Del cinema di Terrence Malick. 2. The thin red line e The new world

0. Introduzione

1. Badlands e Days of heaven

2. The thin red line e The new world

2.1. The thin red line

2.1.0. Introduzione

The thin red line, La sottile linea rossa (1998), segna il ritorno al cinema di Terrence Malick vent’anni dopo Days of heaven. Il film è tratto dall’omonimo romanzo di James Jones che partecipò alla battaglia di Guadalcanal. Per l’analisi della trasposizione, rimando alle monografie di Cattaneo e Fornasiero.

Rubricabile come film di guerra, uscì subito dopo Salvate il soldato Ryan (1998) di Steven Spielberg. Il senso della guerra e la messa in scena della battaglia – per es. confrontando lo sbarco in Normandia nel film di Spielberg con l’assalto all’accampamento giapponese nel film di Malick – sono radicalmente differenti. Per uno sguardo panoramico sui film hollywoodiani sulla Seconda guerra mondiale e una migliore considerazione de La sottile linea rossa in rapporto al genere si vedano le due monografie prima citate (Cattaneo si concentra sulle pellicole sul fronte orientale, Fornasiero riflette sulla rappresentazione della guerra nel cinema hollywoodiano).

La sottile linea rossa non è un film “di” guerra, né propriamente un film “sulla” guerra. La guerra è espressione di una “sottile linea rossa” che la critica, mi sembra, non menzioni: il labile confine non tra lucidità e follia (da un verso di Kypling), ma tra la Vita e la Morte. Penso sia questo il senso più profondo del titolo: rispetto all’opposizione “Vita VS Morte” si distribuiscono, in modo ambivalente, come vedremo, gli elementi della Natura. La guerra è come un ponte sospeso tra la Vita e la Morte: spazio-tempo della Non-Vita (il soldato Bell che pensa alla moglie) e della Non-Morte (il soldato nella condizione di sopravvissuto dopo la battaglia).

2.1.1. Forme di connotazione

Per Badlands e Days of heaven la sequenza era (a) Spazio (Deserto, Campagna), (b) Natura, (c) Vita Nuova. Per The thin red line e The new world la sequenza è (a) Natura, (b) Mondo Nuovo, (c) Esperienza del personaggio (Witt, Smith). In questi due film lo spazio è protagonista, ma lo è in quanto composto degli elementi naturali. Il Mondo Nuovo è l’immagine non di un intervallo nella modernità, ma di una differenza radicale dalla modernità. Nell’incontro tra modernità e Mondo Nuovo si articola l’esperienza del protagonista.

2.1.1.a. Natura

La prima sequenza è composta di immagini di Vita di un villaggio di aborigeni. Sono immagini di Vita del buon selvaggio in cui prevale un senso di pace grazie anche alle musiche di accompagnamento. È il Mondo Nuovo (2.1.1.b.). Il fatto che sia la prima sequenza propriamente narrativa pone già una seria riflessione sul modo in cui La sottile linea rossa possa essere considerato un film di o sulla guerra.

L’elemento della Natura che prevale in queste immagini è l’Acqua. È forma di connotazione che veicola il concetto di Vita: durante la battaglia della collina, il capitano Staros chiede continuamente rifornimenti di acqua per i soldati. Ma vi è anche un altro concetto che le si può attribuire.

Dopo l’immagine di bambini che nuotano sott’acqua, una dissolvenza incrociata ci riporta in superficie, sulla prima immagine di Witt in una canoa. Segue, apparendo in dissolvenza, un campo totale che mostra alcune donne in acqua con dei bambini. Poi un campo lungo nel quale, quasi al centro, si erge la figura intera di Witt. Quindi un dettaglio del campo totale precedente di una donna in acqua con in braccio un bambino.

Si tratta di una soggettiva di Witt, alla quale si correla la prima voce over attribuibile a un personaggio (la voce over in apertura del film non è attribuibile a nessuno dei personaggi – vedi 2.1.3.). Come per le altri voci dei personaggi, si può parlare di una voce interiore. Witt ricorda la madre in punto di morte. Poco più avanti, vediamo Witt seduto sulla spiaggia mentre la sua voce interiore si interroga sulla sua morte, che spera di accogliere con la stessa calma della madre. Alle parole “con la stessa calma” corrisponde un campo totale di una canoa sulla riva e davanti a morbide onde.

Verso la fine del film, alla morte di Witt segue un contre-plongée di un fascio di luce tra le fronde dell’albero (su questa inquadratura v. 2.1.2.), quindi l’immagine di Witt che nuota sott’acqua con i bambini del villaggio aborigeno.

L’Acqua è forma di connotazione che veicola un concetto del tipo “sacralità” (Fornasiero, Terrence Malick, p. 261 parla di elemento sacrale): grazie al senso di pace trascinato dall’immagine e dalla musica (melodia degli aborigeni suonata da violini), l’immagine si collega alla calma invocata da Witt per la sua morte. Considerando la coppia costitutiva di The tree of life, si potrebbe parlare della Natura, in quanto luogo di Vita del buon selvaggio, nel senso della Grazia, Spirito della Natura opposto alla Natura intesa come sineddoche della natura umana, dunque Cultura, di cui è espressione la guerra.

L’acqua limpida del villaggio degli aborigeni si oppone all’acqua paludosa in cui si immerge l’alligatore nella prima immagine del film, alla quale il suono dell’organo conferisce un senso di Morte.

È nella palude, per es., che i soldati perdono l’orientamento e Witt si sacrifica per salvare gli altri. La palude fa convergere Acqua e Terra: è terreno invaso da acqua stagnante. Può essere considerata simbolo della guerra, che è convergenza tra Vita e Morte, e segno dell’ambiguità delle forme di connotazione.

La Terra, come l’Acqua, non veicola un concetto specifico. E’ luogo di vita del buon selvaggio e campo di battaglia (Fornasiero, cit., p. 247). I soldati in marcia incrociano un aborigeno che cammina in senso contrario: ciò che per i soldati è spazio-tempo di guerra (come, più avanti, il ritrovamento di due soldati americani torturati e uccisi), sospeso tra Vita e Morte, per l’aborigeno è luogo di Vita.

La Natura (sineddoche per la Terra) appare indifferente: all’inizio della battaglia, i soldati giungono ai piedi della collina, cadono i primi due mandati avanti, la collina appare calma priva di ogni forma di vita umana (v. Cattaneo, Terrence Malick, p. 207).

L’immagine, come alcuni inserti della sera prima della battaglia, concilia con le immagini di Vita del buon selvaggio. Michel Chion ha sottolineato questa indifferenza della Natura alla guerra, che è anche presenza di quella come luogo di Vita del buon selvaggio, analizzando le immagini finali del film (ripreso da Fornasiero, cit., p. 280). Il soldato, del resto, è del tutto estraneo al luogo, la sua azione, altrettanto indifferente, è distruttiva della stessa Natura.

I giapponesi che difendono la collina restano delle presenze invisibili. I soldati americani subiscono il fuoco nemico: vediamo il bersaglio, ma non l’arma; il controcampo non è preceduto dal campo. L’immagine di una mitragliatrice di posizione giapponese in un bunker precede l’inizio dello scontro: è il solo campo di tutta la battaglia. È questa un’importante caratteristica de La sottile linea rossa come film di guerra. Non si tratta nemmeno di considerare i giapponesi come delle presenze invisibili, ma di analizzare i movimenti di macchina che accompagnano i soldati (come faremo in 2.1.2.).

La Natura (sineddoche per la Terra) è anche non-indifferente: durante la battaglia, un serpente importuna i soldati già provati dal fuoco nemico, gli uccelli volteggiano intorno ai morti. Vi è una domanda di senso sulla guerra da parte della Natura (Cattaneo, cit., p. 206).

Anche il Fuoco è elemento ambiguo: è innanzitutto il fuoco della guerra, elemento di Morte e distruzione, ma allo scoppio delle bombe si oppongono i fiammiferi che Witt accende e davanti ai quali rivede l’immagine di sé bambino con il padre e la fiamma della candela di fronte alla quale Staros prega, elementi di Vita e speranza (Fornasiero, cit., p. 254).

Il Cielo, infine, è luogo spirituale, al quale i soldati morenti, in soggettiva, rivolgono lo sguardo (Fornasiero, cit., p. 251). Il Cielo appare dai fasci di luce che passano dalle fronde degli alti alberi, come i pilastri di una cattedrale (Fornasiero, cit., p. 277), come nelle prime immagini del film che seguono l’inabissamento dell’alligatore. Si tratta di un senso complesso, conferito dal movimento di macchina e, a volte, dalla voce over. Analizzeremo la funzione spirituale del Cielo in 2.1.2. Poco prima della battaglia, il colonnello Tall parla alla ricetrasmittente con Staros: verrà effettuato un bombardamento della linea nemica per dare morale alle truppe. Il Cielo è scuro e si vedono delle macchie rosse, come di Fuoco che preannunciano l’inizio della guerra.

2.1.1.b. Mondo Nuovo

La Natura come luogo di Vita del buon selvaggio è il Mondo Nuovo. Nello stesso spazio, si oppone al campo di battaglia come luogo di Morte. Le immagini di Vita del buon selvaggio precedono sia le immagini di guerra sia le poche immagini di vita militare. Non si tratta di un mondo scoperto dai soldati in marcia sull’isola, ma di un luogo di Vita che, anticipando la battaglia, mostra la sua radicale differenza dalla modernità.

Dopo l’assalto all’accampamento giapponese, Witt torna nel villaggio aborigeno. I bambini scappano, la vita appare, come la Natura, indifferente alla presenza del soldato. Tutto è silenzioso.

Alcuni uomini litigano, poco dopo si vedono dei teschi in una capanna. Non si tratta di un senso di Morte che aleggia sul villaggio. L’avvio di una melodia con l’immagine dei teschi collega questa con la voce interiore di Witt che segna la scissione tra Witt e il luogo di Vita del buon selvaggio: l’uomo (moderno) si è smarrito, ha perso il Bene che gli è stato donato. Le parole della voce interiore si correlano a immagini di Vita del buon selvaggio, che negano ogni attribuzione del senso di Morte, senso che invece incombe su Witt.

2.1.1.c. Esperienza di Witt

Nel dialogo tra il sergente Welsh e Witt, dopo il ritorno di questi sulla nave, emerge il contrasto tra due modi di pensare. Welsh considera ineluttabile la guerra come parte del mondo in cui tutti vivono: “non esiste un altro mondo al di fuori di questo”; Witt, al contrario, crede in un altro mondo: afferma di averlo visto, poi aggiunge “a volte penso di averlo solo immaginato”. Il Mondo Nuovo vissuto da Witt non ritornerà più se non, in forma di Grazia, nell’immagine che segue la sua morte. L’esperienza di Witt è paradossale per il vissuto in cui si dà tale esperienza: il Mondo Nuovo è nello stesso tempo un Mondo Perduto – come si evince dalla sequenza del suo ritorno nel villaggio, analizzata in 2.1.1.b.

Witt si sacrifica per gli altri. Dopo lo sbarco è degradato a barelliere. Prima della battaglia della collina si aggira tra i soldati feriti. Qui emerge pienamente la sua ideologia emersoniana: “Forse gli uomini appartengono a un’unica grande Anima (…) tutti volti dello stesso Essere” (v. Cattaneo, cit., p. 147). Durante la battaglia riprende in mano il fucile e partecipa alle azioni in prima linea; trova la morte dopo aver salvato i suoi compagni con i quali era stato mandato in perlustrazione nella palude. La sua propensione panica contrasta con l’esperienza della guerra, scinde il personaggio tra il ruolo di attore partecipante e quello di osservatore che riflette sugli eventi vissuti. Non è condizione strutturale propria del solo Witt: altre voci interiori fanno dei personaggi in primo piano attori partecipanti e nello stesso tempo pensanti. Ma si tratta di riflessioni sulla propria esistenza alla luce dell’evento vissuto della guerra. Nell’esperienza di Witt, invece, si tocca un secondo paradosso: l’esperienza in sé della guerra, evento in cui si verifica lo strappo tra gli uomini in lotta e nello stesso tempo l’amore fraterno tra i commilitoni, come tempo di riflessione sulla grande Anima a cui appartengono tutti gli uomini.

2.1.2. Movimenti di macchina

I due principali modi di inquadratura sono il contre-plongée verso il cielo e il movimento di macchina raso-terra.

All’immagine dell’alligatore segue l’inquadratura di un tronco d’albero nella palude tra fasci di luce, quindi il primo contre-plongée verso il cielo che mostra fasci di luce che passano tra le frasche degli alberi, al quale è correlata la voce over (sulla quale v. 2.1.3.). Non è un’inquadratura fissa: vi è un movimento di macchina verso destra.

Seguono tre inquadrature, correlate alla voce over: due movimenti di macchina che seguono le linee degli alberi per salire verso il cielo e un contre-plongée fisso di un albero verso il cielo.

Dopo lo sbarco e l’incontro con l’aborigeno, vediamo i soldati marciare con difficoltà nella palude; seguono immagini della Natura: una statua di legno, un contre-plongée verso il cielo con un movimento di macchina verso destra, correlato alla voce over, un primo piano di due pappagalli, un nuovo contre-plongée verso il cielo, con carrello in avanti che disegna una parabola discendente verso i soldati in marcia. Nel momento in cui la macchina da presa scende tra i soldati, riprende a parlare la voce over.

Il Cielo partecipa della Natura, è tutt’uno con la Natura. Ma rispetto alla Natura indifferente (sineddoche per la Terra), la sua sembra piuttosto una sorta di presenza spirituale che si trasfigura attraverso i fasci di luce.

Presenza quasi invisibile ai soldati, che si staglia spesso nello sfondo durante battaglia, ma alla quale i soldati rivolgono lo sguardo sul punto di morte. Il soldato tocca con l’occhio il cielo: non si tratta di una soggettiva vera e propria, piuttosto di una sorta di soggettiva assoluta sul soldato morente o morto, verso la presenza spirituale trasfigurata dai fasci di luce; soggettiva, dunque, non di quel cielo che il caduto vede, ma sublimata verso l’unico Essere, che riunifica il tutto e conduce allo stato di Grazia, oltrepassando l’opposizione Vita e Morte e la sospensione, in guerra, tra la Vita e la Morte, come nel contre-plongée in movimento che segue la morte di Witt.

Il movimento di macchina raso-terra accompagna i soldati durante l’assalto alla collina. Un carrello in avanti si muove basso e inquadra i soldati che avanzano lentamente.

Più avanti, un carrello laterale raso-terra segue i due soldati mandati avanti lungo la collina. Staros osserva con un binocolo; una falsa soggettiva mostra i due soldati, quasi in piedi, che cadono uccisi.

Dopo l’immagine della collina analizzata in 2.1.1.a., i soldati avanzano in piedi, colpiti dal nemico. I movimenti di macchina laterali raso-terra si fanno più veloci, seguono i soldati americani che corrono verso la collina sotto un costante fuoco nemico. Non manca solo l’immagine del nemico, ma anche il campo, l’inquadratura del punto da dove parte il colpo. C’è solo il controcampo: non si riesce a individuare da dove e con quali mezzi i giapponesi sparano. Il movimento di macchina raso-terra è in sintonia con i soldati americani bersaglio facile del fuoco nemico: come questi non vedono i giapponesi sulla collina, così la macchina da presa non permette di vedere troppo al di là dei fili d’erba. In quanto film di guerra, La sottile linea rossa lo è soprattutto in base a tale scelta estetica.

I movimenti di macchina raso-terra diventano veloci movimenti di macchina nella scena dell’assalto all’accampamento giapponese. Le urla dei soldati, le immagini dei colpiti e dei feriti, le soggettive, la musica di accompagnamento intensificano il senso di violenza della battaglia. A collegare questa scena, e la sua resa estetica, alla battaglia della collina e ai movimenti raso-terra, sono le immagini che precedono l’assalto, dei soldati americani che penetrano in una zona buia della palude. Il nemico è invisibile, ma la macchina da presa inquadra la silhouette dei soldati giapponesi.

Si sentono dei colpi, i soldati, disorientati, non capiscono da dove provengano. Non è più il controcampo senza campo: ora sono i soldati americani che sparano contro i giapponesi. È il senso di smarrimento dell’uomo, di “dissennata” dispersione del Bene, di massima sospensione tra la Vita e la Morte.

2.1.3. Voci over

Cattaneo (cit.) definisce polifonico lo spazio del film. Le voci over riconoscibili sono otto (Fornasiero, cit., p. 89), voci interiori di alcuni personaggi del film (del soldato Bell, del colonnello Tall, ecc.), riflessioni sulla propria esistenza in rapporto all’evento della guerra. Rimando alle monografie di Cattaneo e Fornasiero per un’analisi di ciò che le voci dicono.

Ma vi è anche una voce over che non è attribuibile a nessun personaggio in particolare, nemmeno a Witt. Non è una voce narrante, ma una voce filosofica, che parla nel prologo e nell’epilogo, ma anche in altre scene, per es. correlata alla seconda serie di contre-plongée analizzata in 2.1.2.

Nel prologo dice: “Cos’è questa guerra stipata nel cuore della Natura? Perché la Natura lotta contro se stessa? Perché la Terra combatte contro il Mare?”. Sono i temi che attraversano tutto il film: la guerra nella Natura indifferente e non-indifferente, sospensione tra Vita e Morte; la Natura degli uomini, intesa come Cultura, che ha smarrito la Grazia, ed è indifferente allo Spirito della Natura; l’Acqua e la Terra come elementi della Natura considerati in lotta tra loro: dal mare arrivano i soldati americani, ma il mare è anche l’Acqua fonte di Vita e di Grazia del Mondo Nuovo, mentre la Terra è sia il campo di battaglia sia la Natura come luogo di Vita del buon selvaggio.

Nell’epilogo, mentre la macchina da presa si muove tra i soldati nel mezzo da sbarco, la voce filosofica dice: “Dov’eravamo insieme, noi? / Chi eri tu col quale ho vissuto / camminato? / Il fratello? / L’amico?”. La guerra vissuta è lacerazione della Natura (la Natura che lotta contro se stessa) ma anche ciò che unisce i soldati. La macchina da presa inquadra un soldato che osserva il mare: “Buio dalla luce, / conflitto dall’amore. / Sono il frutto di una sola mente. / I tratti di un solo volto”. Questi versi riprendono quelli che si correlano alla seconda serie di contre-plongée analizzata in 2.1.2.: “Chi sei tu, per vivere sotto tutte queste forme?”, è il verso che si correla alla prima inquadratura; quando la macchina da presa, nella terza inquadratura, scende dal cielo verso i soldati, ecco i versi “Tua è la morte che cattura tutto. / Tua è anche la fonte di tutto ciò che nascerà”. Le parole della voce over filosofica confermano l’ambivalenza degli elementi della Natura.

I versi dell’epilogo, correlati all’immagine della scia del mezzo da sbarco nel mare, prosegue: “Oh, Anima mia! / Fa che io sia in te, adesso. / Guarda attraverso i miei occhi. / Guarda le cose che hai creato. / Tutto risplende”.

La tenuta filosofica della voce over impersonale non esaurisce la portata di pensiero del film, che emerge in tutta la sua complessità attraverso le immagini e nella correlazione tra voci e immagini. Né ho cercato di parafrasarne i versi. È tuttavia la voce filosofica impersonale il principale dato che permette di considerare quest’opera di Malick alla luce della cultura trascendentale americana. Rimando questo compito a un successivo articolo.

2.1.4. Conclusione

La voce filosofica impersonale permette di considerare La sottile linea rossa come il primo film di Malick che si connette alla cultura trascendentale americana. Ma – come si è detto – non sono le sole voci a detenere la portata filosofica del film. Ho per es. cercato di dimostrare come la riflessione sulla guerra sia legata alla scelta estetica delle inquadrature mediante le quali costruire la messa in scena, o come i fasci di luce siano la trasfigurazione invisibile ai soldati – se non in punto di morte – della presenza spirituale del Cielo.

Un ultimo risultato dell’analisi che vorrei ricordare riguarda gli elementi della Natura: non si tratta di rappresentazioni nitide, collocabili in via definitiva all’interno dell’opposizione profonda “Vita VS Morte”, ma di segni che possono veicolare concetti dell’uno o dell’altro polo, portatori di significazioni tra loro contraddittorie, immersi in uno spazio polisensoriale. La voce over filosofica parla della loro ambivalenza. La guerra stessa, lo si è detto più volte, non partecipa di uno dei due poli, ma sta nel mezzo, sospendendo l’essere umano tra la Vita e la Morte.

2.2. The new world

2.2.0. Introduzione

The new world esce nel 2005, “solo” sette anni dopo La sottile linea rossa. La trama si basa sulla storia del capitano inglese John Smith, che agli inizi del XVII secolo partecipò a una spedizione in Virginia per la conquista della terra e la ricerca dell’oro, e della principessa Pocahontas della tribù indiana dei Powhatan. Non si tratta di un film di avventura né propriamente di un film storico. Al centro vi è l’incontro amoroso tra i due protagonisti – vedremo in che senso ciò è importante: si potrebbe pertanto parlare di film d’amore, ma non collocabile nel genere melodrammatico, del quale non riporta alcun segno.

2.2.1. Forme di connotazione

2.2.1.a. Natura

Acqua e Cielo (che sta per Aria) si collocano dalla parte della protagonista femminile. Nel prologo, prima dei titoli di testa, la voce over di Pocahontas si correla a un’immagine del cielo specchiata nell’acqua. Segue un contre-plongée di Pocahontas, della quale non si vede il volto, che apre le braccia verso il cielo. Questo modo di inquadrare la protagonista femminile ricorre spesso.

Dopo i titoli di testa, le prime inquadrature che mostrano gli indiani sono tutte immagini d’acqua.

La macchina da presa è collocata sott’acqua. Le immagini ritraggono soprattutto Pocahontas con il fratello. Dopo questa serie di immagini, la macchina da presa torna sulla superficie dell’acqua: compare la scritta “Virginia 1607”, quindi le navi degli inglesi.

Nell’epilogo, dopo che la voce over di John Rolfe annuncia al figlio la morte di Pocahontas, seguono immagini gioiose di lei tra Acqua e Cielo.

L’Aria rimanda al soffio vitale, allo Spirito che infonde la Vita.

Le immagini di Acqua e Cielo che concludono il film, accompagnate dal crescendo lento del prologo de L’oro del Reno di Wagner, dopo che la nave si allontana dal porto, esemplificano l’appartenenza dei due elementi naturali al Cosmo: il vero oro non è quello che cercano gli inglesi, ma l’insieme delle forze della Natura. La serie di immagini si chiude con il malickiano contre-plongée verso il cielo.

Acqua e Aria non trasfigurano in luce e soffio vitale la presenza dello Spirito: sono parte dello Spirito che infonde la Vita. Lo Spirito è già là.

Ne La sottile linea rossa l’aborigeno cammina parallelo e in direzione contraria ai soldati americani: non avviene alcun incontro. In The new world i soldati inglesi incontrano gli indiani ma non sanno né vogliono vedere il mondo in cui vivono, la loro armonia con la Natura: di conseguenza non possono riconoscere lo Spirito che infonde la Vita. Ma lo Spirito è già là, è parte del Cosmo. Solo Smith partecipa di questa esperienza attraverso l’amore per la principessa dei Powhatan. Di fatti è solo per via dell’amore che ciò può avvenire.

Acqua e Aria non veicolano concetti di Vita o di Spirito, ma sono direttamente manifestazione dello Spirito – la Madre, come dice la voce over di Pocahontas, la sua più bella creatura che abita il Cosmo. In questo senso le immagini gioiose di lei rappresentano tutta la Grazia di questa sintesi.

Non vi è una Natura indifferente come nel film precedente: la ricerca dell’oro e la conquista dello spazio provocano la distruzione della Natura, e dei suoi abitanti, che è atto di violenza direttamente nei confronti del Cosmo. La messa in scena della guerra è più violenta che nel film precedente. Se si può imputare una duplice colpa a The new world (cosa che lo rende a mio parere il film meno riuscito di Malick), il film mostra soldati troppo brutali, forse cercando in questo modo di eludere la riflessione sulla violenza perpetrata ai danni del Cosmo, che risulta del tutto assente, effettuando un salto filosoficamente incoerente, sostenuto in via narrativa dalla voce over di John Rolfe, alla seconda parte della vita di Pocahontas con il colono. Pertanto nell’analisi non prenderò in considerazione questa seconda parte.

Acqua e Aria, dunque, ma anche Terra sono espressione diretta dello Spirito, elementi del Cosmo quale riconoscimento della sintesi tra Natura e Spirito, forme di connotazione dell’Armonia, o Grazia, della Natura. Questi elementi veicolano un secondo concetto, più vicino all’esistenza umana, che è quello dell’Amore. Il che rimanda al senso profondo del titolo: non la spedizione inglese, ma l’amore tra Smith e la principessa indiana (v. 2.2.1.b.).

Acqua, Aria e Terra sono forme piene del Cosmo. A queste si oppone l’immagine del nuovo mondo come lo vivono gli inglesi. Nel fortino la terra è fangosa, manca l’acqua, un’epidemia rischia di diffondersi tra i soldati. L’opposizione tra le prime immagini del fortino, che Smith vede al suo ritorno dal villaggio indiano, e quelle immediatamente precedenti tra i Powhatan, è netta.

Nel clima pestilenziale in cui vivono gli inglesi cresce l’odio e l’aggressività. Ne sono emblema i tre bambini del fortino, sporchi e abbruttiti, e l’ostilità dei soldati verso Smith, che riesce a difendersi rubando una spada.

Non c’è Natura indifferente o non-indifferente verso i soldati né ambiguità dei segni connotanti. Il mondo nuovo secondo gli inglesi è del tutto fuori dal Nuovo Mondo degli indiani; la conquista dello spazio da parte di quelli comporta la distruzione della Natura nella quale questi vivono in pace e armonia. La battaglia tra i due mondi non può che essere estrema: le immagini dei corpo a corpo sono fisicamente molto violente.

Prima che la battaglia infuri, un’immagine mostra Pocahontas camminare su un terreno ricoperto di rami e alberi caduti.

Due immagini concatenate si inseriscono durante la battaglia: la tristezza di Pocahontas a testa china inginocchiata sull’erba e lo sguardo esterrefatto di Smith.

Il Fuoco è l’elemento naturale che connota violenza e distruzione. Ma c’è anche il fuoco del rito dei Powhatan e la fiamma della candela, che si collegano rispettivamente allo Spirito e alla Vita. Il Fuoco sembrerebbe elemento ambiguo: le fiamme che illuminano di notte, fuori del fortino inglese, il dialogo tra Smith e la principessa indiana, venuta ad avvisare quello dell’attacco organizzato dagli uomini del villaggio, può voler dire al tempo stesso il loro amore e il preannuncio della battaglia. Tuttavia un’interpretazione simbolista di questo tipo non mi sembra pertinente.

2.2.1.b. Mondo Nuovo

The new world si riferisce innanzitutto al contesto storico nel quale il film è ambientato: il “mondo nuovo” sta per la ricerca di nuove terre da parte degli inglesi. Ma, come si è detto, se questo significa cercare l’oro e fondare colonie, allora la sua costruzione passa per la distruzione del mondo dei nativi. In realtà, il vero Mondo Nuovo è quello dei nativi: una Vita infusa dallo Spirito creatore, in equilibrio con la Natura, parte di un unico Cosmo. La conquista dello spazio degli inglesi comporta la distruzione del vero Mondo Nuovo, di tutto il suo Cosmo.

Vi è infine un terzo significato del termine: il Mondo Nuovo non è quello cercato dagli inglesi o quello vissuto dagli indiani; in entrambi i casi il punto di vista che attribuisce la qualifica di nuovo mondo alla vita dei nativi è quello inglese: la conquista di terra vergine o la conoscenza di una comunità altra, radicalmente differente dal mondo proprio. Se una delle due accezioni fosse vera, The new world sarebbe nel primo caso un film d’azione (quindi di avventura), nel secondo caso un film di conoscenza (quindi un film storico).

Il Mondo Nuovo è invece l’incontro tra i due mondi, quello inglese e quello indiano: non l’incontro che vediamo all’inizio del film, dopo lo sbarco, ma il vero incontro, quello che, nello spazio del film, fa sorgere un vero Mondo Nuovo: l’incontro tra Smith e Pocahontas. Il punto di vista su questo Mondo Nuovo è l’incontro con il Cosmo e la sua creatura più bella che mima i segni della Natura.

I contatti delicati tra i due protagonisti, che si sfiorano e accarezzano, segni del loro amore, sono intensificati dal brano iniziale dell’andante del concerto per pianoforte n. 23 di Mozart. The new world non è un film di passioni scoperte, accese, dichiarate: non è un melodramma; la passione è un tocco leggero, come il soffio vitale, che abbraccia tutta la Natura. Il film non riesce forse a sublimare l’occhio fino a questo punto (come invece accade con The tree of life): può darsi che l’esperienza del personaggio sia ancora un ostacolo all’esperienza dello spettatore, o che il punto di vista non sia all’altezza del brano di Mozart. Tuttavia è ciò che fa risultare ancora più violente le passioni del corpo a corpo nella battaglia e più fragile la tenuta del Mondo Nuovo. Sembra quasi di tornare al modello della Vita Nuova dei primi due film di Malick: si vive in uno spazio-tempo sospeso dalla realtà, sapendo che tutto ciò è destinato a finire.

Nell’ultimo incontro Rebecca chiede a Smith “hai trovato le tue Indie, John?”, aggiungendo “Le troverai”. Smith le risponde “Forse le ho superate”.

2.2.1.c. Esperienza di Smith

All’inizio del film Smith è prigioniero nella stiva e condannato all’impiccagione per ammutinamento. Più avanti, catturato dai Powhatan, rischia nuovamente di essere ucciso, ma viene salvato da Pocahontas. Può così fare esperienza della vita degli indiani: il suo non è solo un atto conoscitivo, ma di fascinazione e amore. A ciò si aggiunge l’amore tra lui e la principessa, il senso più profondo del Mondo Nuovo. L’esperienza di Smith non è propriamente paradossale come quella del soldato Witt de La sottile linea rossa; è piuttosto simile a quella di Kit e di Bill dei due primi film di Malick: l’esperienza del Mondo Nuovo è sospesa nello spazio-tempo e destinata a finire. I momenti sospesi di tenerezza tra i due protagonisti, l’esperienza di una passione tanto intensa quanto leggera, è destinata a finire nel modo più violento, con una feroce battaglia tra inglesi e indiani e il villaggio di quest’ultimi dato alle fiamme.

Dopo la battaglia, e dopo che gli inglesi hanno fatto prigioniera Pocahontas per garantirsi la fuga, mentre la principessa resta fedelmente innamorata, Smith obbedisce al suo capitano e accetta di proseguire la spedizione delle coste. La sua partenza apre alla seconda fase della vita di Pocahontas, che viene battezzata col nome di Rebecca.

Il primo incontro tra Smith e Pocahontas è realizzato con una serie di soggettive di Smith: si ha un progressivo avvicinarsi della figura di lei; la melodia mozartiana si dilegua, l’apparizione sembra quasi un sogno; si conclude con un primo piano di lei non in soggettiva.

L’ultimo incontro è segnato da una certa amarezza per il passato. La prima serie di inquadrature comincia con Smith solo nel giardino. L’arrivo di Rebecca avviene dal buio dell’ingresso del palazzo, da dove avviene la ripresa, come di una persona nuova o sconosciuta a Smith.

Nella seconda serie, il dialogo è realizzato con un campo / controcampo: gli sguardi, soprattutto di lei, sono spesso rivolti verso il basso e l’espressione è triste. Lo sfondo nelle inquadrature che comprendono Rebecca è poco illuminato: l’albero, in particolare, si oppone a quelli della foresta che ospitava gli incontri tra i due.

L’ultima serie di inquadrature vede Rebecca allontanarsi in un’inquadratura soggettiva su Smith. Subito viene lasciata la soggettiva e ci si congeda anche da Smith, lasciato nuovamente solo nel giardino.

Se nel primo incontro l’apparizione di Pocahontas è tra il sogno e la realtà, l’ultimo incontro avviene con una Rebecca che è realtà fattasi lontano da lui, verso la quale non può darsi alcuna propria nostalgia.

2.2.2. Movimenti di macchina

Più dei precedenti film di Malick, The new world è caratterizzato da inquadrature sempre in movimento. Ricorrono contre-plongée verso il cielo ma con due caratteristiche particolari: sono il riflesso dell’immagine del cielo specchiata nell’acqua o inquadrature di Pocahontas con le mani e gli occhi rivolte in alto, come nelle due immagini all’inizio del film (v. 2.2.1.a.). La sintesi tra Aria e Acqua e la presenza della principessa dei Powhatan è segno della presenza dello Spirito negli elementi.

Inquadrature in movimento riprendono gli incontri nella foresta tra Smith e Pocahontas. Ciò è dovuto non tanto agli spostamenti dei due, quanto alla ricerca di una musicalità delle immagini correlata alla partitura. Altre immagini si inseriscono e partecipano della sinfonia visiva. Consideriamo la sequenza del Nuovo Mondo. Tra la sequenza di Smith nel villaggio indiano e il suo ritorno al fronte, tra varie scene di incontro tra i due protagonisti, si inseriscono, tra l’altro, immagini di vita del villaggio, il dialogo tra la principessa e il padre, il ritorno di Smith presso gli inglesi. Le immagini sono correlate alle voci over dei due protagonisti e a tre diversi brani musicali.

L’avvio del primo brano è correlato a immagini di vita quotidiana degli indiani; la melodia accompagna i primi contatti tra Smith e Pocahontas, riprende di nuovo dall’inizio, senza interruzione, con i giochi tra Smith e gli uomini del villaggio, quindi si dilegua mentre scorrono immagini di gioco tra i due protagonisti. Segue uno scorrere di un minuto circa di immagini e rumori della natura, al quale segue il dialogo tra Pocahontas e il padre. Dopo un minuto circa di suoni di uccelli e rumore d’acqua, mentre Smith e Pocahontas si sfiorano dolcemente sulla spiaggia, attacca il secondo brano musicale, salendo sul rumore dell’acqua mentre le immagini dell’intensa passione fragile continuano a scorrere, poi dileguandosi lentamente con i corpi dei due protagonisti in acqua; poco dopo sale lentamente il terzo movimento, in un continuo crescendo che prosegue fino alla fine della sequenza.

Si tratta, dunque, di tre movimenti di una piccola sinfonia per musica, voci, rumori, immagini. Questa musicalità totale non appartiene dunque alle sole immagini: è una cifra estetica importante del film. La ritroveremo in The tree of life.

2.2.3. Voci over

Le voci over appartengono ai tre protagonisti del film: Smith, Pocahontas e John Rolfe.

La voce over di Smith ricopre due funzioni: una funzione narrativa e una funzione riflessiva che ne fa una voce interiore. Smith riflette sulla propria esistenza, sull’amore come fondamento della vita, sulla bontà degli indiani. La voce over di John Rolfe ricopre le due medesime funzioni.

La voce over di Pocahontas è invece una voce lirica. Parla nella parte che va dalla partenza di Smith dal villaggio fino a quando le viene dato il falso annuncio della morte di lui. La voce parla per invocazioni e preghiere rivolte allo Spirito, che chiama anche Madre, ciò che infonde vita alla Natura di cui l’uomo fa parte, e a Smith. L’invocazione pronunciata all’inizio racchiude la filosofia del film: “Vieni, Spirito: / aiutaci a cantare la storia della nostra terra. / Tu sei nostra Madre; / noi, il tuo campo di mais. / Noi sorgiamo / dalla tua anima”.

2.2.4. Conclusione

Nell’analisi non ho preso in considerazione la seconda parte della vita di Pocahontas / Rebecca per le ragioni che ho esposto in 2.2.1.a. L’analisi qui condotta ci mostra comunque degli importanti cambiamenti rispetto al film precedente. Non bisogna parlare di evoluzione di stile, in base al quale considerare un film più riuscito dell’altro sulla base di un qualche percorso che non può che essere costruito a posteriori. Si tratta, invece, di un modo diverso di pensare la Natura e il Mondo Nuovo, di mettere in scena ciò con forme piene e una musicalità totale.

La coerenza di tutto ciò non sta in uno stile d’autore, identificabile con un “piano malickiano” o con un modo di adoperare la voce over: come quest’ultima assume aspetti diversi a seconda dei film (voce interiore, voce filosofica, voce lirica), non assumendo alcuna fissità poetica, la musicalità totale mette in discussione qualsiasi definizione di “piano malickiano”. E non è possibile considerare tale nemmeno il contre-plongée verso il cielo, che cambia aspetto nei due film qui analizzati, come è diverso il valore assunto dal Cielo. Di fatti non c’è traccia di una coerenza relativa ai concetti veicolati dagli elementi naturali.

Ma tutto ciò non ci impedisce di cercare nell’accezione di cinema cosmico un’espressione appropriata per il cinema di Terrence Malick.

(Parte 3. The tree of life)

(Parte 4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore)

4 Responses to Del cinema di Terrence Malick. 2. The thin red line e The new world

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  2. […] The thin red line (La sottile linea rossa) 1998 […]

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