André Malraux, Le Musée Imaginaire

André Malraux Le Musée Imaginaire, Gallimard, 1996 (1947)

Le Musée Imaginaire di André Malraux è un percorso enciclopedico (in senso echiano) tra storia dell’arte e storia del gusto. Nel testo si intrecciano riproduzioni fotografiche – talvolta di opere riprodotte per intero, in altri casi nei dettagli – e prosa, o forse delle didascalie debordanti che nell’indice sono divise in mini-paragrafi, senza ordine cronologico, dipanando così più fili, più direzioni di scoperta. Si tratta di passeggiate appassionate nelle arti, pittura, scultura e cosiddette “arti minori”; non manca l’architettura che funge da ambiente e cornice: non c’è storia dell’arte se non in quanto, in primis, storia del gusto, quindi modo di vedere, sentire e interpretare / usare le arti di certe epoche, o, soprattutto, certe forme artistiche.

I quattro capitoli non corrispondono ad altrettanti argomenti; ci si muove tra sentieri differenti, saltando da un argomento a un altro, secondo una logica visiva, dettata dalle immagini, non dal ragionamento scritto. Sono le immagini – le riproduzioni nel testo e le opere citate – a trainare, a guidare la scrittura nonché la lettura. Si passa dal museo alla concezione del bello, dall’arte come illusione alla pittura come tratto determinante per un’arte autonoma, dal problema delle riproduzioni fotografiche alla scultura alle arti minori, dalla bellezza greca riprodotta al problema della concezione che in una determinata epoca si ha di un certo stato dell’arte di un’epoca precedente.

Dal racconto-saggio per immagini, laddove l’immagine è nello stesso tempo oggetto del ricordo e dell’intuizione, si possono ricavare, in modo molto sui generis, quattro forme artistiche da considerare lungo un percorso evolutivo non lineare:

  • Forma sacra, l’arte religiosa, quella che oggi, nell’età della secolarizzazione della religione cristiana (ma anche delle altre grandi religioni), non risulta più come oggetto sensibile. Qui si pongono maggiormente due problemi: innanzitutto, una precisazione deontologica: un’analisi di un’opera d’arte sacra va considerata nel suo contesto di appartenenza (e che, proprio in quanto tale, va considerata come testo e non come contesto); in secondo luogo, forme sacre delle arti del passato svolgevano una funzione (devozione, accompagnamento, memoria, monito, adorazione etc.), tenuto conto delle complesse dispute sul ruolo dell’immagine rispetto agli enti spirituali – funzione che oggi quelle opere non svolgono più: per lo più parte di allestimenti museali, o considerate solo per la loro funzione artistica nelle chiese, le forme sacre dell’arte interessano solo in quanto parte di percorsi d’arte, di osservazioni estetiche e stilistiche, non più in quanto immagine sacra. Ma è possibile religione senza il sacro come forma pura dell’intuizione?
  • Forma referenziale: è l’opposto dell’arte sacra pur agendo sul medesimo terreno: non immagine sacra ma immagine profana, per via di un processo, lungo e molto importante che muove dalla rappresentazione profana di materiale sacro (per es. le sacre rappresentazioni in interni domestici o raffigurazione di personaggi religiosi con tratti realistici). Lento avanzare del realismo – tipico dell’arte occidentale: dall’oggetto sacro si passa all’oggetto profano, dall’attenzione alla rappresentazione sacra all’interessamento per l’ambiente profano – la natura, l’ambiente di campagna o di città, le vesti, i tratti del volto, lo studio dei movimenti, soprattutto la prospettiva. Come se tutto uno sfondo sommergesse la figura, invadendola, vestendone i corpi nudi. Il corpo nudo, allora, è l’atto finale della de-sacralizzazione dell’immagine, l’atto di togliere la veste, di scoprire il corpo profano. Dalla forma referenziale, tale perché ammette un riconoscimento terreno e non più “celeste”, come nel caso della forma sacra, discende l’arte dell’illusione. Questa trova la sua massima espressione del trompe l’oeil, l’integrazione non-vera nello spazio reale, per nulla ingannevole, anzi, artificio che ostenta la propria intenzione di mimesi, del tutto all’opposto dello specchio; ma si pensi anche al ritratto, materia oltremodo complessa – e l’arte della finzione, il racconto per immagini, con la divisione dello spazio pittorico (tavola, affresco, parete da affrescare ecc.) per poter raccontare storie bibliche, evangeliche, agiografie.
  • Forma simbolica: derivato della forma sacra, in contrasto con la forma referenziale perché intelaia un sottotesto di significati adoperando testi, figure, gesti, sensi allusivi, derivati, tropi. Che cos’è un senso simbolico? Un senso per iniziati o per via di connotazione, dunque che rimanda sempre a codici culturali più o meno elitari, più o meno condivisi. Vi è notevole distanza, in questo senso, tra certe forme simboliche ispirate al neoplatonismo a forme simboliche barocche, più facili da riconoscere. La forma simbolica è, come le precedenti tre, un caso di eteronomia dell’arte, ma con due particolarità: rimanda a un trascendente che non è quello celeste ma può essere sovrumano, diabolico, o semplicemente d’uso comune nella cultura, quindi un trascendente alla portata di tutti, dato appartenente a una cultura; può deviare verso un regime autonomo dell’arte, per es. s-figurando il corpo umano con stilizzazioni che fanno del corpo umano un centro produttore di accostamenti simbolici, o anche, nel caso della rappresentazione d’insieme, che passa dalla figurazione all’astrazione.
  • Forma immanente: l’arte raggiunge una progressiva autonomia focalizzandosi sulla pittura a dispetto del disegno, quindi sul colore, sulle tinte, sulla materia utilizzata per dipingere. Il colore dà corpo. Si tratta di un progressivo processo che conduce a una maggiore autonomia dell’arte, all’arte immanente, cioè tale per cui ciascuna opera va considerata solo in quanto tale: fa “sistema a sé”, o meglio rimanda a un sistema artistico virtuale e molteplice. L’opera d’arte diventa una singolarità del molteplice. Questo percorso comincia come fenomeno di rilievo con gli impressionisti e trova la sua massima espressione ovviamente nell’arte del Novecento. Ma si pensi al tardo Tiziano.

Due precisazioni conclusive: in primo luogo non si tratta di un’evoluzione lineare (come sarebbe nel caso di un’affermazione del tipo “l’arte nasce sacra ma è destinata all’autonomia dell’arte”); in secondo luogo non si tratta di compartimenti stagni ma di forme artistiche in evoluzione, che dunque possono essere compresenti, seppur con qualche livello gerarchico, all’interno di una stessa opera.

André Malraux

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