Cesare deve morire: utopia nello spazio reale

Ora d’aria in carcere: inquadratura su due fila di detenuti che attraversano il corridoio esterno che conduce al cortile. Una di queste, guidata da un carcerato vestito con mantello bianco, entra nel cortile, dove si tiene la messa in scena dell’assassinio di Giulio Cesare.

Mentre la recita continua i secondini, dall’alto, rimangono a guardare interrompendo il lavoro. Nel cortile si rappresentano il monologo di Bruto e di Antonio durante il funerale di Cesare: un’inquadratura mostra un lato della prigione e i detenuti affacciati alle finestre sbarrate che vi assistono non come spettatori della rappresentazione ma in quanto pubblico “romano” incluso nella messa in scena. Si estende così lo spazio della rappresentazione: non si tratta più, o soltanto, di una rivisitazione del Giulio Cesare di Shakespeare; è tutto lo spazio del carcere che viene riqualificato, riusato, risignificato.

Cesare deve morireè innanzitutto una pratica di risignificazione dello spazio carcerario disciplinato e chiuso vissuto dai detenuti. Alla lunga sequenza nel cortile della prigione, alle messe in scena nel corridoio o davanti a una finestra del cortile del carcere, si oppongono le panoramiche dall’alto dei bracci del carcere e le inquadrature dall’esterno delle finestre sbarrate, nonché prologo ed epilogo del film: il ritorno in cella dopo la rappresentazione sul palco, la monotona ripetizione quotidiana di un pezzo di vita del detenuto, stavolta caricato di disforia per il modo in cui è stato rivissuto lo spazio. “Da quando ho conosciuto l’arte questa cella mi sembra una prigione”.

Paolo e Vittorio Taviani riprendono il loro cinema, interrotto circa venticinque anni fa, dei modi di appropriazione e di riuso dello spazio, delle utopie: dalla campagna dove dovrebbe avvenire la lotta dei braccianti di Un uomo da bruciare (1962) all’America di Kaos (1984), passando per la cella di San Michele aveva un gallo (1972) e il Sud di Allonsanfan (1974). Utopia, in questo caso, non significa luogo altro, opposto a quello in cui si è, come accade in Sotto il segno dello scorpione (1969), bensì risignificazione immaginaria dello stesso luogo vissuto: ciò che in Padre padrone (1977) impedisce la pratica utopica non è solo il padre, piuttosto la simbiosi del padre con la terra deserta, inospitale, spazio distopico (non la Sardegna ma una terra immaginaria). Invece ne La notte di San Lorenzo (1982) il campo di grano è luogo di una memoria collettiva del racconto per immagini narrato a un bambino.

I due registi riscoprono l’attualità del loro cinema in un tempo in cui non si tratta più di dare la parola al soggetto altro che la rivendica, ma di mettersi a loro disposizione, di venirsi incontro, di fare con loro voce e immagine, delineando pratiche di uso e risignificazione di spazi reali. Operazione effettuata da Carlo Luglio in Sotto la stessa luna (2005) su Scampia, film che nettamente si oppone a Gomorra (2008) di Garrone, dove vige l’assenza totale di un immaginario, e che sembra centrale nel cinema di Pasquale Scimeca, da La passione di Giosuè l’ebreo (2005) ai bellissimi Il cavaliere sole (2008), film à la Citti, e I Malavoglia (2010). Rispetto a Luglio e a Scimeca, il cinema dei Taviani aderisce alla negazione dell’utopia dentro lo stesso spazio reale; i due registi inoltre marcano la loro presenza di autori di cui in Cesare deve morire è segno il ruolo decisivo del coordinatore della messa in scena.

Quali sono, in Cesare deve morire le coordinate dell’utopia dello spazio reale? Si passa sempre per la via meta-scenica – rappresentazione della rappresentazione. Si nota come i Taviani rimangano dentro la metafisica della rappresentazione (autore, soggetto, spazio). Il paradosso sta nel fatto che tale metafisica risulta evidente non tanto nelle scene del Giulio Cesare quanto nelle scene “reali”: laddove il detenuto interpreta il ruolo del personaggio del detenuto, che interpreta a sua volta un personaggio dell’opera di Shakespeare. Questo raddoppiamento è necessario ai Taviani per dare nello stesso tempo l’utopia dello spazio risignificato (il cortile come luogo del funerale di Cesare e i detenuti come spettatori del funerale e non solo della sua messa in scena) e il segno dello spazio reale (panoramiche esterne di Rebibbia). Lo spazio utopico è sempre nello spazio reale. Ne consegue una doppia rappresentazione in cui deve darsi anche la rappresentazione del detenuto che interpreta il personaggio del detenuto, essendo lo spazio reale a sua volta rappresentato, sebbene con un rovesciamento di senso tale che il luogo appare in quanto tale solo dopo il riuso: è solo dopo l’arte che la cella appare una prigione, è solo dopo la rappresentazione della rappresentazione che ritorna la prima rappresentazione dei detenuti e dello spazio reale. Questo raddoppiamento viene tradotto visivamente con la scelta del bianconero (il grigio del digitale) per le immagini delle pratiche di risignificazione dello spazio reale, così da astrarre gli eventi dai colori circostanti, segnalarne la singolarità, senza con ciò perdere i lineamenti di volti dei detenuti. Il colore invece è il “ritorno alla realtà”, al Giulio Cesare sul palco, alle porte delle celle.

Cesare deve morire, infine, può essere considerato come una risposta d’autore al genere “sbirresco” dei vari ACAB oggi di moda e a un appassirsi del cinema al regime televisivo (non tanto della ripresa, ma più propriamente del cosae del come far vedere) al quale gli stessi Taviani sembravano essersi convertiti.

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