, alla videocamera. Per quanto sia un movimento di straordinaria apertura, se leggiamo bene questa immagine e la interpretiamo nel percorso cinematografico del regista iraniano, in particolare alla luce di Ten possiamo notare questo: il principio acentrico si colloca al livello tecnico della videocamera. Aporia di un centro – la videocamera – acentrico – rispetto alla macchina da presa.

Incontriamo un qualche principio acentrico in certo cinema-vita dell’underground italiano: Anna di Grifi, per esempio, o nei film di D’Alessandria e di Tonino De Bernardi. Forse è De Bernardi quello che si è spinto più avanti. In Grifi si tratta, in un certo senso, di riprendere da fermo il vero, e in D’Alessandria di seguire un vagabondare, un’erranza. Certo, il primo straordinario nel modo in cui mostra che anche il reale è affettivo, e il secondo sublime nel farci vedere come un’erranza costruisca una doppia linea di fuga intrecciata, sul piano del reale e su quella dell’immaginario, come la potenza dell’erranza sia nell’immaginario – e la sua impotenza nello smarrimento, nella perdita dell’immaginario. De Bernardi appare come la sintesi di questi due movimenti: l’immaginario diventa il vero, anche in spazi reali vuoti – una spiaggia, una strada di notte deserta, un capannone abbandonato – mentre è l’immagine che comincia a vagabondare, senza che sia più chiaro se sia l’immagine a seguire il personaggio o il personaggio a seguire l’immagine. In ogni caso, anche se il principio acentrico resta in qualche modo legato all’apparato tecnico – specie in Grifi – non è più il mezzo di ripresa a esserne il fulcro.

In Corso Salani il principio acentrico non è più del mezzo di ripresa, ma si colloca rispetto al mezzo di ripresa. In un certo senso, libera l’immagine dal mezzo, nel momento stesso della ripresa scioglie il vincolo tra l’immagine e chi effettua la ripresa. Vediamo queste immagini in alcuni dei Confini d’Europa: Corso Salani è l’operatore, colui che effettua la ripresa; ma a sua volta può balzare nell’immagine, mentre qualcun altro effettua la ripresa, o mentre è la videocamera che riprende appoggiata sul cruscotto. Ma non come in Ten, dove il regista costruisce la triangolazione simbolica sul corpo della donna. O può anche capitare che una conversazione con lo sguardo in macchina prosegua a livello verbale, mentre scorrono altre immagini. O che si cerchi un movimento dell’abbandonanza nell’affezione del volto femminile, come nei primi piani di Philippe Garrel. E questa operazione Salani sembra compierla anche quando riprende certi paesaggi. Trattare il paesaggio come se fosse un viso.

Nei Confini d’Europa troviamo due modalità di ripresa: quella dell’operatore che partecipa, interviene, si intromette, dialogando con la ragazza, a volte abbandonando il posto di ripresa; quella dell’operatore che resta al suo posto, che non interviene. La prima modalità è più frequente della seconda. Ma entrambe hanno un punto in comune: il rapporto tra immagine e parola, che è anche il rapporto tra Corso Salani e la ragazza del posto. La seconda modalità la troviamo in quelle riprese in cui la ragazza parla una lingua straniera all’operatore. La prima, invece, quando l’operatore può conversare con la ragazza. E tuttavia vi è una specie di conversazione che avviene in tutti i film della serie, una conversazione tra immagine e parola. Un incontro che si dà non solo ogni volta che la ragazza parla rivolta alla videocamera, ma anche quando l’immagine fa vedere qualcosa mentre sentiamo la ragazza parlare, o quando, come in Mirna, l’immagine accompagna la ragazza nel suo viaggio, sentimentale ed esistenziale, incarnando il corpo della donna amata. Per questo i film in cui è utilizzata la seconda modalità di ripresa non possono essere considerati dei documentari. Sono piuttosto anche questi dei viaggi sentimentali, dei puri vissuti affettivi che ritornano nelle parole scritte-parlate della ragazza e nelle immagini che si attardano. L’affezione è la ripetizione di questa relazione, è in questo incontro tra immagine e parola – incontro rovesciato nel monologo-sfogo Il peggio di noi.

Gli incontri tra immagine e parola sigillano un’amicizia tra piano visivo e piano verbale. Questa felice sintonia caratterizza il rapporto tra Alberto e ognuna delle ragazze protagoniste dei suoi film. È nell’intrecciarsi di questi livelli che riconosciamo l’azione del principio acentrico, il suo avvolgente movimento, il cinema-vita di Corso Salani.

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