Vittorio Imbriani, Dio ne scampi dagli Orsenigo

Che Dio ne scampi e liberi

De pures, de bordacch e de formigh;

E de la razza di Orsenigh

Copertina sbiadita dell’edizione citata

Sono due le piste da seguire nella lettura di questo poco conosciuto capolavoro della letteratura italiana: la pista linguistica e la pista narrativa.

Sul piano linguistico conta innanzitutto l’italiano anti-toscano di Imbriani, il rifiuto dello scrittore e filosofo napoletano della linea manzoniana. Basti l’esempio del Barberinucci, personaggio toscano (colui che duella con Maurizio Della-Morte): il suo discorso diretto è infarcito non tanto di virgole (su questo punto mi soffermo più avanti), quanto di punti esclamativi e interrogativi che accorciano il periodo, cadenzano la frase, storpiata in una trascrizione orale della parlata toscana:

O chi è? O come si chiama? O da quando hai preso, a mantenerla, te? O con chi la staa, prima? Ti hosta molto, eh? O perché la un si ede, mai, alle Hascine? Ecco, una bella donna è.

Il narratore (historico) interviene fin da subito su questa parlata, come talvolta fa bistrattando i suoi personaggi:

Un giochi, goffaggine fiorentina delle più sconce, per non giuochi.

Non si tratta, dunque, di difesa di un dialetto, ma del rifiuto di un’imposizione linguistica.

Gli studiosi (mi rifaccio alle note e alla introduzione di Siriana Sgaravicchia per l’edizione Allori di Ravenna, 2004) sostengono che questo romanzo di Imbriani non ha invenzioni linguistiche come se ne possono trovare nei racconti o, meglio, come se ne trovano in altri autori. Si tratta quasi sempre di un’operazione che agisce sulla parola, manomettendola (“gallettacci”, “polanchelle” ecc.); operazione non univoca, ma varia – espressioni francesi trascritte nella pronuncia (“bigiù” per bijou), laddove, parallelamente, si contesta la traduzione italiana di espressioni francesi, come quando si parla del romanzo L’affaire Clémenceau. Ma è un’operazione che riguarda pure la frase, e in modo complesso, perché coinvolge l’enunciatore, colui che proferisce l’atto di parola. La frase non va considerata in sé, ma in rapporto alla parola e all’atto di parola. Rispetto alla parola, entra in gioco l’uso di arcaismi, dialettismi, latinismi, parole straniere, vere o false (“What-a-fair-foot”), “oralizzate”, parole inusitate o manipolate, parole inventate (i cognomi espressivi, le alterazioni dei nomi dei personaggi):

Il Salmjraghi, che aveva fatta la sciocchezza d’imbertonarsi, e lo sproposito d’inussorarsi; ora, che gli facevan le fusa torte….

È esattamente questa l’operazione che distingue la prima versione del romanzo (Iddio…) dalla seconda (Dio…): l’assidua consultazione del dizionario Tommaseo-Bellini (Bernardo Bellini fu personaggio insolito della letteratura italiana; del suo L’inferno della tirannide, per il modo in cui è composto, Mario Praz, che non aveva visto Il Purgatorio d’Italia, scrisse che Bellini aveva tolto la gemma dall’anello dantesco – il verso di Dante – per incastonarvi un culo di bottiglia). Ma si veda a tale proposito la minuta descrizione dell’operazione chirurgica della mano del Della-Morte, brano che non si trova nella prima versione. Ma la parola viene anche collocata in un inserto retorico, anch’esso spesso nuovo in Dio, come nel passo:

Un’altra fiata, il Salmojraghi, che, quella mattina, non aveva ancora fiatato…

Il che pone sul piano linguistico ciò che in Iddio (“volta” invece che “fiata”) si situava unicamente sul piano narrativo.

Rispetto all’atto di parola, la frase va considerata nel suo co-testo e nel discorso in cui si ritrova. Si tratta dei passaggi in cui si leggono i più felici e comici interventi del narratore, e che riguardano passaggi del suo discorso:

Ma non ho coraggio di riprodurre, più oltre, questa brutta scena. Sono istorico: ma v’ha luoghi, nella istoria, in cui l’istoriografo abbrevia, mosso da schifo e ribrezzo;

o del discorso di un personaggio: in particolare il monologo interiore di Maurizio, con effetto comico circa la sua situazione di imprigionato in una relazione adulterina:

Ho dovuto incapparci, giusto, io, con questa mala razza! Cosa non mi fa patire, quanto non mi ha fatto scomparire questa brutta jettatrice,

al quale pensiero segue un rimprovero del narratore verso Maurizio.

Tra le componenti della parola inserita nella frase non ho considerato la punteggiatura perché, a mio avviso, questo dato agisce sul ritmo di lettura. Infatti, l’uso della punteggiatura a frammentazione della frase (perfino della parola: “Della-Morte”), a rottura straniante del brano è parte del sapore fisico della prosa di Imbriani di cui scriveva Giorgio Manganelli:

e insieme la regge e la sconvolge una raffinatissima interpunzione minuta e fitta, che costringe a leggere sussultando, senza mai abbandonarsi al gioco della fola, con un susseguirsi di brevissime pause che tolgono al vocabolo ogni tentazione di alone romantico.

Punteggiatura spesso nuova in Dio rispetto alla prima versione, attiene a una particolare scrittura oralizzata, fatta di esclamazioni (“Ohé!”, “Oh”, “Cheh!”), punti esclamativi (“Non per la Salmojraghi!”) o interrogativi (“E Maurizio?”), trascrizioni orali di parole francesi (v. sopra), ma soprattutto elemento linguistico che si mette in relazione con il piano narrativo dato che è il narratore (appunto “historico”) a intervenire nella prosa, filosofeggiando o dicendo la sua sui personaggi, ma anche rivolgendosi al lettore, per esempio chiedendo aiuto per la sua scarsa immaginazione, o inserendo dati contemporanei, non tanto le battaglie di Lissa e Custoza di cui parlano Maurizio e la Orsenigo, quanto i nomi di Ricasoli, Giovanni Nicotera e Damiano Assanti. Non è un fatto di per sé nuovo, ma pare interessante studiare certi interventi del narratore che, mi sembra, sono il cuore della parodia:

L’Almerinda si sentiva un nodo alla gola e mancare il respiro. Il vaso, troppo colmo, deve traboccare. Vengono momenti, in cui non se ne può, proprio, più; e ci vuole lo sfogo, a qualunque costo. Quando il soldato, rifinito, nel giorno della battaglia, sta per morir di sete, beve, ingordamente, l’acqua delle pozzanghere, che avrebbe, in altro tempo, fuggita con isdegno, con cui non avrebbe voluto lavarsi i piedi. Quell’impeto del bisogno, che il costringe a berne, costringeva, ora, l’Almerinda a piangere e parlare.

Dove l’Almerinda, che ha voluto Maurizio Della-Morte come amante, con un moto degno di madame Bovary, ora vuole rigettare quello.

Avete, mai, visto in uno sperimento chimico, ravvicinare due sali, la base di ciascuno de’ quali abbia maggiore affinità con l’acido dell’altra, che non col proprio? Si decompongono e, contemporaneamente, ecco costituiti due corpi, diversi da’ primi. Come avviene, che la pietra infernale ed il sal comune, ravvicinati, si trasformino in nitrato di sodio ed in cloruro di argento, così era accaduto nel ravvicinamento del Radegondato di serenità con l’Almerinduro di passione, la tranquillità della Radegonda era passata nell’Almerinda, il turbamento morale della Ruglia-Scielzo si era trasfuso nella Salmojraghi-Orsenigo,

dove si parodiano Le affinità elettive di Goethe.

L’intervento del narratore, tra orale e scritto, è ciò che tiene insieme piano linguistico e piano narrativo, ora agendo per mezzo dell’uno nell’altro, ora facendo scorrere in questo quello. Fa parte dell’intervento del narratore anche il monologo interiore di Maurizio, come nel primo che segue l’incontro casuale a Milano con la Salmojraghi.

Sul piano narrativo la trama è costruita intorno a un simmetrico adulterio per moda / adulterio d’amore, rispetto al quale, creando l’intreccio, Maurizio si trova piacevolmente coinvolto nel primo, poi, infelice per la perdita della Radegonda, prima artefice quindi vittima del secondo, fino allo straordinario epilogo in cui le parole di ringraziamento alla Orsenigo per le cure ricevute sono contraddette dal pensiero di Maurizio – che se ne vorrebbe sempre liberare – e, di più, cosa che produce l’effetto comico, distolgono l’attenzione del lettore dal fatto drammatico: non la fuga della donna dal marito, ma l’abbandono della figlia e la decisione di non rivederla più. Ma vi è già un’asimmetria in partenza, non risolta, la storia dell’Almerinda e della sorella dell’Almerinda, non essendo stata quest’ultima raccontata, a mostrare che non si tratta di una facile simmetria – se si considera, anche, che il titolo rimanda alla Salmojraghi.

Infatti, se l’amore dell’Almerinda è a imitazione del comportamento della donna sia nella società sia nel romanzo, l’amore della Radegonda, per quanto sincero, è a sua volta costruito sulla corrispondenza Almerinda – Della-Morte da quella confiscata al Della-Morte e non bruciata. In più bisognerebbe considerare il modo in cui il narratore non mette in scena le fasi acute dell’amore (per es. il primo incontro), con un suo sberleffo (al primo incontro a Milano con la Salmojraghi il Della-Morte è ubriaco, e ritorna nella casa di lei solo perché non sa dove “aculattarsi”), espandendo a dismisura dei particolari, evadendo in considerazioni generali, intrattenendosi con i lettori, come a far passare il tempo e a superare quella scena cruciale: vera e propria (dis)applicazione del romanzo, nonché sua parodia.

I soli tre momenti in cui il narratore quasi si trattiene dall’intervenire sono i tre dialoghi della Orsenigo con la madre, con la Radegonda (l’ultimo dialogo tra le due amiche), con la madre di Maurizio. Dei tre, il più serio è il secondo. Il che dimostra un lavoro di cesello dell’Imbriani che trasforma il dramma della protagonista femminile in un espressionismo straziante e patetico, che quasi rende ancora più ridicolo e grottesco l’atteggiamento bambinesco di Maurizio.

Tutto ciò che accade non è semplice falsità o menzogna, ma, cosa che è davvero Arte con la A maiuscola, parodia, forse il più elevato e raffinato metodo di conoscenza che l’uomo si sia mai dato. Dio ne scampi dagli Orsenigo non è decostruzione del proprio testo, ma (dis)applicazione del romanzo, dal melodrammatico all’appendice, denuncia della sua imitazione del reale (ridicolo), gesto risonante che si finge stanco. Forse, per essere assoluto capolavoro, manca qualche epistola degna del sistema rigoroso e vero di Laclos. Per esempio, nel discorso diretto di uno dei personaggi più “reali” per somiglianza con Charles Bovary, il marito della Orsenigo, quando questi cerca con stratagemmi idioti di far sapere alla moglie che lui ha capito di essere cornificato, e lo fa leggendo o commentando notizie di cronaca rosa-nero, il cui fatto non è imitazione del fatto di cronaca, ma sua parodia. Uno dei più raffinati e stupefacenti passaggi di oltre-realismo in letteratura.

Vittorio Imbriani

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One Response to Vittorio Imbriani, Dio ne scampi dagli Orsenigo

  1. veronica ha detto:

    Ho trovato questo blog su google, sto leggendo con gusto tutti i post che riesco… il blog e’ semplicemente fantastico, complimenti.

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