Del cinema di Terrence Malick. 0. Introduzione

0.0. Filmografia

Badlands (La rabbia giovane) 1973

Days of heaven (I giorni del cielo) 1978

The thin red line (La sottile linea rossa) 1998

The new world (Il nuovo mondo) 2005

The tree of life (2011)

Cinema cosmico

0.1. Strumenti

Scopo di quest’articolo è analizzare lo stile dei cinque film di Terrence Malick a partire da tre tratti specifici: forma di connotazione, modo di inquadratura, voce over. Questi tratti non presentano caratteri omogenei.

0.1.1. Forma di connotazione

La forma di connotazione ha carattere mitologico. Essa si articola nei quattro elementi della Natura: Aria, Acqua, Fuoco, Terra. Non si tratta di semplici figure, bensì di funzioni segniche che sono significanti di altre funzioni segniche. In quanto tali, veicolano concetti. Il mito è un segno composto da una forma, che è un segno, e da un contenuto, un concetto. Il segno primo si fa forma che veicola un altro significato, dando vita a un nuovo segno (sul segno mitologico: Roland Barthes, I miti d’oggi).

La forma di connotazione è pertanto il luogo in cui indagare l’ideologia del film: la sua falsa coscienza, o l’ordine del discorso cui appartiene e al quale rimanda. Il doppio senso del termine ideologia va riconosciuto, come scrive Terry Eagleton (Eagleton, Ideologia. Storia e critica di un’idea pericolosa), in quanto appartenenti a due incompatibili linee politiche e concettuali. L’analisi delle forme di connotazione nei film di Malick permette di indagare l’ordine del discorso al quale rimanda e al quale appartiene. Nei film di Malick, soprattutto negli ultimi tre film, gli elementi mitici rimandano al trascendentalismo della filosofia e della cultura americana. I più importanti esponenti del trascendentalismo americano sono i filosofi Ralph Waldo Emerson e Henry David Thoreau e il poeta Walt Whitman. In un successivo articolo discuterò delle tematiche del trascendentalismo e delle sue tracce in alcuni testi (letterari, artistici, cinematografici, fotografici) della cultura americana.

0.1.2. Modo di inquadratura

Il modo di inquadratura è il tratto estetico. Si può parlare di cifra stilistica individuando un piano malickiano. Tuttavia non si tratta di un tratto dall’aspetto omogeneo per ogni film di Malick: negli ultimi tre film il modo di inquadratura è il movimento di macchina. Nei primi due film i movimenti di macchina sono pressoché assenti, prevale l’inquadratura fissa.

Jean-Philippe Tesse (Le plan malickien, in Cahiers du cinèma n. 668) individua tre tratti costitutivi del cinema di Malick. Il primo, e ne discuterò tra poco, è la voce over. Gli altri due tratti sono estetici: plan de coupe e plan pensif. Il plan de coupe è l’inserto, il dettaglio che nei film di Malick si inserisce in una sequenza: partecipa alla musicalità del montaggio, ma soprattutto articola il senso dell’ambiente in rapporto ai personaggi. Comprende gli sguardi stranianti degli animali nel deserto di Badlands, gli esseri viventi che popolano la campagna in Days of heaven, la Natura indifferente o non-indifferente in The thin red line, le forme piene di Vita della Natura in The new world e gli elementi del Cosmo in The tree of life.  Il plan pensif invece dà in immagine la condizione esistenziale e riflessiva dei personaggi come esseri nel mondo, quindi è soprattutto l’immagine del mondo: negli ultimi tre film si potrebbe parlare di piano trascendentale. La luce senza sole e il sole senza luce di Badlands, le alte spighe di grano e le locuste di Days of heaven sono l’espressione del grado zero, positivo e negativo dell’immagine; in The thin red line il contre-plongée verso il cielo lascia passare fasci di luce tra le fronde degli alberi, trasfigurando la presenza dello Spirito che infonde la Vita nella Natura, opposto al movimento raso-terra dei soldati che strisciano tra l’erba sotto il fuoco di un nemico invisibile, controcampo senza campo; in The new world il contre-plongée inquadra la principessa dei Powhatan con le braccia aperte, la più bella creatura del Cosmo che partecipa della Vita di tutte le cose; in The tree of life è la musicalità totale che partecipa della cosmogonia e ne trascina il senso nel fluire della vita degli esseri umani.

0.1.3. Voce over

La voce over è tratto stilistico: contiene aspetti estetici e poetici. Ricorrendo nei cinque film, può essere considerata una cifra stilistica del cinema di Malick. Tuttavia non si presenta in tutti i film nel medesimo modo. Innanzitutto, dal punto di vista poetico, nei primi due film la voce over si relaziona al racconto filmico, mentre negli ultimi tre, come vedremo, assume aspetti particolari. In secondo luogo, dal punto di vista estetico, nei primi due film si dà principalmente nella forma di narrazione, mentre negli ultimi tre assume altre forme (voce interiore, voce filosofica, voce lirica, voce lacrimosa).

0.2. Problema della forma autoriale

I tre tratti specifici non hanno le stesse caratteristiche e non si manifestano mediante aspetti costanti: i quattro elementi della Natura riguardano più gli ultimi tre film che i primi due, sebbene il loro rilevamento in questi ultimi non è affatto inutile; per quel che riguarda il modo di inquadratura, nei primi due film prevalgono piani fissi mentre negli ultimi tre i movimenti di macchina; la voce over è relazionata al racconto filmico più nei primi due film che negli ultimi tre, in quelli essendo in forma di narrazione, in questi in altre forme.

Se ne evince quindi la possibilità di dividere il corpus di film in due gruppi. Tale divisione rispetta l’intervallo temporale – venti anni – che intercorre tra i primi due film e gli altri tre. È una divisione di fatto, ma metodologicamente motivata. La prima parte dell’analisi (parte 1) riguarda Badlands e Days of heaven.

Come, tuttavia, poter parlare di forma autoriale se questa muta di film in film, o di gruppo di film in gruppo di film? Si è visto che la sola cifra stilistica continua è la voce over. Sarebbe la vera e unica costante autoriale. Ma anche questo tratto si manifesta in modi diversi. E così gli altri due tratti, i quali, più della voce over, sono portatori di tratti differenziali. Se la voce over è tratto costante, forma di connotazione e modo di inquadratura sono tratti differenziali. Per esempio, si rilevano nei cinque film i quattro elementi della Natura; i quali, però, non veicolano sempre lo stesso concetto: le differenze sussistono tra film e film, e anche in un solo film. In Days of heaven l’Acqua è elemento di Vita ma anche di Morte; in The thin red line l’Acqua è elemento di Vita e, nel suo aspetto plastico, esperienza di un Mondo Nuovo.

0.3. Cinema cosmico

La forma autoriale si dà nel riconoscimento generale dei tre tratti specifici, in quanto costanti (voce over) e differenziali (forma di connotazione, modo di inquadratura), ma non nella loro articolazione. Il concetto della forma di connotazione cambia di film in film, o anche in un solo film. Per es. in The thin red line le forme di connotazione sono ambivalenti mentre in The new world risultano forme piene (parte 2).

“Forma autoriale” è nozione larga, ma non inutile. L’analisi dei tre film di Malick, The thin red line, The new world e The tree of life rimanda a un confronto con la forma autoriale del cinema di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Vi è una vera e propria dicotomia tra il cinema di Straub e Huillet e il cinema di Malick. Se il primo è un cinema politico, il secondo è un cinema forse impolitico; ma questa denominazione resta negativa. Si potrebbe piuttosto parlare di cinema cosmico (parte 4). La parola “cosmo” ci riallaccia alla filosofia: “cosmos”, nella filosofia greca, è traducibile con “ordine” e si oppone al “caos”, al “disordine”. L’ordine è armonia non afferrabile dall’occhio umano. Da qui si apre tutta un’ermeneutica dei film di Malick. Non procediamo oltre. Forse qualcuno un giorno saprà dirci se Malick è pitagorico (rapporto di armonia tra gli opposti) o eracliteo (rapporto di tensione tra gli opposti).

0.4. Processo esperenziale

Cinema cosmico non è denominazione definitiva, ma problematica. Lo è soprattutto alla luce dell’ultimo film, The tree of life (parte 3). Non mutano i tratti specifici, ma si scompagina la loro articolazione, fino alla costruzione di vere e proprie forme paradossali. Non si tratta di paradossi testuali, bensì di paradossi esperienziali, che coinvolgono lo spettatore. In The tree of life non è più un personaggio al centro di un processo esperenziale, ma lo spettatore. E tuttavia non può dirsi la prospettiva dello spettatore. Il punto di convergenza, in questo film, è una spirale centrifuga: non la semplice inquadratura, né il piano, ma movimenti di macchina fluttuanti senza punti di appoggio. Nel momento in cui lo spettatore è posto al centro del film, egli non ne è più il centro. Diventa parte di questa esperienza, ne viene coinvolto. Si passa dal microcosmo di un lutto famigliare alle cosmogonie di un macrocosmo – nascita del cosmo – e di un microcosmo – nascita di una famiglia. Si riscontra di nuovo l’impolitico del cinema di Malick: la “Nascita di una Nazione”, tema ricorrente nel cinema americano, qui è del tutto secondario. Eppure si tratta di un cinema cosmico, che si rifà al trascendentalismo, riallacciandosi al substrato della cultura americana, e quindi anche del cinema americano. In The tree of life si assiste al progresso del cinema stesso come tecnica, allo sviluppo del 3D.

Tenterò di sviluppare questo confronto opponendo due esperienze analoghe ma del tutto differenti come quelle dello spettatore di The tree of life e dello spettatore di 2001: A space odissey (1968) di Stanley Kubrick (parte 4). Ciò che vi è di analogo nei due film è la cosmogonia; ciò che vi è di totalmente differente è il modo di fare l’esperienza della cosmogonia: se nel film di Malick il movimento è una spirale centrifuga, senza fuochi, nel film di Kubrick l’inquadratura rotea intorno a un centro e il montaggio ellittico è sostenuto da due fuochi. Tornando alla forma autoriale, con Malick si ha una forma aperta mentre con Kubrick si ha una forma chiusa (v. Simone Villani, L’essenza e l’esistenza. Fritz Lang e Jean Renoir: due modelli di regia, due modelli di autore).

0.5. Riferimenti bibliografici

Nella parte 1 e 2 dell’analisi faremo riferimento alle due più importanti monografie su Terrence Malick in lingua italiana: Francesco Cattaneo, Terrence Malick. Mitografie della modernità e Andrea Fornasiero, Terrence Malick. Cinema tra classicità e modernità. Il libro di Cattaneo analizza i primi tre film di Malick focalizzandosi sulla dimensione spaziale: lo spazio assurdo delle Badlands, lo spazio tragico de I giorni del cielo e lo spazio polifonico de La sottile linea rossa. Ciò fa da terreno per un’analisi estetica, filosofica e culturale (le mitografie) dei tre film di Malick. Il libro di Fornasiero è un’articolata analisi trasversale per temi e campi dei primi quattro film di Malick. Farò anche riferimento al saggio di Sergio Arecco, Malick e il gotico americano, contenuto in Il paesaggio nel cinema. Dieci studi da Ford a Almodovar.

Nella parte 3, che si concentra su The tree of life, i riferimenti sono gli articoli contenuti nei Cahiers du cinèma n. 668 e in Filmcritica n. 615/616.

(Parte 1. Badlands e Days of heaven)

(Parte 2. The thin red line e The new world)

(Parte 3. The tree of life)

(Parte 4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore)

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6 Responses to Del cinema di Terrence Malick. 0. Introduzione

  1. giuliano ha detto:

    articolo interessante, mi sembra però che anche in days of heaven, il movimento di camera caratteristico di malick sia ben presente, e straordinario. E’ a mio parere un tratto costante, come la voce over, ma più potente (perchè immagine), …trattandosi di cinema.
    grazie per il testo

  2. Capannelle ha detto:

    E’ vero, e ti ringrazio per la segnalazione. I movimenti di macchina in Days of heaven sono ben documentati nella monografia di Cattaneo.
    Ciò che mi preme marcare, però, è la differenza tra questi movimenti di macchina e quelli in The thin red line e The new world, più legati all’Acqua e al Cielo, ai quali si correla una voce over dalle funzioni diverse, e che fanno emergere il tratto “trascendentale” del più recente cinema di Malick. E’ anche vero che una dimensione trascendentale è già presente in Days of heaven: ma a mio avviso questa risalta più nei successivi film, dove sono i personaggi a farsene portavoci.
    Ma di tutto ciò dirò meglio nei successivi articoli.

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