Del cinema di Terrence Malick. 3. The tree of life

0. Introduzione

1. Badlands e Days of heaven

2. The thin red line e The new world

3. The tree of life

3.0. Introduzione

The tree of life, l’ultimo film di Terrence Malick, impone alcuni cambi di categorie. Parlerò innanzitutto non più di forme di connotazione ma di cosmogonie. Cosmogonia vuol dire nascita del cosmo, origine dell’universo. In The tree of life non si tratta più di veicolare concetti mediante segni, forme ambivalenti (La sottile linea rossa) o forme piene (The new world). Come scrive Alessandro Cappabianca (Cosmogonie, in Filmcritica n. 615/616):

The tree of life aspira ad essere una cosmogonia. Tutte le cose si animano, nel seno della Natura, e raccontano la loro storia: fuoco, acqua, lava, stelle ardenti, polvere cosmica, fiumi, micro-organismi, alberi, boschi, animali, pianeti, il moto stesso a vortice del cosmo (…). Gli alberi, soprattutto. Nei tronchi, nei rami, nelle radici, nelle foglie, c’è comunque un richiamo silenzioso, una misteriosa fascinazione, dovuta al legame con la terra, con l’acqua, col cielo.

Cappabianca coglie il senso del titolo: non si tratta nemmeno o soltanto di nascita del cosmo, ma del ramificarsi, dello scorrere della vita nell’universo.

In ragione di ciò analizzerò innanzitutto gli elementi della Natura, focalizzandomi sulla sequenza della cosmogonia dell’universo. Questa sequenza verrà ripresa sotto un’altra prospettiva in 4.2. dove, dal confronto con la sequenza di viaggio di 2001: A Space Odissey (1968) di Kubrick, cercherò di trarre alcune osservazioni sull’esperienza dello spettatore in questo film di Malick. Intitolo 3.1.1.a. “Elementi della Natura” e non “Natura”, come fatto nelle analisi dei precedenti film, sebbene l’analisi sia orientata sullo stesso oggetto, per evitare confusioni con ciò che nel film si intende con Natura. In 3.1.1.b. analizzerò l’opposizione tra Natura e Grazia quale struttura profonda del film. Segue in 3.1.1.c. ciò che si può intendere con Mondo Nuovo.

Per The tree of life non si può parlare propriamente né di modi di inquadratura né di movimenti di macchina: la cifra stilistica del film mi sembra la musicalità totale (3.1.2.), già presente, come si è visto, in The new world. Infine analizzerò le voci over (3.1.3.).

3.1. The tree of life

3.1.1. Cosmogonie

3.1.1.a. Elementi della Natura

Nella sequenza cosmogonica tutti gli elementi della Natura sono forme piene che veicolano la Vita. Appaiono nel loro farsi, in uno scorrere fluido che è l’essenza della Vita del Cosmo. Possiamo dividere questa sequenza in cinque parti.

La prima parte va dalla prima immagine del Fuoco all’immagine della lava nella quale si dilegua l’intensa Lacrimosa di Zibigniew Preisner (parte di Requiem for my friend composta in memoria di Krzysztof Kieslowski). Gli elementi principali sono Aria e Fuoco, insieme a Cielo e Luce che ne sono i rispettivi segni, non separati, ma confusi tra loro e con l’Acqua nella creazione del Cosmo e della Vita. Questa parte, come la successiva, è fatta di punti di vista e punti di luce del tutto particolari.

La seconda parte si conclude con la cascata d’acqua che rima con la lava che conclude la prima parte. La durata è minore, ma le rime plastiche sono numerose: le immagini di luce e del sole con le prime immagini della parte precedente; le immagini dell’eruzione del vulcano come vista da dentro con le immagini di luce e aria che accompagnano l’inizio del brano musicale; l’eruzione del vulcano da fuori, le immagini aeree e del cielo con le immagini corrispondenti alla Lacrimosa, specie quelle che precedono la colata di lava.

La terza parte è molto breve ma ricca di immagini. Si sale dalle viscere della Terra, verso la luce, sulla superficie mossa dall’Aria, mentre il Fuoco sembra ribollire sotto l’Acqua. Il Fuoco sembra principale veicolo della Vita. Dal macrocosmo al microcosmo: passaggio continuo, con l’ultima immagine che è uno zoom in avanti, in cui la vita cellulare sembra affiorare dalle immagini appena viste, e rima debole con le immagini che concludono la prima parte (i cerchi e la lava in movimento) e con le prime e ultime della seconda parte (forme rotonde, e l’acquosità della vita cellulare che riprende la cascata).

La quarta parte si apre con dei lampi e il sorgere del sole, preludio al sorgere della Vita, e si svolge interamente sott’acqua, dove si muovono forme di vita con sullo sfondo una zona di luce ben visibile e spesso intensa.

La quinta e ultima parte giunge fino alla sequenza dei dinosauri. L’immagine iniziale, in continuità con quelle d’acqua della parte precedente, è quella della Terra mossa dal vento. Subito dopo, un’inquadratura aerea di un paesaggio si avvicina lentamente all’unico albero ben in vista in alto. La vita ora è sia sulla Terra (immagine di un grande dinosauro) che in Acqua. Senza discontinuità, come nella terza parte, si passa dal macrocosmo al microcosmo, al pulsare della vita di un feto di dinosauro: sembrerebbe lo stesso che poi vediamo muoversi nella foresta, tra inquadrature che indugiano sugli alberi, e agonizzante nei pressi di un ruscello, dove un altro dinosauro preme con la zampa sulla sua testa. La sequenza cosmogonica si chiude con il noto piano malickiano: un contre-plongée tra gli alberi verso il cielo.

Gli elementi della Natura, spesso confondendosi in singole inquadrature, o rinviandosi da un’immagine all’altra del sorgere della Vita, senza soluzione di discontinuità tra macrocosmo e microcosmo, partecipano a una grande sinfonia fatta soprattutto di immagini ma anche di musica (la Lacrimosa, poi un coro di voci) e di rumori.

Tra le immagini di The tree of life non si inseriscono più dettagli della Natura ma immagini del Cosmo. Come si vedrà in 3.1.1.c., questi dettagli possono articolare rimandi in forma di rime plastiche con le immagini della sequenza cosmogonica, quindi partecipare a una vera e propria sinfonia del fluire e sorgere della Vita.

Jean-Philippe Tesse (Le plan malickien, in Cahiers du cinèma n. 668) considera gli inserti uno dei tratti costitutivi dello stile di Malick. Questi plans de coupe si inseriscono nel montaggio, senza direttamente effettuare un collegamento spaziale o temporale, ma articolando il senso dell’ambiente rispetto ai personaggi. Sono gli sguardi stranianti degli animali nel deserto di Badlands, gli esseri viventi che popolano la campagna in Days of heaven, dettagli della Natura indifferente e non-indifferente in The thin red line, della Natura Viva in The new world, infine del Cosmo in The tree of life.

3.1.1.b. Natura e Grazia

La macrosequenza centrale del film, la vita della famiglia O’Brien, si può dividere in una prima parte dove prevale la figura del padre, in una seconda parte dove prevale la figura della madre e in una terza parte in cui al centro c’è il rapporto tra i due fratelli Jack e Steve.

La sequenza dei dinosauri è già esemplificativa del ruolo che la Natura ricopre nella filosofia del film. Il dinosauro agonizzante con la testa schiacciata da un tirannosauro si collega agli insegnamenti che il padre vuole dare ai figli, anche in opposizione alla figura della madre: “se vuoi avere successo non puoi essere troppo buono”. Questa morale, una sorta di darwinismo sociale secondo il quale “le persone sbagliate soffrono la fame” (tutto il contrario della madre che dà da bere agli arrestati), si inquadra nell’idea di una società fortemente competitiva in cui esistono solo gli individui. Da qui l’educazione severa, fisica, che riserva ai figli. Si tratta dunque di una Natura che è anche Cultura, ovvero cultura naturalizzata che si ritiene la sola in grado di esistere, e poter sopravvivere, nella società.

Al contrario, la madre è espressione della Grazia, in armonia con il Cosmo attraverso le forme piene che sono attraversate dalla Vita dello Spirito: volteggia in aria, una farfalla si posa sulla sua mano.

Si possono opporre le immagini dei bambini a tavola sotto la sguardo severo del padre, e quelle di quando corrono con la madre sul prato e per le stanze dopo che il padre è partito per lavoro. Ma ancora più evidente questa opposizione si dà tra l’erba del giardino e l’orto. Non è propriamente ciò che oppone la madre al padre, ma quel che mostra il tentativo del padre di governare processi naturali e impartire una lezione di disciplina a Jack, dopo avergli segnalato la linea (invisibile) che divide il loro giardino da quello dei vicini. Il giardino fa parte dell’ambiente domestico e privato: è la terra senza Vita che rimanda al padre, la natura come duro apprendistato alla vita. Tutto il contrario della Terra come parte del Cosmo.

Non è del tutto sbagliato assegnare degli elementi naturali alla madre e al padre: alla madre l’Acqua e l’Aria, al padre la terra: non la Terra come parte del Cosmo, ma il terreno, così come sono del tutto diverse le immagini della madre che felice indica il Cielo come luogo in cui vive Dio e l’immagine del padre che in ginocchio prega in chiesa. Non si tratta di considerare la prima combinazione positiva e la seconda negativa.

Si potrebbe piuttosto comparare il padre al sergente Welsh de La sottile linea rossa, o anche al capitano Smith di The new world il quale, sebbene entri in contatto con la Vita del Cosmo, sceglie di proseguire la sua vita di esploratore. Come il sergente Shane considera esistente solo il mondo in cui lui vive e che è teatro di guerra; come il capitano Smith sa che l’incontro tra i due mondi condurrà alla distruzione di uno dei due: così il padre non vede che il mondo nel quale vive e a questo si adatta con la sua rigida morale.

Gli insegnamenti che il padre vuole trasmettere ai figli sono importanti. E l’orto, quasi come una sineddoche, è esemplificativo: rispetto all’erba, si vede e vive la Terra come terreno, sostituendo quella con questo, come, rispetto alla madre, si vede e vive il Cosmo come mondo sociale, laddove quel che conta è la propria vita – da cui il difficile apprendistato esemplificato (sempre per sineddoche) dagli incarichi che il padre impartisce a Jack per la cura dell’orto – non la Vita del tutto. Come dice la voce over della madre all’inizio del film: “la Natura (…) vuole dominare (…) trova ragioni di infelicità quando tutto il mondo risplende intorno a lei”.

3.1.1.c. Mondo nuovo

In The tree of life non c’è “mondo nuovo” in senso proprio, come un villaggio aborigeno o indiano, ma una nuova esperienza del nostro mondo, esperienza del nascere e dello scorrere della Vita. Esperienza cosmogonica: ciò che fa sì che vediamo qualcosa come se fosse la prima volta. Sguardi inusitati non soltanto nella sequenza cosmogonica, ma anche nelle immagini seguenti, in cui ciò che è parte della Vita, dall’amore alla nascita, sembra sorgere, darsi sotto una nuova luce, come una nuova forma.

In tutte le immagini s’estende lo Spirito degli elementi della Natura. Le forme piene ne dettano il percorso di senso.

Una breve sequenza precede l’immagine del pancione della madre: un lampione di strada acceso, poi il padre e la madre innamorati in una stanza buia, con lampi dolci di luce che li illuminano a tratti, come nelle immagini di apertura della sequenza cosmogonica. La Luce è segno del sorgere della Vita.

Una breve sequenza accompagna l’immagine del parto: prima immagini di aria – il vento che gonfia una tenda, pagine di un libro sfogliate – con inquadrature volteggianti, come nelle immagini sott’acqua della quarta parte della sequenza cosmogonica; poi immagini d’acqua e una figura femminile che sale come la forma di vita nella quarta parte della sequenza della cosmogonia; un bagliore di luce, quindi immagini del parto, sempre fluttuanti, dense di bianco, e il piede del neonato tra le mani del padre.

Luce (che sta per Fuoco), Aria e Acqua accompagnano il sorgere e fluire della Vita. Non fungono da forme di connotazione, ma partecipano della sinfonia e ne arricchiscono il senso articolando rime con la sequenza cosmogonica.

Somiglianze tra immagini della Terra (nella sequenza dei dinosauri e dopo di questa, poco prima della seconda breve sequenza sopra analizzata) mettono in luce l’appartenenza della Vita al Cosmo.

Ma la terra rocciosa e deserta è soprattutto il luogo in cui si muove il Jack adulto, alla ricerca del senso della vita, delle proprie immagini, dell’incontro tra padre e madre, Natura e Grazia.

Il Mondo Nuovo, come proprio mondo passato, è illuminato sotto la nuova luce da queste immagini. Jack adulto compie l’esperienza paradossale di un Mondo Nuovo che è mondo già passato, quindi mondo perduto. In questo senso sembrerebbe del tutto illusoria la scena finale, anticipata da frammenti cosmogonici che vi infonderebbero il senso della Nuova Vita in rapporto alla Terra. Questa è una verità parziale che il film accantona ben presto.

Sappiamo, infatti, che il taglio delle scene di cornice del flashback, oltre presumibilmente a far arrabbiare Sean Penn, concede allo spettatore di fare direttamente l’esperienza del Mondo Nuovo come mondo (mai) passato e perduto, e rivivificato. Sebbene posto nel luogo della ricezione, lo spettatore si relaziona a un’esperienza non sua: da qui il dissolvimento della trama, ma anche un punto di vista non personale. Non si tratta più nemmeno dell’esperienza sottratta a un personaggio. Emerge con forza, di nuovo, l’importanza della dimensione cosmogonica: nascita e fluire della Vita nel Cosmo, esperienza di nessuno, punto di vista e punto di luce del tutto impersonali.

È questo che rende più fluida l’immagine, in una sensazione del fluttuare delle cose (Stephane Delorme, Mystique de la myse en scène, in Cahiers cit.), in un movimento continuo tra il prima e il dopo come tra il macrocosmo e il microcosmo, indefinitamente sospesi dal Tempo e anche dallo Spazio.

A tale proposito, vale ciò che scrive Bruno Roberti (Il demonico e il dinamico, in Filmcritica cit.):

È il movimento del filmare di Malick qualcosa di incommensurabile che interseca il prima e il dopo, l’essere da qualche parte sempre in rapporto con un succedersi e un precedere, un essere dove si era e un sarà dove si è stati.

3.1.2. Musicalità totale

Vi è un’altra sequenza della cosmogonia: non più il nascere e scorrere della Vita nel Cosmo, ma il nascere e sorgere della vita umana, creazione del microcosmo famigliare. Questa lunga sequenza è composta come una sinfonia di sette movimenti

La sequenza si può far cominciare con la nascita del primo figlio degli O’Brien di cui abbiamo visto alcune immagini 3.1.1.c.: la musica (la Siciliana, terzo movimento della terza suite delle Antiche arie e danze per liuto di Ottorino Respighi) accompagna i movimenti fluidi dell’immagine, dell’Aria, dell’Acqua, del parto, per poi spegnersi con un campo lungo di una stradina, cui segue un primo piano del neonato sulla spalla della madre. Qui comincia il secondo movimento, senza musica, composto di immagini del primo figlio degli O’Brien. Col terzo movimento risuona una nuova melodia: comprende il dettaglio delle gambe del padre che fa muovere i primi passi al bambino, la sua crescita, i giochi con la madre e il padre accanto a immagini della Vita della Natura e la piccola scena della madre con una farfalla.

Dopo l’immagine di un albero risalgono i rumori dell’ambiente e si dilegua la musica: il quarto movimento mostra il figlio che parla e impara a riconoscere gli animali; seguono immagini del secondo figlio degli O’Brien e dell’incontro tra i due bambini. Il quinto movimento si apre con il piccolo Jack che insegue sul prato grandi bolle che volteggiano, quindi la sua educazione, di nuovo i giochi con la madre e le prime immagini con il padre nell’orto. La musica, la stessa del terzo movimento, si dilegua con l’immagine del padre che tiene in braccio il piccolo Steve e guarda fuori di una finestra. Segue il sesto movimento, senza musica: l’immagine della casa al tramonto, la scoperta della soffitta, il padre che segnala al piccolo Jack il confine tra il loro giardino e quello dei vicini. Mentre il padre mostra la linea, Jack si muove, si lancia sul prato, sale di nuovo la musica (La Moldava di Bedrich Smetana): immagini d’acqua, di natura, quindi la madre che tiene in braccio Steve e indica il cielo “Lassù è dove vive Dio”.

Il settimo movimento è il più lungo. La musica di Smetana prevale su voci e rumori. Mostra i tre figli, prima da piccoli quindi cresciuti che si arrampicano sugli alberi e corrono in strada, sui prati, intorno alla casa. La musica si interrompe con la madre che richiama i figli e un primo piano del padre dallo sguardo severo.

Scrive Edoardo Nardi (Trascendenza e dolore, in Filmcritica cit.):

ciò che contraddistingue Malick è la propria convinzione che il cinema non possa parlarci dell’uomo e della vita se esso stesso non si fa materia e dunque se non si abolisce in qualche modo il punto di vista che crea inevitabilmente una distanza tra spettatore ed oggetto. Ecco perché le immagini del suo cinema non hanno centro e la prospettiva delle inquadrature sfugge costantemente ad un’unica collocazione nello spazio e di conseguenza nel tempo, fino ad assumere su di sé l’immateriale concretezza della musica, unico mezzo che permette di vedere ad occhi chiusi.

Questa riflessione mi sembra importante per The tree of life. Jean-Phlippe Tesse (cit.) ha individuato un secondo piano malickiano: oltre al plan de coupe, il plan pensif. È l’immagine della condizione esistenziale e riflessiva del personaggio nel mondo, dunque il suo essere nel mondo: pertanto è principalmente l’immagine del mondo.

Nel cinema di Malick il mondo non è il riflesso interiore del personaggio, ma è piuttosto il personaggio a essere riflesso del mondo. È un aspetto della cultura trascendentale che appartiene anche a correnti di pensiero etologiche e etnologiche statunitensi (per il cinema si pensi ai documentari di Flaherty). Vi è quel rovesciamento di cui parla Pessoa in uno degli appunti contenuti ne Il libro dell’inquietudine: l’ambiente esiste prima dell’uomo, è il paesaggio che ispira il sentimento e non il sentimento che ispira il paesaggio. Ma è qui che si può riconoscere forse la più profonda influenza, che emerge con forza negli ultimi tre film, del pensiero di Heidegger sul cinema di Malick.

Se, infatti, il plan pensif in Badlands e in Days of heaven è ancora in qualche modo legato al racconto filmico – il grado zero della luce senza sole e del sole senza luce (Badlands), il grado positivo delle alte spighe di grano e il grado negativo dello stormo di locuste (Days of heaven) – con The thin red line si stacca in parte dalla vicenda narrativa: il contre-plongée verso il cielo in una soggettiva assoluta, che in parte coincide con il soldato morente o morto, è già sospensione dalla circostanza della guerra. Qui i fasci di luce tra le fronde degli alberi trasfigurano la presenza dello Spirito della Natura. Ma ciò è in opposizione al movimento raso-terra dei soldati americani durante la battaglia della collina – presenza invisibile del nemico, controcampo senza campo.

In The new world il contre-plongée inquadra Pocahontas con le braccia aperte e lo sguardo rivolto verso il cielo, nella sua totale appartenenza al Cosmo e alla Madre che infonde la Vita in tutte le cose: non si tratta più solo di sospensione dalle circostanze, ma di abbraccio amoroso con tutto il Cosmo, apertura di un Mondo Nuovo finora impensabile.

In The tree of life inserti del Cosmo (plans de coupe) accompagnano le cosmogonie, articolano rime plastiche trascinando il senso delle forme piene, infondono tale senso nel nascere e fluire della Vita nel microcosmo famigliare. Le immagini degli alberi, sempre leggermente inclinate verso l’alto, sono già piene di Vita: il Cielo ora può essere indicato, il contre-plongée diventare parte piena del film. Punti di vista e punti di luce del tutto impersonali non sono più riconducibili a un centro: la prospettiva sfugge nell’indefinita sospensione dal Tempo e dallo Spazio, la Luce è segno del sorgere della Vita. La nozione di piano, del plan de coupe come del plan pensif, entra in crisi. Il racconto filmico si dissolve, l’immagine coinvolge lo spettatore, annullando la distanza tra oggetto e soggetto disegnata dall’inquadratura, nella musicalità totale che è l’immagine complessa del mondo, dell’armonia delle forme piene del Cosmo, in cui si dà la condizione esistenziale e riflessiva degli esseri umani.

La citazione iniziale dal Discorso di Dio nel Libro di Giobbe illumina il problema dell’immagine del mondo e del valore religioso e trascendentale della musicalità totale: “Dov’eri quando gettavo le basi della terra? Quando le stelle del mattino giubilavano in coro ed esultavano tutti i figlio di Dio” (le due frasi citate sono accostate: nel Libro di Giobbe la seconda è in forma interrogativa ed è preceduta da due frasi, tra cui “Parla, se possiedi (tanta) intelligenza”. Non so se qualche critico abbia seriamente riflettuto su questa citazione).

3.1.3. Voci over

Le voci over del film sono tre: quella della madre, del padre e di Jack adulto. Nessuna delle tre è una voce narrativa.

La voce over della madre è la più importante. A inizio film ne espone la struttura filosofica profonda, le due vie della Grazia e della Natura. Si tratta di una voce filosofica. Ma dopo la notizia della morte del figlio Steve in guerra, cambia il suo statuto: è una voce che interroga Dio. La si potrebbe chiamare voce lacrimosa. Dopo che la voce del prete dice “Ora è nelle mani di Dio”, la voce lacrimosa replica “È sempre stato nelle mani di Dio”. Durante la sequenza cosmogonica, la voce della madre interroga Dio: “Signore, perché? Dov’eri?”, “Lo sapevi?”, “Chi siamo noi per te?”, “Rispondimi”. È infine di nuovo voce filosofica quando dà i suoi insegnamenti: “Amate ogni foglia, ogni raggio di luce”, “Aiutatevi tra voi”, “Perdonate”. La voce filosofica è espressione della Grazia e si rivolge ai figli in quanto esseri nel Cosmo ; la voce lacrimosa è un atto di parola religioso: si rivolge a Dio, è domanda sulla sua presenza. È un’interrogazione rivolta all’Essere mentre scorrono le prime immagini della nascita del Cosmo: il film tocca una dimensione dell’assoluto, fuori dello Spazio e del Tempo.

La voce over del padre, che impartisce insegnamenti sulla dura vita in società, è voce filosofica, mentre la voce over di Jack adulto è una voce interiore che, verso la fine del film, richiama il padre e la madre come la Natura e la Grazia, due forme dello Spirito che lottano sempre dentro di lui.

3.1.4. Conclusione

Sebbene le due voci filosofiche del film siano attribuibili ai due personaggi del padre e della madre, tuttavia la struttura filosofica profonda del film rende quelle come impersonali, l’una espressione della Natura, l’altra espressione della Grazia. Il che sottolinea come nel film vi sia una tensione continua verso la dimensione spirituale. Lo si è visto con i plans de coupe e la musicalità totale (si potrebbe analizzare meglio questo dato concentrandosi sul ruolo strutturale dei numerosi brani musicali). Le voci filosofiche si rivolgono sempre a un fuori: non ai figli in quanto tali nel racconto filmico, ma a loro in quanto esseri nel Cosmo. Pertanto, partecipando del fluire dell’immagine, coinvolgono anche lo spettatore.

In questo senso, di nuovo, manca il centro dell’inquadratura. Il film ha come una forma a spirale centrifuga: da un lato, si rivolge a un fuori che è lo spettatore, coinvolgendolo, dall’altro volge verso l’assoluto dal quale nascono e fluiscono tutte le forme di vita, verso lo Spirito che infonde di Vita tutto il Cosmo (cosmogonie del macrocosmo e del microcosmo). La tensione spirituale – di cui la voce lacrimosa è l’espressione più intensa – non può che essere tensione verso il fuori, e quindi tensione nell’immagine stessa oltre il visibile.

(Parte 4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore)

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4 Responses to Del cinema di Terrence Malick. 3. The tree of life

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