Piccola mappa portatile di alcune linee recenti di ricerca sul cinema. Seconda parte

Premessa

Consultiamo la mappa delle quattro linee di ricerca:

a)     Discussione sullo statuto dell’oggetto di studio tra le nozioni di testo ed esperienza (vedi prima parte);

b)    Focus sul piano dell’espressione intorno alle nozioni di ritmo, tensione, sincretismo, plastico, figurale;

c)     Osservatorio sulle pratiche di replicabilità e di traduzione;

d)    Dibattito sull’intermedialità.

Nella prima parte ho trattato del punto (a). Vediamo ora il punto (d).

Intermedialità

Affrontiamo la nozione di intermedialità cominciando dagli importanti studi di André Gaudreault (2000 e 2004).

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Movendo, tra gli altri punti, dall’ipotesi di un difetto di consenso della narratologia filmica su nozioni fondamentali come quella di “narratore”, Gaudreault (2000) sostiene che il racconto filmico è una sorta di prodotto aritmetico che si ottiene moltiplicando il racconto scritturale (o letterario) e il racconto scenico (o teatrale). Indagando sul “cinema delle origini”, nota che tale moltiplicazione non vale per tutto il corso dell’ufficiale storia del cinema. L’autore procede all’elaborazione di una serie di tratti distintivi che dimostrano le numerose differenze che occorrono tra il “cinema delle origini” e l’istituzione cinematografica. Non stabiliamo delle date, come giustamente suggerisce Gaudreault, e come suggerirebbe un’indagine storica sull’evoluzione delle forme filmiche. E non approfondiamo questi tratti distintivi – i quali non sempre risultano convincenti, forse perché ciò che fa problema è il racconto filmico e una delle fondamenta che l’autore pone alla sua distinzione è che il “cinema delle origini” è altra cosa rispetto al cinema narrativo (“narratività” viene sostituita con “letterarietà” nella postfazione del 1998).

Una delle categorie fondamentali di tale distinzione è attrazione / narrazione. Si tratta di una categoria estetica (afferma l’autore) e semiotica (aggiungo), concernente rispettivamente il dispositivo filmico e il modo di produzione di senso. Tale categoria ritorna in Gaudreault (2004), dove si approfondisce il distacco (che è tale in quanto riformulato di recente dagli storici del cinema) tra la “cinematografia-attrazione” e l’istituzione cinematografica (in cui le componenti istituenti sono principalmente quelle del montaggio e del genere). In quest’ultimo saggio l’autore interviene sul metalinguaggio della disciplina, proponendo un nuovo lessico più confacente allo studio della “cinematografia-attrazione”, le manifestazioni della quale sono affatto differenti da quelle dell’istituzione cinematografica. Oggetto di rivisitazione è anche il dispositivo filmico, suddiviso in tre campi di intervento cineastico: dispositivo profilmico (corrispondente alla messa in scena), dispositivo di ripresa (corrispondente alla messa in quadro), dispositivo di trattamento delle immagini già girate (corrispondente alla messa in catena) – quest’ultimo non valorizzato nella “cinematografia-attrazione”.

Ciò che ci interessa di questa sintesi è che la distinzione tra “cinematografia-attrazione” e istituzione cinematografica si attua sul piano dell’intermedialità. Differenti flussi mediali interagiscono con il dispositivo filmico. Il problema è dunque trattato innanzitutto nell’ordine estetico – da cui il carattere estetico della categoria fondamentale attrazione / narrazione – ovvero nell’ordine materiale. Sembrerebbe una “rivoluzione copernicana” rispetto alle teleologie delle storie del cinema, già denunciate da Comolli 1982, secondo le quali il “cinema delle origini” (espressione che Gaudreault a ragione critica) va studiato nell’ottica dell’evoluzionismo dello specifico filmico, dall’età primitiva all’età postmoderna, passando per il periodo classico e per il periodo moderno. È inevitabile tornare a riflettere sulle periodizzazioni alla luce di nuovi approcci storico-culturali. Pensiamo all’analisi delle forme filmiche e dei generi codificati di una casa di produzione o all’analisi delle forme delle sceneggiature o, ed è il caso che ci interessa, agli studi sull’intermedialità.

Gaudreualt (2000) definisce l’intermedialità come il processo di trasferimento e di migrazione di forme e di contenuti tra i media. Differenti flussi mediali interagiscono con il dispositivo filmico. Sul piano estetico ciò significa: riguardo ai contenuti, cosa si realizza; riguardo alle forme, come si realizza. Gaudreault (2004) propone degli esempi: trasferimento e migrazione dalla fotografia alle vedute (lemma del metalinguaggio rivisto dall’autore) dei Lumière; trasferimento e migrazione dallo spettacolo scenico alle vedute di Méliès; trasferimento e migrazione dalla cronofotografia alle vedute di Edison. Si tratta di tre differenti serie culturali. Gaudreault afferma di preferire tale termine a quello di pratiche culturali perché il primo è un costrutto teorico, il secondo un dato di fatto. Nelle serie culturali il ricercatore può riconoscere diverse pratiche culturali, differenti flussi mediali. Inoltre il concetto di serie culturale deve essere distinto da quello di paradigma culturale, con il quale si designa la serie culturale dominante. Con l’istituzione cinematografica, per esempio, prevale la serie culturale dell’interazione tra letteratura e dispositivo filmico: diventa paradigma culturale in ragione del fatto che tutte le altre serie culturali sono da porre in un qualche rapporto con questa. Un’altra serie culturale molto importante è quella che vede interagire dispositivo filmico e spettacolo scenico, che Gaudreault individua nei cataloghi Pathé.

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La definizione delle serie culturali è rigorosamente storica, l’analisi del dispositivo filmico è di tipo tecnico e produttivo. Non si può distinguere tra mezzi e risultati: solo in questo modo si possono svolgere studi storici sull’intermedialità. La costruzione storico-teorica delle serie culturali dei Lumière, di Méliès e di Edison, per esempio, richiede l’analisi tecnica e produttiva del dispositivo filmico delle vedute dei Lumière, di Méliès e di Edison. Si tratta di un’indagine di archivio. Preferisco dunque parlare di analisi tecnica piuttosto che di analisi estetica. Gli studi sull’intermedialità sono innanzitutto analisi tecniche: nel caso del cinema – “cinematografia-attrazione” e istituzione cinematografica – analisi tecnica del dispositivo filmico.

Ma questo modo di articolare le serie culturali non è forse troppo rigido? Nel paragrafo seguente costruirò la risposta a questa domanda. Anticipo le conclusioni: giunti al limite di una confusione tra il concetto di intermedialità con categorie analitiche quali “citazione”, “trasposizione”, “traduzione”, mi sembra che il solo modo per garantire specificità al primo concetto sia di restringere il campo di analisi, almeno in partenza, all’analisi tecnica del dispositivo filmico, stabilendo così lo studio sull’intermedialità come ciò che si occupa delle condizioni materiali dell’interazione tra flussi mediali.

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Nelle serie culturali dei Lumière sembrerebbero interagire differenti flussi mediali oltre a quello della fotografia: nelle loro vedute sembra esserci trasferimento e migrazione dalla pittura impressionista (v. Aumont 1991). Si potrebbe inoltre studiare il modo in cui in determinati periodi si parla delle vedute – è ciò che Gaudreault stesso fa quando analizza i cataloghi Pathé – e dei film, in una sorta di proto-istituzionalità della produzione e distribuzione cinematografica e dell’interpretazione teorica (v. Casetti 2005).

Anche il concetto di paradigma culturale comporterebbe alcuni problemi. Dipende innanzitutto dalle periodizzazioni, le quali sono oggetto di riflessione e dibattimento alla luce di riletture storiche più attente a osservare le forme filmiche che le cronologie; in secondo luogo dal sistema culturale che si sta analizzando: nel cinema russo degli anni Venti prevale un paradigma culturale differente dal cinema francese dello stesso periodo. Inoltre nel cinema italiano si trovano casi fondamentali di trasferimenti e migrazioni dalla letteratura alle vedute e ai film in un periodo che va all’incirca dal 1905 al 1916, e che quindi comprende sia la “cinematografia-attrazione” sia l’istituzione cinematografica: il cinematografo è infatti concepito come una sorta di biblioteca ufficiale per educare il popolo all’identità nazionale; altra imprescindibile forma di contaminazione nel cinema italiano è l’opera lirica (v. Brunetta 1979).

Trasferimenti e migrazioni tra i media sembrerebbero sussistere al di là delle piattaforme tecnologiche prese in considerazione. In una recente raccolta di saggi (De Giusti 2008) si cerca di mostrare le molteplici forme intermediali che il cinema assume nell’era digitale: per esempio, trasferimenti e migrazioni dai fumetti e dai videoclip al cinema. Non si può dimenticare il passaggio inverso, ovvero i trasferimenti e le migrazioni dal cinema ad altri media (fumetto, videoclip, arte contemporanea, teatro, letteratura, ecc.). Tuttavia molti di questi passaggi potrebbero essere catalogati sotto altre etichette come “citazione”, “trasposizione”, “traduzione”. Come si può allora specificare la relazione di intermedialità?

Primo tentativo. Si potrebbe parlare di interazione non tra testi (caso di intertestualità) ma tra contesti. Ma l’analisi filmica non può che essere analisi del testo. Si prenda il caso di contaminazione tra letteratura e cinema: come si fa a definire la contaminazione tra contesto letterario e contesto cinematografico? Che cosa passa nella relazione tra contesti? Tutto ciò che vi passa è studiato a livello testuale per mezzo di categorie come quella di “traduzione”, “trasposizione”, “citazione”, “adattamento”, ecc. Il termine contesto non sembra specificare una qualche forma di relazione.

Secondo tentativo. In una forma intermediale avviene il trasferimento di almeno un altro testo che con il suo co-testo passa dal proprio contesto a un altro contesto (v. Dusi e Spaziante 2006). Co-testo è termine coniato dalla linguistica testuale per distinguere il contesto verbale da ogni altro contesto extraverbale. Secondo la formula proposta bisognerebbe ogni volta definire che cosa è il co-testo in un film, in un fumetto, in uno spettacolo musicale, ecc. E quindi bisognerebbe ogni volta ridefinire l’oggetto “testo” che viaggia insieme al suo co-testo. Prendiamo il caso del film: a cosa si allega il co-testo? All’inquadratura, al fotogramma, alla sequenza?

Supponiamo di sapere come definire il co-testo e confrontiamoci con un esempio scelto a caso: un musical in cui c’è contaminazione tra forma filmica e spettacolo musicale. Prendiamo un backstage musical degli anni Trenta (musical Warner, per esempio di Busby Berkeley, o musicale RKO con Fred Astaire e Ginger Rogers) in cui molte scene di ballo avvengono come su un palco (fittizio o reale). La scena di ballo sarebbe il testo. Ma dov’è il co-testo? È il palco, il pavimento liscio ampio e ballabile? O bisogna anche considerare l’intera sala – che sembrerebbe specifica di uno spettacolo musicale? In questo caso si potrebbe piuttosto sostenere che lo spettacolo musicale si trasferisca nel film con tutto il suo contesto. Si pensi a tutti i casi di spettacoli teatrali nei film.

Prendiamo un altro esempio, una contaminazione tra film d’animazione e film, come Chi ha incastrato Rogger Rabbit?: se il testo è il coniglio disegnato qual è il co-testo? La silhouette del coniglio? “Cartoonia”? E quando “Cartoonia” non è in scena? Quando l’investigatore entra in “Cartoonia” non si potrebbe parlare di contaminazione del film con il film d’animazione? Quale diventa allora il co-testo? Se infine consideriamo un caso di adattamento di un film da un romanzo, la definizione di co-testo come contesto verbale diventa del tutto inapplicabile. Ma è l’intera formula a essere inaccettabile.

Terzo tentativo. L’intermedialità designa le dinamiche di trasformazione e trasferimento di materiali e tecnologie (v. De Giusti 2008). La relazione intermediale riguarda un testo prodotto da piattaforme tecnologiche differenti. Prevale l’analisi tecnica. Vi è un transfert tecnologico che è trasferimento e interazione di esperienze e pratiche culturali differenti: esperienze e pratiche, per esempio, fotografiche che interagiscono con il dispositivo filmico nelle vedute dei Lumière. Mi sembra questa la definizione più adatta per il concetto di intermedialità. Permette di ripartire e analizzare le ibridazioni nel periodo della “cinematografia-attrazione” e le ibridazioni contemporanee nell’era del cinema digitale a partire dalle tecniche. Con “tecnica” non si intende il mero strumento, ma l’insieme di esperienze e pratiche culturali acquisite e depositate nell’uso complessivo di un dispositivo. La fotografia, per esempio, non è solo la macchina che scatta la foto, ma tutto il complesso tecnico e materiale che viene ogni volta attivato, dalle luci alla scenografia alle procedure di sviluppo.

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Tre considerazioni, per concludere e delineare meglio i passaggi degli studi sull’intermedialità.

Primo. Il ruolo della letteratura rispetto al cinema può essere indagato a livello di elaborazione del soggetto cinematografico. Il ruolo del teatro è analizzabile sul piano tecnico della messa in scena (scenografia, recitazione, ecc.). Sono queste le due serie duramente criticate da cineasti sovietici come Ejzenstejn e Vertov, mentre contro il rischio di un eccesso di teatralità con l’avvento del “cinema parlato” scrisse pagine importanti Balazs. Gli studi sull’intermedialità in questo modo non si confondono con quelli sull’adattamento o sulla traduzione poiché è differente il metodo di analisi: nel primo caso si parte dall’analisi tecnica, nel secondo caso dall’analisi dei testi; nel primo caso lo studio del soggetto letterario rimanda ai modi di produzione di un film realizzato a partire da un’opera letteraria, nel secondo caso si considera l’interazione a partire dai risultati estetici e semiotici del prodotto. Si potrebbe dire quindi che gli studi sull’intermedialità risalgono alle cause tecniche e materiali del film, mentre gli studi sulla traduzione, più in generale sulla transtestualità, partono dagli effetti semiotici di un film, dalle piste di senso che si possono seguire. I personaggi che vi corrispondono sarebbero nel primo caso l’archivista, nel secondo caso l’analista. È chiaro che i due metodi non si oppongono ma possono venirsi incontro. Soprattutto nel caso dell’interazione tra dispositivo letterario e dispositivo filmico – forse il caso più diffuso nella storia del cinema – le interazioni sono molteplici e complesse: a livello tecnico, per esempio, basti considerare il percorso che va dal soggetto alle riprese per il film. I percorsi possibili sono innumerevoli. Quando si dà il caso della stesura dell’opera letteraria o del soggetto ripresa nel film è necessario (come lo è in molti altri casi) che i due metodi interagiscano.

Secondo. Bisogna distinguere tra intermedialità e sincretismo. Nel secondo caso si parla di sostanze di espressione interagenti (caso semplice: la musica per film), nel primo caso di interazione tra materiali, tecniche, esperienze e pratiche. Il musical, per esempio, rimanda alla serie culturale dei trasferimenti e delle migrazioni dallo spettacolo musicale alle forme filmiche sul piano tecnico delle interazioni tra dispositivo dello spettacolo musicale e dispositivo filmico. Non si tratta di prendere in considerazione l’interazione tra due sostanze dell’espressione (sincretismo), la traduzione o l’adattamento, ma l’interazione tecnica (dove suona l’orchestra, come si elabora il suono, come si prepara e riprende la scena, come la si monta, ecc.) che è condizione materiale di produzione del sincretismo, della traduzione, dell’adattamento. Le interazioni culturali sono molteplici: nelle vedute dei Lumière si può parlare di fotografia e di pittura impressionistica, per Matrix bisogna considerare videogioco, fumetto; le condizioni materiali di produzione sono definibili a partire dal dispositivo filmico e dai transfert che intervengono complessivamente.

Terzo. Si parla di intermedialità a livello di produzione: se ne può parlare anche a livello di ricezione? Riguardo a un film visto in tv – soprattutto film in digitale – non si ha un ulteriore transfert tecnologico dal punto di vista dell’istanza di ricezione? È lo stesso oggetto visto, o è diverso perché cambiano le condizioni materiali di ricezione? Anche nella “cinematografia-attrazione” cambiano le condizioni di ricezione a seconda del luogo di proiezione – quando non è ancora istituzionalizzata la sala cinematografica. Oppure si può pensare al ruolo del bonimenteur delle vedute animate (Gaudreault 2004), colui che commenta e narra dal vivo le proiezioni cinematografiche (come l’anziano protagonista de La valigia dei sogni di Luigi Comencini).

Bibliografia

AUMONT, J., 1991, (trad. it.) L’occhio interminabile, Venezia, Marsilio.

BRUNETTA, G.P., 1979, Storia del cinema italiano 1895-1945, vol. 1, Roma, Editori Riuniti.

CASETTI, F., 2005, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Milano, Bompiani.

COMOLLI, J.L., 1982, (trad. it.) Tecnica e ideologia, Parma, Pratiche Editrice.

DE GIUSTI, L., 2008, a cura di Immagini migranti. Forme intermediali del cinema nell’era digitale, Venezia, Marsilio.

DUSI, N., SPAZIANTE, L., 2006, a cura di Remix-Remake. Pratiche di replicabilità, Roma, Meltemi.

GAUDREAULT, A., 2000, (trad. it.) Dal letterario al filmico. Sistema del racconto, Torino, Lindau.

GAUDREAULT, A., 2004, (trad. it.) Cinema delle origini o della “cinematografia-attrazione”, Milano, Il castoro.

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One Response to Piccola mappa portatile di alcune linee recenti di ricerca sul cinema. Seconda parte

  1. […] (d)             dibattito sull’intermedialità (vedi seconda parte). […]

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