Bernardo Bertolucci, La mia magnifica ossessione. Scritti, ricordi, interventi (1962-2010)

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Ma filmare è vivere, e vivere è filmare. È semplice, nello spazio di un secondo guardare un oggetto, un volto, e riuscire a vederlo ventiquattro volte. Il trucco è tutto qui. (p. 197)

Con queste parole, nel 1967, Bernardo Bertolucci concludeva il suo intervento per la presentazione ufficiale della rivista “Cinema&Film”. Non una risposta, ma una continuazione di quella domanda

poetico-patetica, splendore e miseria della cinéphilie (p. 205)

che appassiona ancora, quasi trent’anni dopo, nel 1994, introducendo l’edizione scritta di Heimat 2, di Edgar Reitz:

que est-ce le cinèma?, “che cos’è il cinema?”.

È il noto titolo della raccolta di articoli di André Bazin. È anche l’enunciato topico delle teorie ontologiche del cinema, primo stadio delle teorie del cinema dal secondo dopoguerra in poi (Casetti, Teorie del cinema. 1945-1990). Ma, ed è questo il punto, qui non si tratta di prendere la domanda come esemplare di un gruppo di teorie.

“Che cos’è il cinema?” è ciò che si chiede un cineasta “se fosse stato un critico cinematografico”. Bazin, Langlois, i Cahiers du cinèma sono il punto d’origine della Nouvelle vague, dei critici diventati cineasti. Quei critici erano già cineasti sulla pagina della rivista, e rimasero critici divenendo cineasti. Aprire il percorso teorico e critico al passaggio dietro la macchina da presa significa già procedere oltre una classificazione di teorie. Vuol dire ridare vita alla questione. Si può immaginare di rifare il percorso in senso contrario: un regista diventa critico. Non sorprenderebbe affatto. Il punto è che qui non abbiamo più a che fare con teorie, né con punti d’origine. Ci troviamo nel punto di intersezione di cinema e di critica, del divenire-critica del cinema e del divenire-cinema della critica: dell’incessante passaggio dal cinema alla critica e dalla critica al cinema.

Se fossi stato un critico cinematografico è il titolo della terza parte della raccolta di scritti, ricordi, interventi di Bernardo Bertolucci, La mia magnifica ossessione. Essa, di ripiego, ci riconduce alle altri parti del libro, funge da centro di smistamento. Qui si coglie quel punto di intersezione tra cinema e critica per cui filmare è vivere, vivere è filmare. Ce lo ha insegnato Jean-Pierre Léaud in Ultimo tango a Parigi. Ma non solo. Se è vero che Godard fa della critica facendo del cinema, è anche giusto affermare, ovvero ricercare il contrario: si può fare del cinema facendo del critica. È ciò che Bertolucci vede e forse immagina nelle “sequenze” della rivista “Cinema&Film”. Per questo filmare è vivere, vivere è filmare ce lo ha insegnato Gianni Amico in Prima della rivoluzione con il geniale e generazionale Ricordati, Fabrizio, non si può mica vivere senza Rossellini.

Ecco, dunque, come la domanda “Che cos’è il cinema?” diventa da enunciato topico di un quadro di teorie, un atto di amore, poetico-patetico, affezione certo cinéphile, che unisce cinema e critica, nell’incessante passare dall’uno all’altro luogo. Il cinema come “lingua scritta della realtà” di Pasolini, freddamente espressa con un’eresia semiologica, è il cinema di Rossellini; “la felicità non è allegria”, come esclama Maupassant alla fine de Le plaisir di Max Ophüls, sintetizza l’atto cinéphile: rivedere più volte il film perché passioni troppo forti impediscono nelle prime occasioni di vederlo fino alla fine.

Le pagine di critica di Bertolucci condensano in poche immagini la forza del film, anche quando si tratta di estrarre tale forza prendendo le difese di una pellicola, come nel caso di Al di là delle nuvole che Antonioni ha girato con l’aiuto di Wenders. L’esordio è sempre appassionato: a volte prende avvio da esperienze accadute fuori dal cinema, come le pietre del Peloponneso, per poi rientrare nel cinema, il piano sequenza di Anghelopulos ne La recita. In altre circostanze si parla di un’esperienza vissuta al “cinema” come luogo di proiezione e visione. Così, per esempio, in Le sere di Massenzio: durante la proiezione di Novecento il pubblico dialoga con lo schermo, lancia battute fantasiose e a volte feroci verso il personaggio di Depardieu, come la sera prima apostrofava gli umanoidi de Il pianeta delle scimmie:

Per me, – commenta Bertolucci – nascosto dietro un mozzicone di opus reticolatum, vedere che Novecento veniva “sognato collettivamente” dal pubblico tanto quanto Il pianeta delle scimmie era stato esilarante, irresistibile. (p. 204)

Tutto questo ce lo re-insegna The dreamers, condensato poetico-patetico di cinefilia, momento aurorale di cinema e critica, di cinema che fa critica e di critica che fa cinema in un unico spazio: lo spazio sognante e presente dei tre protagonisti, che filtra, surdetermina ogni altro evento – quotidiano, personale, politico, musicale. Per via diretta, è questo lo spazio di un secondo, ovvero lo spazio del tempo, che sospende il tempo nel momento presente. The dreamers, in più, con Les amants réguliers di Philippe Garrel, è sospensione del tempo vissuto nello spazio sognante e presente – con la differenza che il film di Garrel è sognante e presente non come evento cinefilo, ma per l’atto rivoluzionario che è stato il desiderio collettivo nominato “il Sessantotto”: per questo, come spiega lo stesso Bertolucci (pp. 183-185), le panoramiche sembrano “oppiate”, il film avvolge lo spettatore.

Il cinema di Bertolucci è cinema di spazio, di uno spazio in cui vediamo i flussi temporali sospendersi, liquefarsi, annebbiarsi, perdersi e riprendersi: accade, per esempio, nel teatro de La strategia del ragno o nella villa de La tragedia di un uomo ridicolo. Di questo stesso spazio è fatto il suo cinema “americano”: il deserto che sembra espandersi de Il tè nel deserto, il dissolversi del tempo tra le sequenze de Il piccolo Buddha. Ma è nel film più americano e nello stesso tempo più italiano, Novecento, che si ritrova questo “passare del tempo” nello spazio, descritto da Bertolucci sottoforma di movimento incessante dal documentario alla finzione:

Ho pensato di cominciare l’inquadratura con un dolly, come un musical – infatti c’era la musica della banda del paese -, con una specie di volo, con un sospiro molto hollywoodiano, con una tensione che avrebbe dato – all’inizio dell’inquadratura – il senso della finzione cinematografica. Poi ho fatto salire l’operatore, sulla gru, ma con la macchina a mano, perché una volta che il movimento attraverso l’aria fosse arrivato ad altezza d’uomo, l’operatore potesse scendere e incominciare questo lunghissimo carrello a mano. Così avrei avuto, insieme, il documentario e la finzione. Nella stessa inquadratura. (p. 64)

Si capisce, dunque, perché, con il “passare del tempo” nello spazio, ogni film è come se fosse l’ultimo (p. 81). È probabilmente Ultimo tango a Parigi che raggiunge il vertice della dissoluzione del tempo nello spazio dell’appartamento. Il film tocca l’estremo del cinema dei corpi, la fine della liturgia dei corpi dopo il Sessantotto (si pensi ai primi film di Philippe Garrel, come La cicatrice intérieure). Giustamente si è spesso notato che il corpo di Maria Schneider rompe con lo schema corporeo della donna del Sessantotto: questo non è solo un fatto di moda, ma prima di tutto un fatto di cinema. Non a caso, finito Ultimo tango a Parigi, tra trionfo all’estero e censura italiana, Bertolucci comincia il lavoro di Novecento, che apre a tutto un altro cinema.

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I rapporti più immediati del primo cinema di Bertolucci sono con il cinema di Pasolini e con il cinema di Godard. Intendiamo cinema come sintesi di “cinema e critica”. Si tratta di due rapporti non concilianti.

In ordine temporale, il primo rapporto è con Pasolini. Bertolucci gira La commare secca, che è certamente un film pasoliniano. Ma di Pasolini non vi è il sacro, lo spirituale di Accattone, ciò che Paul Schrader ha definito come Il trascendentale del cinema (confondendo trascendentale con trascendente). Vi è qualcos’altro, che Bertolucci, da aiuto-regista di Pasolini in Accattone, ricorda come il “carrello contro natura” (p. 153), la prima carrellata della sua personale storia del cinema, realizzata da Pasolini. Carrellate, panoramiche, “la macchina che non sta mai ferma”, è ciò che colpisce, non positivamente, Pasolini quando vede La commare secca. Elementi che avvicinano l’esperienza di critica e di cinema di Bertolucci a Godard, sin da Fino all’ultimo respiro. Il momento può essere sintetizzato come il “rifiuto del montaggio”: trionfo del piano sequenza e rifiuto dell’inquadratura breve (p. 175). È solo con Il conformista, e grazie alla collaborazione con Franco Arcalli, che Bertolucci scopre il montaggio come

ricerca infinita e scoperta inesauribile di elementi nuovi nascosti nelle pieghe del materiale. (p. 176)

Ma prima di questa scoperta, l’affinità con Godard è importante. Godard rappresenta l’apogeo del cinema, non solo del cinema francese: la lingua del cinema, sosteneva il giovane Bertolucci, è la lingua francese. Da qui l’aneddoto della richiesta, ai giornalisti che volevano intervistarlo per il suo primo film La commare secca, di poter fare l’intervista in francese. Affinità morale e stilistica, quindi affinità “della carrellata”: la carrellata è stile e lo stile è un fatto morale. Con questo ragionamento, Jacques Rivette critico stroncò la carrellata in avanti che mostra il suicidio della protagonista in Kapò di Gillo Pontecorvo. L’espressione si diffuse tra i cinéphiles, come il personaggio di Gianni Amico in Prima della rivoluzione. Lo stesso Bertolucci esclamava provocatoriamente di essere pronto a farsi uccidere per un piano sequenza di Godard:

E Godard, che girava due o tre film all’anno, era l’autore che ci rappresentava meglio, con la sua severità un po’ calvinista e la sua capacità di tenere il mondo e quel che scorreva intorno nell’incavo delle sue mani. (p. 146)

I film di Godard degli anni Sessanta sono film “datati”, non nel senso di essere vecchi, ma perché “galleggiano sulla superficie del presente”, stabiliscono uno scambio continuo col presente: da qui vi attingono e questo vogliono modificare. Una filosofia del quotidiano. Dissolvono il tempo in forma di cinema: il finale de Fino all’ultimo respiro, il giro in bicicletta intorno al tavolo dentro casa in La femme est une femme, lo sguardo di Anna Karina in Vivre sa vie, le interviste di Jean-Pierre Léaud in Masculin féminin. Lo stesso accade in Prima della rivoluzione, nel piano sequenza sempre più stretto di Fabrizio che balla con la zia. Il quotidiano non è mai frivolo, ma momento vissuto: tempo che passa, che sta passando, che si dissolve nel momento in cui passa. Il film di Bertolucci riavvolge gli anni Sessanta di Godard “prima della rivoluzione”.

Resta, con Pasolini, un’appassionamento critico, molto cinéphile: il cinema come “lingua scritta della realtà” (p. 197), il rifiuto della metafora voluta, convenzionale (p. 41), teorizzato da Pasolini nel celebre articolo “Il cinema di poesia”.

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Non manca un legame con Godard sul piano della critica. Nel 1958 Godard scrive un articolo dal titolo Bergmanorama in cui oppone il cinema d’autore di Bergman al cinema del metteur en scène alla Visconti. Il primo è un cinema libero, arioso, che fa vedere le cose negli istanti, aperto al caso; il secondo è un cinema rigoroso, disegnato, che si lascia guardare per la composizione dell’inquadratura, in un tutto definito (l’articolo è alle pp. 74-80 del II volume Les Cahiers du Cinèma. La politica degli autori).

Il libro di Bertolucci è attraversato dall’opposizione tra il cinema libero alla Renoir e il cinema rigoroso alla Bresson. Bertolucci ha sempre voluto fare proprio il famoso detto di Renoir:

Bisogna sempre lasciare una porta aperta sul set; perché non si può mai sapere, c’è sempre la possibilità che entri qualcuno di imprevisto: questo è il cinema. (p. 216)

Questa è la prima regola del gioco che è il cinema: il volto dell’attrice devastato dalla stanchezza non va ricoperto dal trucco ma a partire da questo si può elaborare qualcosa di nuovo; una nuvola improvvisa che viene a coprire il sole. O una luce particolare che illumina il corpo del personaggio, come la luce che illumina la protagonista nella scena sulla spiaggia di Verso la gioia di Bergman, in un istante di sospensione. Nei film di Renoir vi sono sempre porte e finestre aperte attraverso le quali accade qualcosa: le stanze aperte sui corridoi della villa ne La regola del gioco, o la finestra aperta nella stanza di Jean Gabin che lascia risuonare da fuori una voce splendida in French cancan. In Ultimo tango a Parigi, nella prima scena dell’appartamento vuoto, Marlon Brando solleva Maria Schneider in modo imprevisto, e la sequenza diventa più lunga di quanto prestabilito (p. 54).

Il cinema aperto di Renoir, o di Rossellini, è ciò che Bertolucci definisce realismo, ed è il modo in cui afferma di fare i suoi film. Il cinema di Visconti, invece, per riprendere le categorie di Godard, sarebbe definibile come naturalismo. Il cinema di Bresson, invece, è il contrario del cinema di Renoir: cartesiano, preciso, dettagliato, rigoroso.

Non si tratta di definire la prima modalità come cinema, rifiutando l’altra. La preferenza è poetica e stilistica. La critica costruisce questi due modelli di cinema come poli opposti: da un lato Renoir, Rossellini, Bergman, lo stesso Bertolucci; dall’altro lato Bresson, Visconti, oltra a Hitchcock, Lang, Kubrick.

Dove collocare Godard? Secondo Bertolucci, Godard è una terzità: un incontro tra Renoir e Bresson, tra la precisione e l’aperto dell’inquadratura. In questa aporia sembra potersi definire il primo cinema di Godard: la precisione filmica di far vedere le diverse stratificazioni del quotidiano, il gesto rigoroso di far stare dentro il film tutta una ricchezza di segni. Una ricchezza che, in seguito, specialmente a partire dalla fine degli anni Ottanta, si è moltiplicata, è esplosa in frammenti visivi, sonori, musicali, verbali, frantumando anche i sottotitoli. Ricondurre ogni elemento di film alla dimensione del fotogramma. Una frattalizzazione del cinema. Non si tratta più di “guardare un oggetto o un volto nello spazio di un secondo e riuscire a vederlo ventiquattro volte”, ma di guardare ventiquattro oggetti, ventiquattro frammenti di oggetto nello spazio di un secondo: di vedere ventiquattro fotogrammi al secondo.

Ricchezza dei possibili del quotidiano della storia e dei possibili della storia del quotidiano. “Liberare per unire”: è quanto da sempre ci appassiona, per via cinéphile, del cinema di Godard, fin dal suo ultimo film Socialisme.

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