Del cinema di Terrence Malick. 1. Badlands e Days of heaven

0. Introduzione

1. Badlands e Days of heaven

1.1. Badlands

1.1.0. Introduzione

Badlands (1973) è il primo film di Terrence Malick. In Italia esce con il titolo La rabbia giovane: libera interpretazione del film e segno delle gravi distorsioni cui il doppiaggio sottopone i dialoghi (ben documentate nelle monografie su Malick di Francesco Cattaneo e di Andrea Fornasiero). Il titolo italiano inserisce il film nella rubrica del cinema americano on the road, espressione ribelle del nuovo cinema, a Hollywood e non solo, il cui corso si può far cominciare con Easy riders (1969) di Dennis Hopper. Il titolo originale, invece, rimanda alle lande desertiche nelle quali si svolge e consuma la fuga di Kit e Holly.

Badlands è un film per nulla arrabbiato, distante da recenti esemplari hollywoodiani – per es. L’impossibilità di essere normale (1970) e Fragole e sangue (1970) – di cinema giovanile: la trama è dissolta fin dall’inizio dalla voce over di Holly; la fuga prosegue cieca e alla cieca, dalla strada nel deserto, finché Holly, stanca, decide di non proseguire. Non c’è desiderio di libertà nell’agire dei due protagonisti: nella narrazione di Holly la fuga si dà quasi in forma di romanzetto; Kit uccide con grande facilità e si comporta in modo assurdo: sale su una vacca morta, sotterra degli oggetti in pieno deserto, spara a una gomma della sua auto proprio quando ha seminato i poliziotti e costruisce un piccolo monumento di sassi in memoria del suo arresto. Per nulla on the road, Badlands si può considerare un film-limite del nuovo cinema americano.

1.1.1. Forme di connotazione

Protagonista del film è lo spazio, lo “spazio assurdo delle Badlands” come scrive Cattaneo. È sul ruolo dello spazio che si focalizza innanzitutto l’analisi delle forme di connotazione nel film.

1.1.1.a. Deserto

Il deserto è il grado zero dello spazio: luogo sempre “altro” rispetto all’ambiente vissuto, neutralizza la stessa rappresentazione dello spazio, astraendo o riconducendo questo a una forza simbolica (per es. di una certa condizione psichica).

Il deserto delle Badlands non si oppone allo spazio vissuto della cittadina del South Dakota: le immagini iniziali del film mostrano strade deserte. L’unica forma di vita è il camion della nettezza urbana, la prima inquadratura di Kit mostra questi accovacciato su un cane morto; dalle sue parole emergono già l’assenza di compassione per gli animali (come quando sale sul corpo di una vacca morta) e l’attrazione per la morte (v. Fornasiero, Terrence Malick, p. 272).

Il deserto delle Badlands non è spazio di fuga, ma territorio inospitale, estraneo, dal quale non sembra possibile evasione. Dopo aver lasciato una villa in cui hanno fatto una breve sosta, Kit e Holly proseguono il viaggio fuori della strada. Si perde così ogni coordinata, si affonda pienamente nel deserto, pur restando estranei ad esso. La dimensione del viaggio subisce una radicale trasformazione: senza meta, la fuga stessa diventa, nelle parole di Kit, nuova forma di vita. Ma si tratta di una fuga che si rivela impossibile. Nel condurla, infatti, ci si affida totalmente al caso: per scegliere la direzione lungo la quale procedere, Kit fa roteare una bottiglia, poi, in modo arbitrario, decide da sé (Cattaneo, Terrence Malick, p. 48).

Il deserto delle Badlands assurge alla dimensione simbolica del vuoto in cui vivono Kit e Holly, nell’assenza di ogni emozione e di ogni direzione: Kit uccide con grande facilità, Holly sembra avere una piccola reazione solo dopo che Kit le ha ucciso il padre. La fuga non è una vera fuga, piuttosto un girovagare nel vuoto immenso del deserto.

1.1.1.b. Natura

La Terra è l’elemento principale: terra arida ed erosa quella delle aree a sudovest del South Dakota chiamate “badlands”. Il deserto è terra della “non-vita”, quindi dell’impossibilità della fuga stessa.

Per comprendere questa impossibilità, è necessario far riferimento al Cielo come segno che sta per l’Aria. Un’immagine mostra Kit che tiene il fucile sulle spalle e guarda verso l’orizzonte, dove si vede la silhouette di alcune montagne. C’è ancora luce ma non si vede il sole. Seguono alcune inquadrature di animali. Poi un campo lungo: Kit torna indietro, in alto vediamo un sole indifferente e la luce ormai svanita. Il Cielo sembra conforme alla Terra: “si diffonde con la stessa piattezza e omogeneità del paesaggio” (Cattaneo, cit., p. 76), con una luce indifferente e il sole che si vede spento, una luce senza sole e un sole senza luce. L’aria è immobile, il vento è assente. Tende anche ad assumere una connotazione negativa, come quando Holly afferma: “Quando le foglie frusciavano sotto l’alitare del vento era come se gli spiriti sussurrassero di tutte le cose che li infastidivano” (Fornasiero, cit., p. 250).

La Natura è innanzitutto forma di connotazione che veicola il concetto dell’estraneità o dell’indifferenza. Le immagini di animali che si interpongono nel brano considerato sopra fa emergere l’estraneità del paesaggio (Cattaneo, cit., p. 76). Kit e Holly non sono parte del paesaggio, ma il comportamento di Kit, la sua indifferenza, risuona con quella del deserto, “fa rima” con essa. In questo senso, si tratta di una Natura indifferente, alla quale Kit si adatta con altrettanta indifferenza.

1.1.1.c. Vita Nuova

La fuga è fuga verso una nuova vita. Ma la fuga di Kit e Holly è già risolta dalla voce over di Holly all’inizio del film. Oltre che impossibile, si rivela un cliché.

Vi è però un’intera sequenza che sembra tematizzare la Vita Nuova. È la prima tappa della fuga dalla cittadina, dopo l’omicidio del padre di Holly. Il primo nascondiglio è una casa sugli alberi. Kit e Holly vivono come due sopravvissuti, lontani da ogni centro abitato. La polizia, però, è sulle loro tracce. Kit e Holly fanno esercizi di difesa e preparano nascondigli. Si tratta di una Vita Nuova che procede, fin da quando comincia, verso la sua fine. Una Vita Nuova già orientata verso il suo epilogo.

In questa sequenza emerge nitidamente il punto di vista di Holly sull’avventura che sta vivendo con Kit. La Natura, per Holly, non è indifferente, ma fonte di intrattenimento (Fornasiero, cit., p. 272); nella sua narrazione fiabesca, che si rifà a romanzi rosa e di avventura, descrive la vita nuova con un immaginario di arcadia e romanticismo: la Natura diventa un cliché, visibile anche per gli oggetti di casa con cui Kit e Holly arredano la capanna e soprattutto per la presenza della stampa di Maxfield Parrish, Daybreak, rappresentazione cliché della Natura molto diffusa nella cultura statunitense (Fornasiero, cit., pp. 73-74). Tuttavia anche Holly sembra piuttosto fredda e indifferente rispetto agli eventi che accadono.

1.1.2. Modi di inquadratura

In Badlands prevalgono inquadrature fisse: dai campi totali della cittadina deserta dell’inizio del film, ai campi lunghi del deserto in cui si consuma la fuga. Il tratto estetico di questo film è il piano assurdo. Non si tratta di un’assurdità dovuta ad angoli deformanti con cui viene realizzata l’inquadratura, bensì di un’assurdità propria della messa in inquadratura o della messa in scena.

L’espressione più evidente di tale assurdità è la scena dell’incontro tra Kit e il padre di Holly. Questi è un pittore di cartelloni pubblicitari. Kit lo va a incontrare in pieno deserto, dove il padre di Holly sta lavorando a un grande cartellone, nel quale è rappresentata una casa per “famiglie felici”, il cui verde circostante contrasta con la radura desertica in cui avviene l’incontro. L’assurdo della scena deriva anche dal modo di parlare di Kit, il quale mostra un certo rispetto verso il padre di Holly, concludendo ogni battuta con “sir” (ciò vale solo per le battute in inglese: il doppiaggio italiano cancella ogni sfumatura del modo di parlare di Kit).

Un’assurdità propria della messa in inquadratura che riguarda lo spazio è visibile nel brano descritto in 1.1.1.b., sia per l’interposizione delle inquadrature di animali tra lo sguardo di Kit e il cielo, sia perché si vedono una luce indifferente senza sole e un sole indifferente senza luce. L’assurdità di tali inquadrature risalta grazie alle note modificate della Gnossienne n. 1 di Erik Satie.

Passando dal tratto estetico, che riguarda le immagini dello spazio, al tratto stilistico, in cui si sintetizzano tratti estetici e poetici, inquadrature e scene assurde ricorrono nei comportamenti e nelle parole di Kit. Si potrebbe dire che il carattere assurdo del film è specialmente espressione del personaggio assurdo di Kit. Non serve stilare un elenco: è qualcosa che si può notare con facilità a una prima visione del film.

1.1.3. Voce over

Al personaggio assurdo di Kit fa da contrappunto la voce over di Holly. La voce narra di avvenimenti già accaduti con toni romantici che immergono il racconto filmico in un’atmosfera magica, in contrasto con le immagini del film (Fornasiero, cit., p. 73). La voce permette la coesione tra le scene, coprendo i numerosi salti temporali del racconto filmico.

1.1.4. Conclusione

Il deserto è grado zero dello spazio e espressione dell’indifferenza della Natura cui fa rima l’indifferenza di Kit. In Badlands si assiste a uno spopolamento della Natura (Arecco, Malick e il gotico americano, in Il paesaggio del cinema, p. 73). Lo “spazio assurdo” è tale in quanto il deserto neutralizza ogni possibilità di fuga, si fa espressione dell’impossibilità di ogni fuga. Ed è in questo senso assurdo anche il personaggio di Kit, nelle sue parole e nei suoi comportamenti: alla fine del film, ormai solo, non appena ha quasi del tutto seminato i poliziotti che lo inseguono, ferma l’auto, spara a una gomma e maneggia dei sassi, dicendo ai poliziotti che lo ammanettano di aver voluto costruire un piccolo monumento a memoria del suo arresto. Kit stesso neutralizza ogni possibilità di fuga, dopo essersi affidato al caso, e anche in questo senso “fa rima” col deserto.

Sia l’indifferenza che l’assurdo impediscono di considerare Kit e Holly come parte del paesaggio. Essi ne sono sempre estranei. Al più vi è un adeguamento per indifferenza (Kit) o passando per un immaginario fiabesco (Holly). Si hanno così due aspetti della Natura, due modi di vivere l’avventura, che contrastano tra loro e sembrano mettere in scena un paradosso.

Lo spettatore segue questo paradosso senza immedesimarsi né in Kit né in Holly: le inquadrature fisse e svuotate, il punto di vista distante dai personaggi, l’assenza di ogni emozione, i piani assurdi. Il film non coinvolge lo spettatore, lo tiene a distanza sia dai due protagonisti sia dagli eventi che accadono. Ciò accade anche a causa dell’espansione dei cliché: non solo il cliché della Natura, ma anche quello della fuga. Kit non è un personaggio positivo, un vagabondo alla ricerca della libertà. Al contrario, mostra sempre un certo rispetto per i signori, come per il proprietario della villa nella quale Kit e Holly si riposano durante la fuga. Se in Badlands vi è situazione dispersiva, non può che essere nel vuoto dello spazio desertico, dove innanzitutto mancano le linee di orientamento. In questo senso Badlands non è un film rubricabile nel genere on the road, ma un film-limite del nuovo cinema americano.

1.2. Days of heaven

1.2.0. Introduzione

Days of heavenI giorni del cielo (1978) è il secondo film di Terrence Malick, l’ultimo prima di una pausa di venti anni. Rispetto a Badlands, la versione italiana risulta meno distorta nel doppiaggio.

Il titolo riconduce il film a una dimensione religiosa, essendo tratto da un brano del Deuteronomio (11,18 – 11,22): nel secondo discorso di Mosè, dopo la gratitudine per la bontà divina durante la traversata del deserto, e dopo gli ammonimenti del passato, seguono gli ammonimenti per il futuro: “Imprimetevi dunque nel cuore e nell’anima queste mie parole (…) affinché i vostri giorni e i giorni dei vostri figli, nel paese che il Signore giurò di dare ai vostri padri, durino quanto i giorni del cielo sulla terra”. L’espressione “…durino quanto i giorni del cielo…” sta per “in eterno”. Nel film ricorrono segni religiosi di cui diremo più avanti: si tratta di segni visivi, ma il cui carico simbolico e religioso è principalmente conferito dalla voce over narrante di Linda (Cattaneo, cit., p. 100).

Casa del fattore

I giorni del cielo è stato accostato al cinema western (Cattaneo, cit.) col quale ha ben poco a che fare. Potrebbe piuttosto rimandare al dramma sociale, al quale appartengono diversi film hollywoodiani degli anni Trenta e Quaranta, tra cui Com’era verde la mia valle (1939) e Furore (1940) di John Ford. I titoli di testa (la storia si svolge nel 1916) sono accompagnati da fotografie scattate tra gli anni Dieci e Trenta, alcune delle quali opera di Lewis Hine. L’ultima foto della serie raffigura Linda, la ragazzina protagonista del film, nonché voce narrante. Tuttavia anche questo rimando non è propriamente corretto.

Il film può essere diviso in cinque parti: (a) giorni di lavoro in fonderia, (b) fuga e giorni di lavoro nei campi, (c) idillio e giorni di gioco in campagna, (d) distruzione dei campi, (e) epilogo: morte del fattore e di Bill, fuga di Abby e di Linda. Il dramma sociale appartiene propriamente alla parte (a), la più breve del film. La messa in scena del lavoro nei campi è affatto differente e a questi segue l’idillio dei giorni di non-lavoro, di quella che chiamiamo (1.2.1.c.) Vita Nuova. I segni religiosi (di cui diremo in 1.2.1.b.) sono segni visibili e specialmente caricati dalla voce narrante. Dunque è difficile considerare I giorni del cielo un film appartenente al genere del dramma sociale.

Edward Hopper House by the railroad

1.2.1. Forme di connotazione

1.2.1.a. Campagna

In Badlands il deserto è terra della “non-vita”. Ne I giorni del cielo la campagna è terra di “vita”. Essa si oppone alla città e alla fonderia che vediamo all’inizio del film e nel quale lavora Bill. Le poche immagini della vita in città mostrano strade fangose, gente affaticata e sporca; gli ambienti sono chiusi e bui. Del tutto opposte le immagini della campagna, fin dalla sequenza della fuga: dopo un campo totale che mostra i tre protagonisti che corrono verso dei vagoni in sosta, segue un campo lunghissimo di un treno in corsa su di un ponte.

In questa immagine domina il cielo chiaro, le nuvole che passano anche sotto i binari, quindi un primo piano di Linda e un movimento discendente della cinepresa sul tetto del treno che, dalla profondità di campo, passa a un piano ravvicinato di Bill sorridente che tiene fra le sue braccia Abby, includendo pienamente i due personaggi nell’ambiente circostante. Prevale dunque lo spazio aperto, la luce naturale; la campagna è popolata non solo dai braccianti di stagione sul treno ma anche da animali, di cui seguono poco più avanti alcune inquadrature.

La campagna è lo spazio da cui emerge la “vita”: le spighe di grano, i braccianti che lavorano la terra e gli animali che la popolano, come nella prima scena di lavoro dei campi. La vita della campagna comprende il lavoro dei campi e l’idillio della vita immersi nella Natura: lo si può già vedere nelle immagini dopo l’arrivo di Bill, Abby e Linda, nella scena in cui Bill e Abby fanno insieme il bagno e soprattutto nella sequenza della Vita Nuova, di cui diremo in 1.2.1.c.

In quanto terra di “vita”, la campagna è luogo pieno: dopo la fuga da Chicago, sembrerebbe punto di arrivo. Ma ciò vale solo per i tre protagonisti. Le vie del racconto e la narrazione over di Linda depistano lo spettatore dal dramma sociale. Si accenna solo in un breve tratto alle dure giornate di lavoro. Prevale, invece, una rappresentazione “morbida” della campagna, tra l’idilliaco e il giocoso, che si rovescia, verso l’epilogo del film, in una rappresentazione tra l’apocalittico e l’avventuroso.

1.2.1.b. Natura

La parabola negativa – parte (d) – che segue l’idillio non viene dalla terra ma comincia dal cielo: dall’arrivo dei due aerei dei piloti acrobatici. Proprio dopo uno spettacolo organizzato da questi, il fattore, innamorato di Abby – motivo per il quale l’ha voluta trattenere nella sua tenuta anche dopo il lavoro stagionale –  vede Bill e Abby, che crede fratello e sorella, baciarsi. Ma è dal cielo soprattutto che giunge lo stormo di locuste che devastano i campi. Di notte i braccianti cercano di cacciare le locuste con il fuoco: il fattore, come impazzito, ingaggia una lotta con Bill e provoca l’incendio di un carro che, correndo, devasta i campi, mentre il padrone urla ai contadini di lasciar bruciare tutto.

Il carico religioso della scena della distruzione dei campi è evidente: le locuste, come in una delle piaghe d’Egitto, e il fattore: poco dopo che questi vede Bill e Abby baciarsi, la voce narrante dice “secondo me, c’era il diavolo in persona nella fattoria”. Il carico religioso del fattore è dato dalla voce di Linda. Durante il viaggio sul treno – parte (b) – Linda parla di un tale Ding Dong che gli ha narrato una profezia apocalittica: tutta la terra, un giorno, andrà a fuoco, le fiamme saranno sempre più alte e bruceranno anche le montagne. Questo brano precorre tutto il racconto filmico. Un altro segno religioso è la luna, la cui apparizione è segno nefasto (Fornasiero, cit., p. 251). Di notte avviene lo spettacolo dei piloti acrobatici, come anche il falò per festeggiare la fine del lavoro dei campi. Durante la scena del falò il fattore balla con Abby: lei accetta la proposta di restare nella tenuta, purché rimangano anche Bill e Linda.

La distruzione, quindi, proviene della Natura ma non dalla terra in sé: non appartiene alla campagna, vista soprattutto sotto la luce idilliaca. Una locusta appare già all’arrivo dei tre protagonisti: la Natura porta in grembo il germe della sua devastazione (Cattaneo, cit,, pp. 122-123), che rimane tuttavia elemento estraneo alla terra finché non ritorna dal cielo. La terra è principalmente luogo dell’idillio (Fornasiero, cit., p. 246).

La distruzione proviene anche dall’uomo, per mezzo del fuoco (Fornasiero, cit., p. 253): la profezia di Ding Dong precorre il racconto filmico, il falò notturno alla fine della stagione anticipa i giorni di idillio e la loro fine, il fuoco, infine, utilizzato per cacciare le locuste, distrugge i campi.

1.2.1.c. Vita Nuova

Nella parte (c) i tre protagonisti, dopo la fine della stagione, restano in campagna con il fattore, innamorato di Abby. Dopo che il fattore sposa Abby, i quattro trascorrono le loro giornate – come narra la voce over di Linda – divertendosi, senza più lavorare. Se il fattore vuole che Abby resti perché innamorato di lei, se Abby, nel proseguo del racconto, ricambia l’amore, la ragione per cui Bill accetta di rimanere in campagna, finito il lavoro, e acconsente al matrimonio tra il fattore e Abby segnala un’incrinatura nella Vita Nuova. Durante le giornate di lavoro nei campi, Bill ha sentito dire dal medico che al fattore resta poco tempo da vivere. Rimanendo in campagna, intende quindi appropriarsi dei beni del fattore, ottenerne la proprietà legittima grazie al matrimonio tra il fattore e Abby.

Come in Badlands, anche ne I giorni del cielo la Vita Nuova è già orientata verso il suo epilogo. Tuttavia, mentre nel film precedente l’epilogo è preannunciato dalla polizia in cerca di Kit e Holly, dopo l’omicidio del padre di Holly, in questo film l’epilogo è implicito nella provvisorietà del tempo di Vita Nuova: tempo limitato tra la stagione passata e la stagione ventura, ma soprattutto dal tempo di vita che rimane al fattore. Passato quasi un anno, Bill diventa sempre più irascibile: il fattore non dà segni di malattia. Bill decide di partire.

1.2.2. Modi di inquadratura

In sintonia con lo “spazio tragico” (Cattaneo, cit.) della campagna, possiamo considerare tratto stilistico de I giorni del cielo il piano tragico. Tale tratto non abbraccia l’intero film, riguardando principalmente la parte (d). Si tratta innanzitutto dello zoom in avanti su Linda, durante lo spettacolo messo su dai piloti acrobatici, mentre la voce over narrante afferma che il diavolo è tra loro; a tale inquadratura segue il c/cc del fattore che vede le ombre di Bill e Abby che si baciano. Più avanti, le immagini piene di vento annunciano l’arrivo delle locuste: i cavalli sembrano agitati e, dopo un plongée su Linda intenta a tagliare la verdura in cucina, vediamo un dettaglio di due locuste su una lattuga;

più avanti, campo totale con al centro, nel punto focale, la villa del fattore, Bill con la testa china, poi sollevata, e uno stormo di locuste in volo nella luce del tramonto.

Seguono le immagini di notte dell’incendio dei campi. Il piano tragico è dunque riconoscibile in quanto carico del valore simbolico e religioso conferito dalla voce narrante (primo piano del fattore che guarda Bill e Abby baciarsi: da questo momento in poi il fattore risulta carico di tale valore) o dalla messa in scena – le locuste che distruggono i campi di grano.

Al piano tragico della parte della distruzione si può affiancare un piano idilliaco della parte (b) e (c). La luce diurna riempie i campi, la vita scorre allegra, come nelle due scene successive dei giochi in acqua e del pranzo all’aperto. Piano tragico e piano idilliaco sono aperti sulla campagna: ciò che è diversa è la luce – luce del tramonto o fuoco nel piano tragico, luce diurna nel piano idilliaco. Inoltre, si possono considerare intermezzi di piano idilliaco i dettagli degli animali della campagna che ricorrono spesso durante il film, soprattutto all’arrivo dei tre protagonisti e dopo la partenza dei braccianti al termine della stagione. Dei dettagli di animali inquieti, specie cavalli, precedono, come si è visto, la sequenza delle locuste.

La campagna, dunque, è innanzitutto “spazio idilliaco”: essa diventa “spazio tragico” caricata di valore simbolico e religioso. Ne I giorni del cielo non prevale un solo modo di inquadratura, come invece in Badlands, dove anche la sequenza della Vita Nuova può essere inclusa nel gruppo del piano assurdo.

1.2.3. Voce over

La voce narrante de I giorni del cielo è di Linda, la sorella di Bill. Nella versione originale, il parlato di Linda è colloquiale e sgrammaticato (Fornasiero, cit., p. 81). Nella versione italiana risalta maggiormente l’aspetto narrativo della voce over. Oltre a far da raccordo alle ellissi del racconto, come nel prologo – parte (a) – e nelle sequenze dell’idillio – parte (c) – la voce over svolge altre due funzioni: una funzione di commento e supporto che si concentra sul personaggio, in particolare sui loro caratteri e comportamenti, come quando introduce il personaggio del fattore; una funzione connotativa, che dispiega un racconto orale secondo sovrapposto al racconto filmico, come la profezia di Ding Dong, la quale precorre le vicende tragiche della parte (d), e le affermazioni che caricano di valore simbolico e religioso la figura del fattore, nonché le vicende tragiche che seguono l’arrivo dei piloti acrobatici.

In Badlands la voce narrante di Holly fa della Natura un cliché e una fonte di intrattenimento e della fuga con Kit una forma stereotipata di avventura. La narrazione si collega al punto di vista della ragazza, che sembra anche essere indifferente quanto Kit a ciò che accade, come di fronte a Cato morente. Ne I giorni del cielo, la voce narrante di Linda carica di valore simbolico e religioso il racconto filmico, ma ciò non viene propriamente a coincidere con il suo punto di vista. Il personaggio di Linda è spesso fuori della scena, essendo il film – specie nelle parti (c) e (d) incentrato su Bill, Abby e il fattore. Anche in questo caso la Natura è romanzata: la campagna idilliaca e la tragedia, i giorni spensierati “da ricchi” e il diavolo nella casa. Si tratta del racconto orale secondo sovrapposto al racconto filmico: ne I giorni del cielo la funzione connotativa della voce narrante sembra assumere maggiore rilievo.

1.2.4. Conclusione

Se in Badlands si assiste a uno spopolamento della Natura, ne I giorni del cielo si assiste a un (ri)-popolamento della Natura (Arecco, cit., p. 63). Lo spazio non è più quello vuoto del deserto, grado zero dello spazio, ma quello aperto, ampio, sterminato, fecondo e rigoglioso della campagna, spazio rovesciato poi, in senso simbolico e religioso, a un grado negativo – il diavolo nella casa, lo stormo di locuste. La connotazione religiosa è innanzitutto conferita dalla voce narrante: non rimanda in nessun caso a un trascendente. Il Cielo è elemento della Natura (che sta per l’Aria), non spirituale. Le locuste appartengono alla Natura, sebbene non propriamente alla Terra in quanto provengono dal Cielo. In questo senso si può parlare di un’orizzontalità prevalente, e di totale assenza di verticalità (Cattaneo, cit., p. 99).

È quanto si può notare nella parte (b), durante il viaggio in treno. Il Cielo fa da sfondo al treno in corsa, come nel campo lunghissimo del treno sul ponte, immagine in cui il Cielo passa sopra e sotto i binari. Il Cielo non provoca cambiamenti sulla Terra: al contrario, è la campagna, o meglio il senso che le conferisce la voce narrante, a modificare la luminosità del Cielo e l’atmosfera, passando dall’idillio alla tragedia. Il Cielo è parte della campagna come “spazio idilliaco” – cielo chiaro e luminoso nel piano idilliaco – e come “spazio tragico” – cielo buio e luce soffusa nel piano tragico, dove prevale la luce del fuoco.

Rispetto alla distanza che vige tra il racconto filmico e lo spettatore in Badlands, ne I giorni del cielo l’atmosfera si fa, all’inizio, sfuggente e sospesa, grazie soprattutto al brano di musica classica Il carnevale degli animali: acquario di Camille Saint-Saens, che accompagna i titoli di testa. A questa si oppone sia la melodia che accompagna il viaggio in treno verso le campagne texane e la fuga dopo la morte del fattore, sia le musiche suonate durante il falò notturno e lo spettacolo dei piloti acrobatici.

I giorni del cielo, in sintesi, sembra meno uniforme di Badlands, più spezzettato, attraversato da contrasti sui piani del racconto, della musica, del rapporto tra immagini e sonoro, del passaggio dall’idillio alla tragedia. Ciò determina una discontinuità del film, che non si percepisce a livello del racconto, ma su più livelli, in ragione dei contrasti che ne tagliano scene e sequenze, a cominciare dalla sovrapposizione della voce narrante sul personaggio del fattore. Di conseguenza, risulta un film non solo non incasellabile in qualche genere a priori, ma anche piuttosto differente, se non addirittura del tutto opposto, al precedente Badlands.

(Parte 2. The thin red line e The new world)

(Parte 3. The tree of life)

(Parte 4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore)

Annunci

6 Responses to Del cinema di Terrence Malick. 1. Badlands e Days of heaven

  1. franco senia ha detto:

    “Easy Rider” è di Dennis Hopper, e non di Tobe (che poi sarebbe Hooper, e non Hopper). 🙂

    salud

    franco

  2. Capannelle ha detto:

    Grazie per la segnalazione. Ho corretto il testo.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: