Del cinema di Terrence Malick. 4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore

0. Introduzione

1. Badlands e Days of heaven

2. The thin red line e The new world

3. The tree of life

4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore

4.0. Introduzione

Per definire il cinema cosmico di Terrence Malick mi concentrerò prima sulla forma autoriale (4.1.), poi sull’esperienza dello spettatore in The tree of life (4.2.). Per farne emergere meglio i tratti costitutivi in tutti e due casi svilupperò l’argomentazione sulla base di un’opposizione: opposizione tra il cinema cosmico di Malick e il cinema politico di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, opposizione tra il cine-occhio di Kubrick e le cosmogonie di Malick.

Se il confronto tra The tree of life e 2001: A Space Odissey sulla base della sequenza cosmogonica nel primo film è stato suggerito da gran parte della critica, la scelta di opporre il cinema di Malick e quello di Straub e Huillet sembrerebbe bizzarra. Si tratta di un’opposizione pressoché totale sui tre elementi costitutivi dei due cinema: gli elementi naturali, il movimento di macchina, l’uso della voce. Sono due modi differenti di andare oltre il cinema narrativo: il cinema di Straub e Huillet si concentra sulla lacerazione tra immagine e atto di parola, è esemplare di un cinema moderno che ricerca un’Analitica dell’immagine, un nuovo modo di leggere separatamente immagine e atto di parola; il cinema di Malick armonizza immagine e atto di parola, ne cerca la sintesi a livello musicale verso una Sintetica dell’immagine, un nuovo modo di sentire il film.

4.1. La forma autoriale

4.1.0. Cinema politico VS Cinema cosmico

L’analisi dei cinque film di Malick è stata condotta a partire da tre coordinate: forma di connotazione, modo di inquadratura, voce over. Si è parlato di un cinema cosmico. Possiamo rendere più chiara questa espressione confrontando il cinema di Malick con quello di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Si tratta di un cinema politico – espressione che bisogna altrettanto chiarire – sulla base di tre coordinate, in ordine di opposizione con le precedenti: immagini stratigrafiche, movimenti di macchina, atto di parola.

Per il cinema di Straub e Huillet il riferimento bibliografico è Gilles Deleuze, L’immagine-tempo, pp. 269-271 e 279-283.

4.1.1. Forme di connotazione VS Immagini stratigrafiche

Le forme di connotazione sono gli elementi della Natura: Acqua, Aria, Fuoco, Terra. Tali elementi sono segni che fungono da significante di un’altra funzione segnica: esercitano una funzione connotativa in modo diverso nei singoli film. In Badlands e Days of heaven è protagonista lo spazio: il deserto, e il suo grado zero, nel primo film, la campagna, e il suo grado positivo e negativo, nel secondo film. Le forme di connotazione sono ambivalenti in The thin red line, forme piene in The new world, forme piene ma dinamiche, partecipanti del nascere e scorrere della Vita, nel macrocosmo e nel microcosmo, in The tree of life. È quanto si dà soprattutto attraverso ciò che Jean-Philippe Tesse ha definito plan de coupe: inserti di Natura o di Cosmo nel montaggio che articolano il senso dell’ambiente rispetto ai personaggi.

Nel cinema di Malick si può sempre confrontare la Terra con il Cielo (che sta per l’Aria), anche quando è senza luce (Badlands) o reca segni nefasti (Days of heaven). Il movimento trascendentale è duplice: verso l’alto prima, poi dall’alto torna verso la terra, e con un gesto globale lo Spirito infonde di Vita tutte le cose. Cielo e Acqua si congiungono in una stessa dimensione (The new world), o il Cielo si dà attraverso la Luce tra gli alberi e nello sfondo dei contre-plongée sott’acqua (The thin red line e The tree of life) illuminando la Natura.

Si collega alle forme di connotazione la scoperta di una Vita Nuova o di un Mondo Nuovo. In Badlands e in Days of heaven la Vita Nuova è una sospensione nello spazio e nel tempo: rifugio (la capanna, la villa del fattore sono elementi dello spazio) in attesa della sua già prevista fine (le esercitazioni di Kit e Holly, l’attesa di Bill della morte del fattore). Il Mondo Nuovo è ciò che si oppone nettamente al mondo moderno (il villaggio del buon selvaggio in The thin red line e il villaggio dei Powhatan in The new world), verso il quale è del tutto indifferente, o dal quale viene distrutto. Ma il Mondo Nuovo è anche la Vita in armonia con la Natura: sospensione totale dallo spazio-tempo (la Vita del buon selvaggio), incontro con la più bella creatura del Cosmo che può avvenire solo per via dell’amore. Il Mondo Nuovo è sempre il mondo perduto, a cui non si appartiene e non si è mai appartenuto. Ma può anche essere rivissuto, in un’esperienza che trascende indefinitamente lo spazio e il tempo e riconduce direttamente alla cosmogonia del mondo e della famiglia (The tree of life); allora non si tratta più di mondo passato o perduto: tutto si dà sotto una nuova luce, punto di vista indefinito, in una nuova forma.

In The tree of life si supera l’esperienza del personaggio – Witt nel villaggio e Smith con Pocahontas, ma anche Kit e il deserto e Bill e la campagna, sebbene in un universo diegetico; le immagini fluenti coinvolgono lo spettatore, nello stesso tempo centro e fuori del film.

Nel cinema di Straub e Huillet gli elementi naturali non fungono da forme di connotazione, ma divengono oggetto di un’archeologia. Lo spazio vuoto non significa l’assenza, ma possiede una pienezza propria e interna. Non è un aspetto denotativo, bensì materiale delle cose, aspetto materiale del rapporto tra gli uomini. Pertanto riguarda soprattutto la terra, o, ancora meglio, la roccia (sul ruolo del sole e del cielo v. 4.1.3.).

Per comprendere cos’è un piano straubiano – scrive Deleuze – si può prendere una manuale di stratigrafia. Un piano stratigrafico non scava sottoterra, non deve far emergere ciò che è nascosto, non deve mostrarlo. È uno sguardo oggettivo che rende ciò che è visibile. Straub si richiama spesso a Cézanne: la potenza tettonica e geologica dell’immagine pittorica di Cézanne ha un carattere globale che trasforma l’insieme, comporta un regime di sensazione visiva “materializzata”, che si oppone alla sensazione smaterializzata degli impressionisti e a quella allucinatoria dell’espressionismo (Deleuze, cit., p. 272, n. 42). Perciò il piano straubiano non è un movimento verso il basso, né si può propriamente parlare di movimento di scomposizione; è un movimento orizzontale – continuo, circolare, semi-circolare che solca la superficie come se tracciasse delle linee (v. 4.1.2.). Con ciò si compie il gesto stratigrafico: tracciare le linee di ciò che è successo, di ciò che è nascosto.

Lo sguardo oggettivo rende visibile la Storia. Ed è storia delle lotte tra le classi. Scrive Deleuze (cit., p. 281)

La storia è inseparabile dalla terra, la lotta di classe è sottoterra e, se si vuole cogliere un evento, non bisogna mostrarlo, non bisogna passarvi accanto, ma sprofondarvici dentro, passare attraverso tutti gli strati geologici che ne costituiscono la storia interna (e non soltanto un passato più o meno lontano).

In questo senso lo spazio vuoto ha una pienezza propria: la grotta di Othon (1970) è quella in cui i partigiani nascondevano le armi, nella campagna italiana di Fortini/Cani (1976) furono massacrati i civili, in quella che oggi è place de la Bastille e nella campagna egiziana – Troppo presto, troppo tardi (1981) – c’è stata lotta di classe, mentre le riprese di Toute révolution est un coup de dés sono effettuate sulla collina dove sono sepolti i comunardi (1977).

Nel piano stratigrafico il personaggio è in rapporto con la terra, come emerso dalla terra: una sorta di morto vivente (come nel primo film di Romero), un corpo materializzato, immobile non perché statuario, ma in quanto parte della potenza geologica e tettonica della terra (la lotta di classe sottoterra), “sopravissuto” dell’evento. Non si dà altrove se non in quello spazio vuoto, ma non è propriamente un personaggio: per effetto di straniamento, appare sempre come l’attore che (non) recita un personaggio. Anche in questo senso si può parlare di corpo materializzato: sia in quanto cassa di risonanza delle potenze della terra, sia come materializzazione del corpo dell’attore in sé – i romani in Lezioni di storia (1972) – o per via di alcuni segni – gli accenti diversi in Othon, i quaderni per la lettura del testo in Operai, contadini (2001).

L’inquadratura di Straub e Huillet è un atto estetico solo in quanto atto politico. Ciascuna inquadratura è il risultato di un innumerevole numero di scelte e di posizioni su ciascun elemento che la compone. Pertanto il coinvolgimento è tutto interno al farsi del film, ed è coinvolgimento totale, rigoroso, che permette ai due cineasti di collegare l’esperienza cinematografica con quella teatrale.

4.1.2. Modo di inquadratura VS Movimenti di macchina

Il modo di inquadratura nel cinema di Malick comprende inquadrature fisse, contre-plongée verso il cielo, musicalità totale. Jean-Philippe Tesse ha parlato di plan pensif, l’immagine del mondo che si riflette nella condizione esistenziale e riflessiva del personaggio: il grado zero del deserto in una luce senza sole e un sole senza luce (Badlands), il grado positivo delle alte spighe di grano e il grado negativo dello stormo di locuste (Days of heaven), i fasci di luce tra le fronde degli alberi che trasfigurano la presenza spirituale della Natura opposti al movimento raso-terra dei soldati che strisciano nell’erba senza riuscire a vedere il nemico (The thin red line), il contre-plongée verso il cielo di Pocahontas con le braccia aperte e lo sguardo verso l’alto, piena appartenenza al Cosmo e alla Madre che infonde la Vita in tutte le cose (The new world), la musicalità totale delle cosmogonie del macrocosmo e del microcosmo, senza soluzione di discontinuità tra nascita del Mondo e nascita della Vita, con le forme piene che articolano rime plastiche e partecipano allo scorrere della Vita in sequenze che diventano movimenti musicali (The tree of life).

Nel cinema di Straub e Huillet le inquadrature fisse degli spazi vuoti e dei corpi materializzati sono lo sguardo oggettivo che rende la sensazione visiva materializzata. Ciò che si vede non è ciò che è nascosto: non si tratta di rendere visibile l’invisibile. Ma quel che è visibile non può essere visto finché non sarà tracciata una linea. I movimenti di macchina “tracciano la curva astratta di quel che è successo e in cui la terra vale per quel che vi è nascosto” (Deleuze, cit., p. 269). Come in Une visite au Louvre (2004), intorno alla Colonna di Luglio in place de la Bastille in Troppo presto, troppo tardi o intorno alla cabina elettrica in Europa 2005, 27 ottobre (2005); o come la linea tracciata nella campagna italiana in Fortini/Cani o i movimenti continui per le strade di Roma in Lezioni di storia e nella campagna egiziana in Troppo presto, troppo tardi.

I movimenti di macchina rendono visibile l’evento non mostrandolo, ma ricollegandolo “agli strati muti della terra che ne costituiscono l’autentica continuità o che lo iscrivono nella lotta tra le classi” (Deleuze, cit., p. 281). Silenziosi, si alternano alle immagini sonore, ovvero agli atti di parola. Ricollegano l’evento sepolto alla terra muta, materializzano il corpo “sopravissuto” dell’evento in quello spazio vuoto, come in Operai, contadini, Quei loro incontri (2006) o nella scena dell’arrotino in Sicilia! (1998).

4.1.3. Voce over VS Atto di parola

Nel cinema di Malick, in Badlands e Days of heaven la voce over (rispettivamente di Holly e di Linda) ha funzione narrativa, mentre negli ultimi tre film assume nuove funzioni: voce interiore (i personaggi de La sottile linea rossa, il capitano Smith e John Rolfe in The new world, Jack adulto in The tree of life), voce filosofica (impersonale ne La sottile linea rossa, del padre e della madre in The tree of life), voce lirica (Pocahontas in The new world), voce lacrimosa (la madre in The tree of life).

La voce interiore mantiene una certa distanza dal racconto filmico, pur restando collegata a questo: in un certo senso è il rovescio della voce narrativa. La voce filosofica enuncia nel prologo i valori profondi del film (in The new world l’operazione è compiuta dalla voce lirica): ne La sottile linea rossa è una voce impersonale, non assegnabile a nessun personaggio in particolare, mentre in The tree of life, pur essendo riconducibile ai due personaggi del padre e della madre, resta impersonale, fornisce insegnamenti sulla vita che non si rivolgono ai soli figli ma a tutti gli esseri umani. Sono la voce filosofica della Grazia e della Natura. The tree of life ha una forma a spirale centrifuga, con due uscite verso il fuori: verso lo spettatore, coinvolto nelle immagini, alle quali si rivolgono le due voci filosofiche, e verso l’assoluto, come domanda direttamente rivolta a Dio espressa dalla voce lacrimosa. Infine la voce lirica è partecipe della Vita della Natura, si rivolge alla Madre (lo Spirito) o al proprio amore con espressioni poetiche.

“Liberare l’atto di parola” è aspetto importante del cinema di Straub e Huillet. È innanzitutto atto di resistenza. C’è sempre un supporto scritto dietro ogni loro film. Strappare l’atto di parola al supporto scritto produce effetti stranianti: non è uno slancio passionale, ma una ricerca rigorosa, analitica, in cui consiste gran parte del lavoro con gli attori e che ha enorme peso nell’atto politico dell’inquadratura. Alla lettura si sostituisce l’intonazione, al detto il dire. L’atto di parola come atto di resistenza articola altre linee, del tutto differenti dalle curve astratte dei movimenti di macchina. Come scrive Cézanne, da una parte c’è una “geometria testarda” del disegno (l’immagine stratigrafica) che rende visibile la potenza geologica, dall’altra parte c’è una “logica aerea” dei colori e delle luci (l’atto di parola) che ha tutt’altro movimento (v. Deleuze, cit., p. 282). La logica aerea riguarda sia la voce over sia la voce del corpo materializzato.

La voce over può far risuonare le potenze telluriche della pittura o della scultura, come in Une visite au Louvre o in Cézanne. Sono i film dei due cineasti in cui sembra più presente la riflessione sulla propria prassi filmica, che passa comunque attraverso Cézanne. Oppure può sembrare adattarsi al testo, come nella voce di Anna in Cronaca di Anna Magdalena Bach (1967), in realtà instaurando dialettiche tra voce e testo, figlia e padre, e trasferendo la dialettica tra pazienza e violenza nell’arte di Bach alla musica suonata dal vivo.

La propagazione delle potenze sottoterra, dell’evento, in atto di parola dalla cassa di risonanza del corpo materializzato è un atto di resistenza al testo, al libro visibile (per es. Fortini/Cani) o non visibile, dal quale strappare l’atto di parola, estrarlo da ciò che il testo contiene, come in Dalla nube alla Resistenza (1978). In questo senso si cerca di liberarsi dal testo, di liberare tutte le potenze geologiche. E, in quanto tale, sale, come la musica dell’organo nel film su Bach: la logica aerea sale dalla terra verso il sole. Ciò risulta ben evidente ne La morte di Empedocle (1986) e nell’Antigone (1991) – quest’ultimo testo ri-passato da Sofocle a Holderlin a Brecht.

L’atto di resistenza comporta sempre una dialettica: tra voce over e immagine pittorica, tra atto di parola e musica, tra parola e immagine. La seconda dialettica articola tutto il Mosè e Aronne (1974). Ma lo stesso film è molto importante per comprendere la terza dialettica: Mosè è l’atto di parola, o immagine sonora, per il quale non esiste che la parola di Dio, Aronne è l’immagine visiva.

La dialettica è la forma di una disgiunzione che non può essere colmata tra parola e immagine, immagine visiva e immagine sonora, tra immagine stratigrafica e atto di parola, nel senso che ciò che l’atto di parola dice non può essere mostrato. Ma la dialettica impedisce all’atto di parola di imporsi come dispotica, come parola di Dio, e all’immagine visiva di far risalire gli strati della terra, di metterli in mostra.

È in questa frattura che lavora l’atto di resistenza, tentativo di liberare l’atto di parola dal testo e di far propagare l’evento dalla terra. La liberazione dell’atto di parola non ricongiunge questo con l’immagine visiva: non si giunge a enunciare ciò che viene mostrato o a mostrare ciò che viene enunciato. Al contrario, si ha la massima lacerazione interna alla dialettica tra gli strati della terra muta e la potenza tellurica propagata dall’atto di parola. Non si tratta di un grido, ma di una nuova forma rigorosa (come la musica di Schonberg).

Sulla dialettica tra atto di parola e immagine visiva, scrive Deleuze (cit., p. 281, 282):

E tale, negli Straub, è lo statuto comparato dell’immagine sonora e dell’immagine visiva: alcune persone parlano in uno spazio vuoto e mentre la parola sale, lo spazio sprofonda nella terra e non lascia vedere, ma fa leggere i propri sotterramenti archeologici, i propri spessori stratigrafici, attesta i lavori che furono necessari e le vittime immolate per fertilizzare un campo, le lotte che ebbero luogo e i cadaveri sparsi.

(…) la parola crea l’evento, lo fa spuntare e (…) l’evento silenzioso è ricoperto dalla terra. L’evento è sempre la resistenza tra ciò che l’atto di parola strappa e ciò che la terra ingoia.

Il corpo materializzato “sopravissuto” dell’evento è la cassa di risonanza dell’atto di parola che, nella massima lacerazione dall’immagine visiva, strappa l’evento dalla terra, sradica l’evento dall’inabissamento degli strati nella terra. Più si va in profondità, maggiore è la violenza. È come per Cézanne davanti alla montagna di Sainte-Victoire.

Nel momento stesso in cui si dà questa dialettica, l’atto di parola entra in conflitto con il testo dal quale proviene, fa resistenza al testo, cerca di strapparsi dal testo. E, allo stesso modo, nell’immagine visiva, il corpo “sopravissuto” all’evento è come strappato dalla terra.

4.1.4. Conclusione

Si potrebbe parlare per il cinema di Straub e Huillet di una estetica delle lacerazioni, che si carica di tutti gli strappi politici e storici, di tutte le lotte di classe. Non mostra queste, non ne fa il proprio contenuto, ma le materializza. Straub e Huillet realizzano il famoso detto di Godard “non bisogna fare film politici, ma fare politicamente i film”.

Ma è un cinema politico anche in un altro senso: l’immagine visiva diventa leggibile per proprio conto, acquisendo una potenza che non aveva nel cinema muto, mentre l’atto di parola diventa a sua volta leggibile per proprio conto, acquisendo una potenza che non ha mai avuto nel cinema sonoro. La lettura diventa funzione della percezione: bisogna leggere, e saper leggere, l’immagine visiva, separata dall’atto di parola, che segue un altro movimento. Si propone allo spettatore un compito nello stesso tempo estetico e politico. A una “estetica politica”, propria del cinema di Straub e Huillet, si aggiunge una “politica dell’estetica”, che Deleuze considera il fronte del cinema moderno: una Analitica dell’immagine.

In modo del tutto opposto, il cinema di Malick sembra dare vita a una Sintetica dell’immagine. L’immagine visiva e l’immagine sonora non si ricongiungono. Il punto di partenza è anche qui una dissociazione: l’atto di parola è fuori dell’immagine, la voce over diventa impersonale, le immagini fluide, alle quali partecipano le forme della Natura, dissolvono il racconto filmico. In The thin red line e in The new world la sintesi non può essere completa: vige l’esperienza del personaggio tra mondo moderno e Mondo Nuovo, e il distacco dei due mondi è segnato in modo netto dalla violenza della guerra. Ma in The tree of life il tutto con armonia si muove verso un duplice fuori, verso lo spettatore e verso l’assoluto. La dimensione trascendentale è una sensazione globale e spirituale che si dà a chi sente che intorno “il mondo risplende”.

Per il cinema di Malick si può dunque parlare di una estetica delle armonie, in cui l’incontro tra immagine e voce over avviene a livello della musica. La musica non accompagna le scene, come avviene nel cinema narrativo: muove le immagini, è ispirata dal Cosmo. Un nuovo sentire la musica, dunque, e con essa tutte le componenti del film, sembra il compito di una Sintetica dell’immagine: voler sentire lo Spirito che infonde di Vita la Natura, l’assoluto, amore e fede, l’Essere nella sua totalità e l’essere vivente nella sua pura essenza che lo Spirito dona (“amate ogni foglia, ogni raggio di luce”). Si propone allo spettatore un incontro al tempo stesso estetico e spirituale. A una “estetica spirituale” si aggiunge uno “spirituale nel cinema”: parafrasando Godard, si può dire che per Malick valga il detto “non bisogna fare film spirituali, ma fare spiritualmente i film”.

4.2. L’esperienza dello spettatore

4.2.0.  Cosmogonie VS Cine-occhio

La sequenza cosmogonica di The tree of life è stata paragonata alla sequenza del viaggio nello spazio-tempo di 2001: A Space Odissey. Questo paragone merita di essere approfondito: l’analisi delle due sequenze, focalizzate sul punto di vista, permette di far emergere due modi differenti in cui si articola l’esperienza visiva dello spettatore.

L’immagine-cosmogonia ha forma centrifuga con due uscite verso il fuori, Dio e lo spettatore. Al contrario, l’immagine-cervello ha forma centripeta: un buco nero aperto nella superficie del visibile, divenire-cervello del mondo. La prima si configura come una spirale, nella quale scorrono e proseguono linee morbide e curve, la seconda predilige la configurazione circolare, la quale stende linee rette o fa girare in tondo queste senza via d’uscita. Terrò infine conto della musica, la Lacrimosa di Preisner e il Requiem e le Atmospheres di Ligeti, laddove esercita un ruolo importante, di co-strutturazione delle due sequenze.

4.2.1. Cosmogonie

Ho già analizzato la sequenza cosmogonica di The tree of life in 3.1.1.a. Qui l’analisi può essere più dettagliata: mantenendo la stessa segmentazione della sequenza in cinque parti, considero le cinque parti divise in tre componenti: immagine, musica, atto di parola. L’immagine, a sua volta, va considerata sotto tre aspetti: forme (ove si prende in considerazione tutto ciò che di figurativo, plastico, eidetico, cromatico passa nelle singole inquadrature), punto di vista, montaggio (ovvero il concatenamento delle inquadrature e il loro ritmo).

Quali sono i risultati di quest’analisi? Innanzitutto il netto prevalere delle forme sul punto di vista. La sequenza cosmogonica comincia con un nucleo luminoso che emerge dal nero e viene riassorbito dal nero. L’immagine segue un primo piano della madre che cammina tra gli alberi. Chi guarda questo nucleo di luce? Chi guarda il movimento delle linee e dei colori che seguono? Non si tratta di movimenti di macchina ma di movimenti di forme. Non c’è più un punto di vista, uno sguardo focalizzato nel mondo. Non si è propriamente più da nessuna parte. Non si tratterrebbe più nemmeno di inquadrature. Non si può più parlare, qui, di piano malickiano, oppure se ne può parlare ridefinendo lo statuto semiotico del concetto di “piano”.

L’assenza del punto di vista è piuttosto la perdita della condizione che permette di parlare di punto di vista. Ciò è suggerito anche, simbolicamente, dalla voce che interroga il Signore e chiede di rispondere, e dalla Lacrimosa che si accorda con il movimento luminoso delle forme fino al rumore della lava. Non c’è uno sguardo fisso sul mondo, ma solo il divenire delle forme (linee, luce, colori) che diventa il divenire della creazione delle forme stesse: le forme formano, ovvero le forme si animano prima che ad animarsi siano le cose stesse.

A tale proposito sono esemplificative le immagini della lava e quelle dell’eruzione. Prima ancora di vederle in quanto tali, o di riconoscerle come fasi della nascita della Terra e della Vita sulla Terra, bisogna osservare le forme: queste riempiono lo schermo, movendosi lentamente e godendo di luminosità propria, cancellando così ogni condizione di possibilità del punto di vista; oppure erompono nel nero, piene forme di luce e di colore, movendo altre forme (fumo, massi rocciosi). Queste forme si muovono e determinano dall’interno la composizione dell’immagine.

Vengono meno le condizioni di possibilità del punto di vista e dell’inquadratura. I movimenti delle forme non si pongono più in relazione a un centro dell’inquadratura o ai suoi bordi. A volte ciò conduce a negare la possibilità del rapporto “figura / sfondo”. Altre volte il movimento delle forme eccede i bordi dell’inquadratura. Così i fasci di luce all’inizio, o la stessa eruzione più avanti. Tutto un fuoricampo che resta fuori da ciò che si vede, un dettaglio di qualcosa di troppo vasto e senza confini.

Il movimento delle forme non può dunque che essere centrifugo. L’immagine-cosmogonia, della nascita e dell’animarsi delle forme, si configura come una spirale nel quale ciò che è al centro, o meglio visibile, si estende fuoricampo, non è che un particolare di ciò che già si dà fuoricampo. Ciò vale per il macrocosmo e il microcosmo. Strettamente connesse al divenire delle forme, parte dello stesso movimento musicale e di un unico processo di creazione, sono le rime tra forme del macrocosmo e del microcosmo, le quali, in un certo senso, si fondono nelle luminose forme di vita del mare.

I contre-plongée sott’acqua mostrano le forme di vita con sullo sfondo pozzi e fasci di luce che provengono dall’alto. La sorgente della luce non è mai visibile. Si tratta di una composizione dell’immagine “contemplativa” della forza spirituale che illumina le forme viventi. Ma non sembra trattarsi di per sé dello Spirito divino. Non ci sarebbe fonte di luce se non in rapporto a quelle forme che sono illuminate, o, meglio, che si fanno avvolgere nella luce. Nel cinema di Malick non si tratta di riconoscere un trascendente lontano, irraggiungibile, che tuttavia viene evocato (“Rispondimi!”), ma il trascendentale che è la vita spirituale di cui sono piene tutte le cose, lo Spirito che si ripiega nella Natura, la forza stessa che fa divenire le forme, forza spirituale del divenire delle forme. L’uomo è parte di questa grande Anima (“Amate ogni foglia, ogni raggio di luce”).

4.2.2. Viaggio dell’occhio

La sequenza del viaggio nello spazio-tempo comincia con il pannello “Giove e oltre l’infinito”. L’analisi si può concludere con la fine del viaggio, con l’ultimo dettaglio dell’occhio di David Bowman che, dopo una serie di viraggi, riprende la tonalità naturale. Questa sequenza può essere suddivisa in cinque segmenti.

Il primo segmento è l’incipit del viaggio. Una serie di gru verticali, discendenti e ascendenti, inquadrano dei pianeti, il monolito nero che volteggia e la stazione spaziale. Le inquadrature sono dei campi lunghi, o campi totali (se queste diciture vogliono ancora dire qualcosa per un simile spazio): è comunque importante segnalare che il punto di vista rimane totalmente esterno sia alla stazione spaziale sia al monolito. Il monolito è la sola cosa che si muova in queste inquadrature. La macchina da presa tuttavia non segue direttamente tale oggetto: esso passa sopra l’inquadratura o chiude, ultimo oggetto visibile, una panoramica verso sinistra che mostra una parte della stazione spaziale che si apre.

Il monolito è qualcosa che visibilmente sfugge. Qualsiasi cosa voglia dire (non mi interessa fare esercitazioni di simbolismo), tenendo conto che l’oggetto, nella sceneggiatura del film, sostituisce una qualche forma di vita extraterrestre, non può essere oggetto facilmente visibile: può essere solo indicato (Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, p. 126). A sua volta, non si presta a essere facilmente oggetto di inquadratura, se non in quanto buco nero che apre nella superficie del visibile una profondità invisibile (Ghezzi, Stanley Kubrick, p. 76). In tal senso, il monolito non rimanda mai a se stesso, e a ciò che gli sta intorno, ma sempre a qualcos’altro che sta fuori: è una superficie nera che assorbe e non riflette nulla: inghiotte ciò che è visibile affiorando nello stesso tempo sul piano del visibile. È l’opposto dello specchio (Chion, Un’odissea del cinema. Il “2001” di Kubrick, p. 125).

Le immagini sono accompagnate dal Requiem di Ligeti, brano musicale legato al monolito. Il monolito è il buco nero del film. È ciò che sfugge al controllo dell’inquadratura, al farsi cervello del mondo: ciò che segna l’impossibilità di una piena aderenza del mondo al cervello, la membrana che tiene in contatto un dentro e un fuori, che crea un’apertura tra le due dimensioni nell’immagine-cervello, nel divenire cervello del mondo (Deleuze, L’immagine-tempo, p. 228). Nel segmento che sto prendendo in considerazione, è la sola forma in movimento che, fluttuando, entra ed esce liberamente dall’inquadratura. Si oppone dunque all’inquadratura, o meglio alla configurazione della ripresa trasparente di un occhio meccanico, la macchina da presa: mette in crisi l’atto stesso di effettuare la ripresa.

Questo non conduce il cinema di Kubrick verso nuove pratiche di ripresa, ma ad un intenso, quasi maniacale, sforzo di accentuare questa lacerazione tra visibile e invisibile, o, meglio lacerazione del visibile nell’invisibile. L’inquadratura, e il suo correlato indispensabile, il punto di vista, rimangono strumenti fondamentali. L’occhio è più di una metafora: è quanto di più costrittivo vi sia e di legato al regime del visibile. Ma è anche ciò che, manipolando il mondo-cervello, aprendosi uno squarcio nel visibile, un qualche buco nero, si dà a ciò che segue la lacerazione, anche in modo violento. Dopo 2001: A Space Odissey l’occhio diventa elemento fondamentale nel cinema di Kubrick.

L’occhio non è lacerato ma scruta ciò che segue la lacerazione. È quanto accade nel secondo segmento della sequenza del viaggio nello spazio-tempo. La sequenza si può far cominciare con uno zoom in avanti sulla capsula in cui si trova Bowman, posta al centro dell’inquadratura. Segue un’inquadratura fissa sui pianeti perfettamente allineati, la stessa che precede lo zoom sulla capsula. Non si tratta più di un punto di vista totalmente esterno. Nella ripetizione di questa inquadratura appare il monolito che volteggia più lontano. Inghiottito nel nero dello spazio, scompare nell’inquadratura. Segue un leggero movimento verticale verso l’alto verso lo spazio nero e, dopo qualche secondo, linee luminose e colorate cominciano a correre velocemente dal centro verso i bordi dell’inquadratura. Non è dunque l’elemento invisibile a essere scomparso nella superficie visibile, ma la superficie visibile che viene inghiottita nella profondità invisibile, la quale, nello stesso tempo, affiora in superficie.

Si tratta di una soggettiva della capsula, ovvero di Bowman. Le linee corrono dapprima deboli e dai colori freddi, poi, nelle successive inquadrature, diventano fasci luminosi sempre più intensi e veloci dalle tonalità calde. Queste inquadrature sono intervallate da primi piani di Bowman. Sul vetro del casco si riflettono le luci. Bowman ha dapprima gli occhi spalancati, poi, con l’aumentare della velocità del viaggio, stringe sempre più gli occhi, non sopportando l’intensità della luce e l’aumento di velocità, mentre l’abitacolo traballa. Le luci riflesse sul vetro del casco diventano più intense e sormontano gli occhi. L’occhio è inondato da ciò che scaturisce dalla lacerazione e, nello stesso tempo, affonda nella profondità invisibile. I successivi primi piani sono immagini fisse, come delle fotografie: l’espressione è immobile, l’abitacolo fermo, l’inquadratura è un inserto che passa molto velocemente.

Il secondo segmento è articolato con un classico campo / controcampo: primo piano di Bowman e inquadratura dei fasci di luce che si irradiano e conferiscono il senso del viaggio nello spazio-tempo. I primi piani, tuttavia, eccettuato il primo, durano più o meno un secondo: immagini fisse che contrastano con il movimento dal centro verso i bordi dell’inquadratura dei fasci di luce. Queste inquadrature, invece, sono delle soggettive della capsula, delle quasi-soggettive di Bowman: la linearità della concatenazione è spezzata proprio dalla composizione contrastante dei due tipi di immagini. In questo segmento prevale nettamente la ricchezza eidetica e cromatica delle inquadrature dei fasci di luce. È l’immagine del viaggio nello spazio-tempo, ciò che l’occhio vede nella lacerazione, sprofondare il visibile nell’invisibile. Non si tratta tanto di considerare la soggettiva secondo una questione di punto di vista (coincide o no con l’immagine fissa di Bowman nella capsula?), ma come un’immagine nella lacerazione. Non c’è tanto un punto di vista che orienta lo sguardo dello spettatore nell’immagine: lo sguardo è svuotato di nessi narrativi e l’orientamento è piuttosto definito dall’irradiarsi dei fasci di luce. È l’occhio che si trova davanti alla lacerazione in cui sprofondano le immagini, in cui l’occhio penetra e viene fatto penetrare. L’inquadratura è il luogo stesso in cui avviene lo squarcio del visibile e affiora la profondità invisibile: non ci sono figure riconoscibili, né si può parlare di un vero e proprio movimento di linee o di forme. L’occhio si addentra in questo squarcio.

Il viaggio nello spazio-tempo è dunque un viaggio dell’occhio nelle profondità del visibile. Il terzo segmento si caratterizza non soltanto per i fasci di luce che ora dipartono come da un’ipotetica linea orizzontale, ma soprattutto per il passaggio dal primo piano del volto di Bowman (immagine fissa) al dettaglio dell’occhio in diversi viraggi (immagine non più fissa).

Il viaggio dell’occhio è il viaggio verso un’altra dimensione del visibile. Si supera il limite del punto di vista: si effettua un viaggio percettivo e non c’è una convergenza verso un punto di vista che possa permettere di esplorare l’inquadratura. Si viaggia, si passa nell’inquadratura. Ma questo viaggio provoca la crisi anche della funzione dell’inquadratura. Nel quarto segmento si susseguono immagini di forme varie che non sono più messe in relazione con uno sguardo. Non c’è l’occhio a fare da “campo” di queste immagini; le forme appaiono decentrate, dentro e fuori l’inquadratura, fuori da ogni controllo percettivo.

Sembrerebbe trattarsi quasi di inserti malickiani all’interno del film di Kubrick. Qui le forme si susseguono, senza che il dettaglio dell’occhio si alterni, forme decentrate rispetto all’inquadratura, divenire delle forme nelle immagini, anche oltre i bordi dell’inquadratura, e non più linee o fasci di luce che si dipartono da un centro prospettico. È come affiorata un’altra dimensione del visibile, in cui non contano più punto di vista e inquadratura. La penultima immagine di questo segmento sembrerebbe un’immagine totalmente esterna alla capsula che fa vedere qualcosa che potrebbe essere la capsula stessa in movimento. Sembra potersi vedere, qui, lo sprofondare del visibile nell’invisibile, ovvero l’affiorare dell’invisibile sulla superficie visibile.

Nelle profondità dello squarcio aperto sulla superficie del visibile, si torna lungo la linea di lacerazione del visibile nell’invisibile. Così, dopo il dettaglio dell’occhio, che apre il quinto segmento, vediamo un’immagine dai movimenti paradossali: si è tornati a una configurazione dell’inquadratura con un centro prospettico all’orizzonte, controcampo rispetto al dettaglio dell’occhio; in alto appaiono delle figure geometriche e i fasci cromatici in basso danno il senso di movimento in avanti della capsula. Tuttavia le figure geometriche rimangono della sessa grandezza. Quindi, da entrambi i lati, vediamo apparire altre due figure geometriche, simili alle precedenti anche nel mutare aspetto, come se corressero più veloci della capsula, e che, sembrando fermarsi a una certa distanza dalle altre figure, conferiscono il senso di un movimento all’indietro della capsula, contraddittorio rispetto al movimento suggerito dai fasci cromatici.

Dal divenire delle forme, in quanto possibilità per lo sguardo di vedere dentro e oltre il visibile, si afferma il paradosso delle forme come possibilità di darsi altrimenti del visibile. È il gioco serio dell’esercitazione dell’occhio.

Nelle immagini che seguono prevale come una sintesi tra i fasci di luce e il divenire delle forme: si ha come una serie di superfici dai viraggi cromatici sempre differenti, in cui si inseriscono dettagli dell’occhio. È proprio con il dettaglio che si conclude il viaggio dell’occhio, mutando viraggio quasi a ogni battere di ciglio, fino a riacquisire il suo colorito naturale.

Il viaggio nello spazio-tempo è dunque un viaggio dell’occhio nello squarcio aperto nella dimensione del visibile. La lacerazione si dà lievemente nelle inquadrature iniziali, nelle quali il monolito nero fluttua liberamente dentro e fuori le inquadrature. Il viaggio dell’occhio procede dentro fasci di luce, la cui irradiazione avviene da un centro prospettico, ma mettendo già in discussione la nozione di punto di vista. Ma, affiorando la profondità invisibile sulla superficie visibile, anche l’inquadratura diventa incapace di controllare il divenire delle forme: l’occhio viaggia in superfici ignote, dai viraggi diversi, per fare, più nel tempo che nello spazio, l’esperienza accelerata e sconvolgente non solo dell’invecchiare, ma soprattutto del vedersi nello stesso spazio ma in un altro tempo.

2001: A Space Odissey è una vera e propria “odissea dello spazio”. Il film si chiude con forti lacerazioni entro la dimensione del visibile, oltre che negando la struttura narrativa dell’ellissi temporale. Nella scena finale non vediamo semplicemente gli ultimi istanti di vita di Bowman, piuttosto il suo vedersi in uno spazio tanto chiuso e ristretto quanto sconquassato dalle linee del tempo. Quel che si vede accade in uno spazio centripeto e circolare, luogo chiuso e autosufficiente (Chion, cit., p. 88). Ma l’immagine-cervello, qualsiasi cosa rappresenti, non può avere tutto sotto il suo controllo.

Il divenire cervello del mondo fallisce nel momento stesso in cui avviene: si provoca una scossa che genera una frattura, si apre una lacerazione. Lo spazio chiuso dell’ultima scena è già sconquassato dalla capsula, ma lo è anche dopo, nell’ultimo vedersi di Bowman, dal monolito. Il tutto si chiude, quindi con il cosiddetto feto-mostro. Passando oltre ogni simbologia di quest’immagine (“umanità nuova”, ecc.), ciò che mi sembra più importante è che la figura sia dotata di un occhio ben evidente e più grande dell’altro. È questa cosa non ancora nata e mostruosa il cine-occhio, il risultato non eludibile dello sconquassamento nella dimensione del visibile, della lacerazione tra visibile e invisibile.

4.2.3. Conclusioni

Il divenire delle forme non significa che il cinema va, o deve andare, verso una deriva formalista o astratta. Vuole invece sottolineare la possibilità, per lo sguardo, di vedere dentro e oltre il visibile, l’esercizio a vedere le cose in altro modo rispetto alla loro presenza oggettuale: vedere le forme, i movimenti, tutto ciò che appartiene alla dimensione del figurale, non è la focalizzazione di uno sguardo pittorico, ma, in un altro tempo, di uno sguardo cinematografico. Nel cinema di Malick significa vedere il soffio dello Spirito infondere tutte le cose di sé, ovvero della Vita – lo “spirituale nel cinema”.

La lacerazione tra visibile e invisibile non vuol dire frattura tra ciò che si vede, si può e deve vedere, e ciò che non si vede, non si può e non si deve vedere. Vuole invece significare la rottura tra ciò c’è e ciò che ancora non c’è, tra ciò che si vede e ciò che ancora non si può vedere. “Invisibile” non è la negazione del visibile ma la sua potenza, ciò che è virtualmente visibile, ciò che ancora non si vede. Il viaggio dell’occhio, dalla superficie della dimensione del visibile verso sue ignote profondità, verso un’altra dimensione del visibile, è viaggio verso la potenza dell’invisibile. Nel cinema di Kubrick vi è sempre questa frattura, questa tensione lacerante, per la nascita di un cine-occhio.

Il cinema di Malick, allestendo un’estetica spirituale, di un senso spirituale che infonde tutte le cose, cerca di muovere verso una nuova dimensione del visibile. Le cosmogonie, si è detto, hanno forma centrifuga e configurazione spiralica. Non possono che darsi nella dimensione dell’Aperto: apertura dell’immagine a un divenire dentro e fuori l’immagine stessa, a una luminosità oltre di cui si bagnano le forme di vita. L’esperienza dello spettatore è l’esperienza spirituale di questo Aperto che non rimanda a un trascendente, bensì al trascendentale: a tutte le sue molteplici pieghe nel macrocosmo e nel microcosmo, a tutto ciò che appartiene alla Natura, in quanto mondo di vita e vita del mondo.

Al contrario, il cine-occhio parte da un controllo totale sull’inquadratura e sul punto di vista. Dentro questo controllo, nella forma di divenire cervello del mondo (immagine-cervello), si dà sempre una qualche incrinatura, una frattura – anche una piccola manipolazione del cervello o un qualche imprevisto. Si è inghiottiti in un buco nero che sconquassa la superficie del visibile. È la superficie del visibile che si ripiega in se stessa, nella sua frattura, aprendo alla potenza dell’invisibile. Il cine-occhio si dà in questa lacerazione, una dialettica, irresolubile in Kubrick, della possibilità di un darsi altrimenti del visibile nell’invisibile. Si passa sempre per una dinamica di inquadrature e punti di vista, per un tentativo di controllo.

Ciò che è profondo, in quanto potenza invisibile, affiora, allestendo nuove superfici del visibile, trasformando gli spazi. Così, nel finale di 2001: A Space Odissey, il luminoso pavimento squadrato dell’ambiente è attraversato da invisibili fratture temporali che configurano il vedersi di Bowman. Ri-combinatoria delle superfici, nuove geometrie. L’immagine-cervello è centripeta e a forma circolare. Nel Chiuso della relazione tra l’inquadratura e il punto di vista non si sancisce la visibilità del tutto, al contrario si afferma la lacerazione del visibili nell’invisibile. Ciò che sembra ordine e perfezione in realtà è attraversato da forti linee temporali che sconquassano la superficie. Spazio temporalizzato. Geometria, o anche scienza del cine-occhio, che articola un’esperienza razionale e “fredda” dello spettatore ben diversa da quella spirituale e “calda” proposta dal cinema di Malick.

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4 Responses to Del cinema di Terrence Malick. 4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore

  1. […] della cosmogonia dell’universo. Questa sequenza verrà ripresa sotto un’altra prospettiva in 4.2. dove, dal confronto con la sequenza di viaggio di 2001: A Space Odissey (1968) di Kubrick, […]

  2. […] (Parte 4. Cinema cosmico ed esperienza dello spettatore) Like this:LikeBe the first to like this post. […]

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