Appunti sul teatro di Sartre

 

Bariona o il figlio del tuono 1940

Le mosche 1943

A porte chiuse 1944

La sgualdrina timorata 1946

Morti senza tomba 1946

Le mani sporche 1948

Il diavolo e il buon Dio 1951

Kean 1954

Nekrassov 1955

I sequestrati di Altona 1959

Le troiane 1965

Profilo teorico

Nell’opera teatrale di Sarte vi è come la presenza di tracce che negano la forma canonica del teatro borghese. Il rapporto è costruito su delle circostanze (che possono equivalere a una o più scene), come ne Le mani sporche; in tali circostanze si addensano quelle tracce che negano sul nascere la possibilità che le scene trasformino il teatro nella forma canonica del teatro borghese. Per questo il teatro di Sartre è anti-borghese: nega la forma canonica prima che nasca.

Di fronte al pubblico borghese e alto-borghese, il teatro di Sartre è come la messa in scena di un aborto. Ciò è evidente in Morti senza tomba e anche nel più tardo I sequestrati di Altona.

Non c’è aborto senza che vi sia stata prima fecondazione. Vi è una qualche continuità tra il teatro borghese e il teatro di Sartre. Su tale continuità, quest’ultimo vuole far emergere le proprie discontinuità. È come uno stato duraturo di instabilità in una contraddizione. Si consideri il finale di Morti senza tomba: il triangolo Henri-Lucie-Jean, più il piccolo François che rafforza le linee di connessione del triangolo, fa emergere questa contraddizione movendosi incessantemente fra teatro borghese e rottura della forma del teatro borghese. Vi è sempre un fantasma che si aggira nel teatro di Sartre, e tale fantasma è un elemento borghese (un personaggio o anche un comportamento). L’aborto non può cancellare la presentificazione di questo elemento fantasmatico.

Il teatro di Sartre appare quindi come un campo di battaglia sociale e culturale, allargato al pubblico che assiste alla rappresentazione. Non è infatti un teatro pedagogico, ma un modo di rappresentazione che sembra richiedere, quale spettatore modello, un pubblico irrequieto. Senza un simile pubblico, la rappresentazione perde le sue cariche culturali: rischia di muovere verso la forma del teatro pedagogico o verso quella del teatro politico. È un teatro che esige una certa cornice culturale e storica. Tale cornice è quella che lo stesso Sartre delinea nel saggio Che cos’è la letteratura?. Se ne possono assumere due coordinate.

La prima è nel “coefficiente di borghesità” dell’opera, composta di situazioni, relazioni, personaggi. La soluzione di non-discontinuità tra il teatro borghese e il teatro sartriano determina una sorta di condizione del “fuori-di-sé”: dell’escluso, per es., del recluso, o del sopravvissuto – protagonisti spesso dell’opera sartriana.

La seconda coordinata è l’insolubilità dell’opera, che non ammette né cerca soluzioni né risolve alcunché. La mancanza dello scioglimento finale è una delle caratteristiche dell’opera saggistica e filosofica di Sartre. Qui si introduce il problema del “ritorno alla realtà”, evidente, per es., ne La morte dell’anima, il romanzo che non-scioglie la trilogia composta anche da L’età della ragione e Il rinvio. Ma lo stesso problema lo si ritrova ne La nausea e nel celebre racconto Il muro. Si può parlare di realismo? La domanda resta sospesa.

L’opera teatrale che pone questo problema in modo più urgente è La sgualdrina timorata. Qui bisogna calcolare l’irrequietezza del pubblico che si esige dalla potenza delle situazioni elevate al coefficiente di borghesità. È da questo rapporto di reazione del pubblico, dal suo tendere marginalmente o meno al pubblico reale, e non dalla traduzione della scena testuale nella messa in scena teatrale o dalle intenzionalità dell’autore, che dipende il grado di realismo dell’opera. E questo, anche, il rapporto con l’attualità – di cui il pubblico è espressione – entra in relazione con la storicità della rappresentazione teatrale.

Profilo storico

I testi teatrali di Sartre gravitano intorno a una circostanza specifica, enunciabile in forma di soggetto. Per es.: Morti senza tomba mette in scena l’indecisione di cinque partigiani francesi prigionieri torturati da tre collaborazionisti di Vichy, se parlare o tacere e salvare il loro compagno Jean, uno dei capi della resistenza; La sgualdrina timorata mette in scena una prostituta indecisa se aiutare un negro innocente o accettare l’offerta di un gruppo di potenti bianchi che protegge il figlio di un senatore, il quale ha violentato la prostituta; Le mani sporche mette in scena l’indecisione di Hugo, giovane rivoluzionario, tra uccidere o meno il capo del Partito, Hoederer, di cui è diventato segretario.

La circostanza specifica illustra l’ambiente e il momento storici: il carcere e le torture durante la seconda guerra mondiale; una città del sud degli Stati Uniti durante l’epoca della segregazione razziale; il Partito nel secondo dopoguerra. Ambiente storico e momento storico sono le forze che entrano in tensione con l’attualità della rappresentazione scenica. Tali forze si esprimono nel conflitto interiore ed esteriore di un’indecisione. Tale indecisione avviene fra una possibilità moralmente giusta e una moralmente sbagliata. Indico la prima con (+) e la seconda con (-): parlare (-) o tacere (+); far condannare un innocente (-) o salvare un innocente (+); accettare l’orientamento riformista (-) o salvare la causa rivoluzionaria (+). L’orientamento (+) solitamente resiste al suo opposto. Ma a volte ciò accade con qualche ambiguità: per es. ne Le mani sporche tale ambiguità è data dal confondersi dell’orientamento positivo con i fantasmi del teatro borghese.

L’orientamento morale pone il problema dell’agire in una circostanza specifica rispetto a un personaggio ridotto a uno stato di immobilità. Da qui il conflitto interiore: il personaggio non agisce se non dopo aver fatto una scelta. Tale azione è dunque una reazione. Altri personaggi agiscono per influenzare un agire moralmente sbagliato: gli aguzzini e il piccolo François in Morti senza tomba; il senatore e i suoi alleati ne La sgualdrina timorata; Hoederer, le guardie del corpo e Jessica ne Le mani sporche. Il problema dell’agire del protagonista è anche il problema del rapportarsi agli altri e il problema di fare una scelta libera.

Anche se prevale l’orientamento positivo, ciò accade in modo distorto, non senza che ci sia un prezzo da pagare alla propria “libertà”: i prigionieri restano fedeli al loro patto di tacere ma vengono fucilati; la prostituta aiuta il negro a fuggire ma finisce nella morsa del figlio del senatore; Hugo uccide Hoederer ma questi, morendo, supplica le guardie di non fare nulla a Hugo perché il movente dell’omicidio è la gelosia. La scelta libera deve confrontarsi con la portata negativi degli altri personaggi. Anche se l’agire positivo è la conseguenza di una presa di coscienza, non può dirsi un vero e proprio atto di liberazione. Si finisce di nuovo preda della società, di nuovo nello stato di immobilità: l’atto compiuto, l’atto individuale, è incompleto e imperfetto, non potendo reagire all’intero meccanismo sociale. Si complicano i valori profondi del teatro sartriano: l’opposizione “individuo / società” corrispondente al conflitto “scelta positiva cosciente / scelta negativa condizionata”.

La posizione assunta dalla società e dai suoi rappresentanti introduce al coefficiente di borghesità: “parlare” ai fascisti borghesi, “accettare” le condizioni degli alto-borghesi, “piegarsi” al riformismo del Partito. Ne La sgualdrina timorosa e ne Le mani sporche è più evidente la soluzione di non-discontinuità tra teatro borghese e teatro sartriano. Si noti, inoltre, che il protagonista della seconda opera è in conflitto con se stesso, e perciò ancora più in stato di immobilità, proprio per la sua estrazione borghese.

Il coefficiente di borghesità, come si è detto, è fondamentale per calcolare il rapporto tra rappresentazione scenica e pubblico. Qui si elabora il conflitto morale e culturale nell’attualità della rappresentazione scenica ma sempre nella storicità della sua circostanza specifica: un conflitto nel quale si vuole gettare il pubblico allestendo un campo di battaglia tra forze morali e culturali, ma complicando il quadro con una direttrice che muove lungo la soluzione di non-discontinuità: il triangolo Jean-Henri-Lucie in Morti senza tomba; il desiderio di diventare borghese di Lizzie ne La sgualdrina timorata; il triangolo melodrammatico tra Hoederer-Jessica-Hugo ne Le mani sporche. Non si tratta di una direttrice nascosta, ma di una componente fondamentale dell’armatura della rappresentazione teatrale. Componente ben evidente anche nella produzione letteraria di Sartre: basti considerare le situazioni morali de L’età della ragione.

Ne I sequestrati di Altona si mette in scena uno strascico della guerra in un ambiente attuale ma intriso di storicità quale la Germania del secondo dopoguerra. Vi sono tutti gli elementi del teatro sartriano. Ma si tratta di un’opera che bene illustra la cristallizzazione cui conduce la direttrice della soluzione di non-discontinuità. L’opera è piena di “tipi”: l’industriale tedesco, la famiglia ricca e potente, l’appoggio neutrale ai nazisti. L’ambiente e il momento sono fortemente borghesi, e da questi è impossibile ogni fuga: anche la fuga con la donna amata implica un processo di riterritorializzazione del coefficiente di borghesità, che non esclude affatto questo elemento abbastanza “tipico”.

Eccezione 1

Bariona, prima pièce teatrale di Sartre, sembra di gran lunga distante dal resto del corpus, articolata com’è su elementi di riflessione filosofica e religiosa.

Bariona si orienta verso una scelta moralmente negativa. Di fronte all’esosa richiesta di tributi da parte di Roma, Bariona, capo di un villaggio vicino Betlemme, decide che nel villaggio non devono più nascere bambini. Quando si diffonde la notizia che è nato il Messia in una stalla di Betlemme, Bariona rifiuta di crederci. Baldassarre, uno dei re Magi accorsi alla mangiatoia, esorta Bariona a credere proprio in virtù del suo rifiuto di credere.

L’opera è storicizzata in un determinato ambiente e momento: Betlemme, l’anno della nascita del Salvatore. Su questi elementi Sartre realizza una serie di operazioni di attualizzazione nell’ambiente e nel momento storici: l’Angelo non dispiega le sue ali luminose e colorate ma è uomo fra uomini; Maria non è vergine ma partorisce in modo naturale; il popolo ebraico crede che il Messia sia un generale che gli ebrei alla guerra e alla vittoria contro i romani.

I personaggi che circondano il protagonista non lo spingono a prendere una scelta moralmente sbagliata, come lui fa da solo, ma verso una scelta moralmente positiva: credere che il bambino nato è il Messia. Il paradosso risiede nel fatto che solo la non credulità di Bariona può condurre a vedere nel Messia un uomo di pace e non un uomo di guerra.

Eccezione 2

In Nekrassov ci sono delle novità. Innanzitutto nel soggetto: non vi è più una circostanza specifica enunciabile. L’intreccio delle vicende non è storico, o meglio procede a fare entrare la condizione di storicità di ambiente e momento nell’attualità. L’opera, che è del 1956, mette in scena la Guerra Fredda.

Seconda eccezione: il coefficiente di borghesità gioca sul conflitto culturale delle immagini della Guerra Fredda, di cui Nekrassov vuole essere una rappresentazione grottesca. Stereotipi della Guerra Fredda e dei comportamenti degli occidentali dinnanzi a fatti di una certa gravità: più che l’allestimento di un campo di battaglia, si assiste a una morsa, a una “presa in gioco” dell’immaginario diffuso della Guerra Fredda. Ma è proprio per questo che non regge più l’immissione della storicità nell’attualità: il coefficiente di borghesità gioca su un immaginario idealizzato, in rapporto a un pubblico non più modello e reale, ma pubblico ideale. Il grado di realismo dell’opera è piuttosto evanescente. Il che può certamente essere relazionato a un problema che qui si connette ma che non tratto: la scrittura di una rappresentazione da rappresentare.

Ma proprio per questo Nekrassov è l’eccezione che conferma la regola. La soluzione di non-discontinuità appare in tutta la sua direttrice della rappresentazione dell’immaginario diffuso e borghese della Guerra Fredda. È l’intera opera con il suo pubblico ideale che si fa pieno esemplare storico dell’epoca.

Eccezione 3

Il diavolo e il buon Dio mette in scena, in un ambiente e momento storici precisi (1500, Worms), una circostanza inventata e di lunga durata. Vi sono sei protagonisti, ciascuno coinvolto in un proprio conflitto, ma non in maniera isolata dagli altri: Goetz tra il Male e il Bene, il massacro dei cittadini di Worms e la Città del Sole; Heinrich, il “prete dei poveri”, tra la liberazione da Worms dei preti imprigionati e la consegna delle chiavi della città a Goetz con il richio della strage dei cittadini; Nasty, rivoluzionario e militante che difende il popolo, fra l’alleanza e la guerra contro Goetz e le sue truppe di mercenari; Karl e Hilda tra accettare e rifiutare l’idea della Città del Sole; Caterina tra lasciar vivere o far uccidere Goetz; i contadini fra l’accettazione della Città del Sole come sistema chiuso e la guerra con i fratelli contadini.

La complessità dell’opera si rivela nel rapporto tra scelta cosciente e azione. Si considerino i personaggi di Goetz e Nasty: il primo ha compiuto una scelta di fronte alla quale non sa se agire, il secondo cerca di agire su Goetz, come in una sorta di ripiegamento dell’azione principale nell’azione qualificante, convincendolo a mettersi dalla parte dei contadini, per realizzare la sua scelta dell’addestramento dei contadini e della rivoluzione, contro del rifiuto del modello della Città del Sole.

Nasty è un personaggio fondamentale perché la sua azione è la critica principale dell’immaginario della città utopica. Tale immaginario apparterrebbe al socialismo utopista, e l’opera teatrale ne sarebbe la negazione. Il coefficiente di borghesità sembra quasi assente: la rappresentazione teatrale gioca su un immaginario che si può definire a partire dalla negazione dell’utopia come “immaginario inattuale”. Non sembra dunque rinviare ad alcun pubblico. Vi si potrebbe qui riscontrare un carattere che appartiene all’opera di Sartre, teatrale come letteraria: la rappresentazione intellettuale.

Anche in questo caso l’eccezione conferma la regola, ma in un altro senso: Il diavolo e il buon Dio sembra l’opera che più si delinea fra conflitti morali e culturali, ma tutti racchiusi entro la rappresentazione, senza allestire il luogo teatrale a campo di battaglia coinvolgendo il pubblico. È l’intera opera, nella sua storicità inattuale, che si fa campo di battaglia morale e culturale.

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