Cine-serie. Il carrello di Kapò

Inizio del carrello di Kapò

Il carrello

Pochi secondi di un carrello di Kapò (1960) di Gillo Pontecorvo, non l’intero film. La prima volta che l’ho visto, da solo, senza aver visto tutto il film, con i trenta secondi che lo precedono, ho subito pensato a un eccesso, un doppio eccesso: perché fare il carrello a partire da un’inquadratura che già tiene il corpo, il volto, le mani della donna? Perché aggiungere questo carrello a un’inquadratura precedente, un primo piano che già mostra il volto della donna?

Non trovo altra ragione di questo carrello se non l’enfasi estetica, drammaturgica, sottolineata dall’abbellimento degli archi nella colonna sonora (Luca Bandirali e Enrico Terrone, Il giorno del carrello, “Alfabeta2”, 2011). Enfasi estetica: questo carrello è un orpello che conclude la sequenza, ben congegnata, che accompagna il personaggio lanciato verso la rete elettrica. Enfasi drammaturgica: il suicidio in questione è un acme, una punta drammatica (che bisogna collocare nel racconto filmico).

Il carrello enfatizza la morte. Ma focalizzandosi su quale oggetto? Sul volto? No: è il primo piano che precede il carrello. Sul corpo? No: è il piano intero che si trasforma in carrello. Sulla postura delle mani. Si può aggiungere: sulla figura nell’oscurità che contrasta con il grigio chiaro del cielo, come il carrello, concludendo l’inquadratura con un taglio basso verso l’alto, mette in mostra.

Tre fotogrammi del carrello di Kapò

L’abiezione

Forma avverbiale di abietto, da “ab – jacere”, “gettare via”, ciò che dunque è “gettato via”, espulso, cacciato per disonore, infamia. L’abiezione è la condizione di persona abietta, dell’infame, del vile, del disonorato. Dunque di chi ha violato un interdetto, un tabù, una regola sacra od oggettiva. L’abietto è immorale.

De l’abjection è il titolo del celebre articolo che Jacques Rivette scrisse per i “Cahiers du Cinéma” nel 1961 contro il carrello di Pontecorvo. Si tratta di una duplice abiezione.

Innanzitutto è immorale la messa in scena del campo di concentramento. Tanto più evidente quanto il film di Pontecorvo pretende di fare del documentario nel campo di concentramento (ricostruito, dunque falso), prima che scoppi l’assurdo melodramma. Kapò viola l’interdetto del campo di concentramento. Renderebbe tollerabile ciò che è intollerabile, imbelletta con trucco e ricostruzione quel che deve restare incompiuto. Eccesso di realismo, realismo assoluto: ricostruire l’ambiente. C’è un limite del realismo: il limite dell’esperienza, duplice esperienza, dell’autore e degli spettatori. Il realismo assoluto, l’iper-realismo, la volontà di poter vedere tutto e ovunque, di poter vedere meglio e più precisamente che nella stessa realtà (il carrello coglie i dettagli della morte nel campo di concentamento; l’iper-realismo uccide la realtà): illusione di un cinema che abusa del potere di vedere. No, c’è un limite al poter-vedere, ed è, kantiamente, il limite empirico dello spazio-tempo.

Seconda abiezione: il carrello. “Il carrello è questione morale” (Godard) ricorda Rivette (cita anche Moullet). Non è tecnica, non si tratta di puro formalismo. Quando si fa un carrello si sottolinea, per ricordare, per avere subito davanti agli occhi, dinnanzi alla coscienza, ciò che è di per sé un enunciato e non chiede di essere spiegato o interpretato. I carrelli di Nuits et brouillard (1955) di Alain Resnais. Qui (secondo video, minuto 4:39), una panoramica all’interno della torre di guardia sulla recinzione del campo precede tre fotografie di cadaveri; nella prima, un uomo si è gettato contro il filo spinato di recinzione.

A sua volta, quella panoramica è preceduta da due immagini della realtà esterna vista da dietro la recinzione.

Ecco i fatti bruti, reali, offerti allo sguardo, sottolineati; la mdp mostra queste immagini, questi enunciati, eventi di fronte ai quali lo sguardo non può che interrogarsi senza poter comprendere, ammettere. Realtà esterna, distante (la distanza è richiamata in entrambe le sequenze: distanza della realtà dal campo di concentramento, distanza della torre di guardia dai prigionieri): il campo di concentramento è lì, non può essere ricostruito. La mdp può sottolineare (la caméra-stylo di Alexandre Astruc) questi enunciati, non elaborarne di nuovi, di finti, di truccati. Il carrello è abietto perché dà vita a una menzogna, a un idolo, a un’immagine falsa.

Si rimane dunque in chiave sacra, ma ora non per quel che riguarda il contenuto dell’immagine, bensì l’immagine stessa. Finzione e idolatria uccidono la realtà: fanno versare lacrime sulla plastica, commuovono per ciò che è finto, credono di aver capito, illudono che si possa così facilmente capire. Se il carrello e la ricostruzione sono dell’abiezione, è perché vi è qualcosa di autentico a priori, una verità originaria e storica che non si può facilmente vedere. Non un’aura, ma la realtà. Il realismo non è rappresentazione (o, peggio, riproduzione) della realtà. “Vedere” e “realtà”: due concetti forse inadeguati e incapaci di rendere la complessità del rapporto con l’immagine.

Ma così mi allontano dal testo di Rivette, che non mi pare cogliere la portata filosofica del problema. La politique des auteurs, il punto di vista dell’autore, il punto di vista della mdp (l’angolazione dell’inquadratura, “dove collocare la mdp?”): si ritorna alla scala di valori dominante dell’apparato che ospita il testo, che permette di farlo esistere. Il punto di vista dell’autore in rapporto a ciò che filma, e quindi in rapporto al mondo e alle cose: il problema viene sciolto nella convinzione che “ciò che si filma” equivalga al “mondo” e alle “cose”; la scelta delle situazioni, la costruzione dell’intreccio, i dialoghi, la recitazione degli attori, la tecnica: gli strumenti per esprimere qualcosa che fanno scivolare Rivette nella riduzione e nella contraddizione con quanto scritto prima: da un lato si riduce il problema a una misura stilistica (o, se si vuole, semiotica), dall’altro si oppongono ai mezzi di Pontecorvo quegli stessi mezzi, ma come adottando un mutamento di segno (+ / – come nell’opposizione tra scale di valori). Si scade nella polemica critica. La morte nel campo di concentramento diventa solo “la morte”; il discorso, qui, non fa che ripetere il divieto già avanzato da Bazin (un’altra mossa ideologica di Rivette) dinnanzi al dubbio sul filmare la morte. La posizione critico-politica è pienamente avvalorata con il brano successivo (che qui ometto).

L’evidenza

Serge Daney

“Non ho visto il film, ma è come se lo avessi visto perché qualcuno me lo ha mostrato”. Non è una citazione letteraria ma è, in sintesi, ciò che Serge Daney (Lo sguardo ostinato, 1994, pp. 23-44) scrive nella prima pagina de Il carrello di Kapò, brano introduttivo di Persévérance, libro ideato, non progettato né mai scritto. Mostrare, non vedere; non l’apparizione pura di qualcosa, bensì un’evidenza – evidenza dell’abiezione del carrello di Kapò. L’evidenza emerge con Descartes come uno dei tratti su cui si fonda il metodo. La prima regola del metodo è l’evidenza: “non cogliere nessuna cosa che non conoscessi evidentemente come tale”. Chiarezza e distinzione ne sono i caratteri costitutivi. L’evidenza della conoscenza è evidenza dell’idea, non evidenza della cosa. Pascal e la Logique di Port-Royal distingueranno l’evidenza esterna, delle testimonianze (modo proprio dei segni nel Rinascimento), e l’evidenza interna, dell’evento che si comporta come segno, indicando qualcosa oltre se stesso. Rivette ha descritto il carrello abietto di Kapò, ed è la descrizione che si è scolpita nella memoria di Daney. È un’evidenza sensibile, ma di seconda mano; evidenza di diritto, dunque, non di natura, evidenza di linguaggio. Perché bisogna dirla l’abiezione, e, dicendola, per ciò stesso farla sussistere.  Al punto che “il carrello di Kapò è abietto” diventa l’assioma che non si discute. Quale pensiero-cinema apre/chiude questo dogma?

Innanzitutto il pensiero che si inscrive nella scala dei valori dei Cahiers e della cinefilia. Sarebbe necessario uno studio etnografico e sociologico del cinefilo (da trovarsi). Un bohèmienne? Ma non un artista: è soltanto uno che vede e che pensa. In questo più simile a coloro che, insoddisfatti della propria esistenza, frequentavano le biblioteche. Forse si tratta di un carattere che si potrebbe accostare più all’opera di riflessione sulla musica che al famoso poeta che si aggira per i Salons. Mentre nella riflessione musicale si lotta tra l’assoluto e l’anima profonda, al cinema succede una strana scissione della realtà: il cinefilo esce dalla realtà per entrare al cinema, laddove spesso incontra qualcosa che ha a che fare con la realtà e che lo riconduce a ciò che sta fuori, prima dell’uscita, senza che lui riesca adeguatamente a definire la ragione di questa scissione.

Il cinema, se si vuole, è un’ars characteristica mai realizzata (al contrario di ciò che avrebbe voluto Pasolini) e, soprattutto, un superamento della metafisica (dunque anche della realtà), mancato o solo sfiorato, de-caduto. Da qui, il limite del cinefilo, che si occlude lo sforzo di pensiero per ripiegare nel privato, nell’intimo, ritrovandosi con pochi amici, adepti di cinema, eletti spettatori, nelle (amate/odiate) “cine-serie” (il cinefilo non compone forse delle “cine-serie”?). Lo scacco che Jean-Louis Schefer sa, in quello che è, forse, una delle più belle liriche sul cinema (L’uomo ordinario del cinema): “i film non sono fatti per cinefili”. Il che vuol dire: “il cinefilo non è uno spettatore”. Il cinefilo non può essere uno spettatore perché non gli può bastare soltanto di “vedere”.

Serge Daney ragiona intorno all’evidenza di linguaggio – che comporta tutta la scala di valori cui si rimette l’attore “cinefilo”: Nuits et brouillard VS Kapò, Kapò VS I racconti della luna pallida d’agosto. Quest’ultima opposizione, opposizione di carrelli (pp. 33-34), coglie un problema decisivo: l’immagine come fatto impersonale. La guerra in Mizoguchi è

un fatto assurdo (…) un fatto che non ci riguarda mai abbastanza da poterne attraversare il cammino, un fatto vergognoso.

Lo spettatore, qui, comprende l’abiezione della guerra rispetto alla vita, laddove, davanti a Kapò, non riconosce che l’ideologia del campo di concentramento, cioè lo stesso problema ricoperto della veste ideologica (si potrebbe, così, ritrovare, con altri termini, un’opposizione abbastanza vicina alla scrittura del campo di concentramento di Primo Levi e di Jean Améry). Da un lato il timore e tremore, dall’altro lato l’ideologia; da un lato l’immagine nella sua potenza più vivida, tragica, impersonale; dall’altro lato l’immagine connotata, truccata, strumento d’accesso all’universo diegetico.

Il problema di Daney è di pensare l’immagine nella sua impersonalità a partire dall’evidenza di linguaggio. Ciò diventa un paradosso quando si pensa all’autore, alla immagine di. Non esiste, di per sé, l’immagine di Mizoguchi, di Resnais, di Pontecorvo. Esiste, però, l’estetica (una tecnica cinematografica), lo stile (una correlazione estetico-poetica, di forma e di contenuto) di un autore. La politica degli autori fornisce gli strumenti per un’ideologia, ma è quanto di più lontano dal pensare il cinema.

Il cinefilo che “vede” gli autori non pensa. Ma, nello stesso tempo, non se ne può fare a meno in partenza, come non si può fare a meno di pensare il pensiero con Nietzsche. Dopo di ciò, la critica cinematografica non può che richiudersi nel proprio circolo: l’autore è il veicolo per vedere il film e pensare il cinema (lo è, a mio avviso, anche il genere, ma in un senso diverso: il genere è quella pista, o se si vuole: codice –  che fa ricadere il cinema nei confini propri della metafisica – il dualismo del western, l’esistenzialismo del noir, la dialettica dell’horror, il corpo e l’anima del melodramma, fino al rapporto mente-cervello ecc.).

Non si pone quasi più il problema del rapporto tra il cinema e l’evento. A Phnom Penh Daney visita le poche tracce del genocidio cambogiano – le immagini di carneficine. Le rivoluzioni, i colpi di stato e i massacri si vedono per via televisiva o per mezzo di internet; si fanno tramite questi mezzi. Da Peeping Tom ai suicidi in diretta su Facebook: non è la stessa cosa. Tuttavia ecco un’altra evidenza: il cinema interessa meno. Apparterrebbe al passato. Ma può ancora insegnare a vedere, come la musica seria insegna ad ascoltare. Tutto il contrario di “credere a ciò che si vede”: l’evidenza non richiede fede, bensì chiarezza e distinzione. E non si tratta di opporre il “leggere” al “vedere”, facendo del film un testo, del cinema un linguaggio o una lingua, riducendo l’immagine a parola, frase o sintagmatica, anche senza avere più il coraggio di dichiarare questi presupposti. Bisogna imparare a vedere.

Daney sa che “vedere” è un’erranza:

vedere dei film, viaggiare. È la stessa cosa.

(L’exercise a été profitable, Monsieur)

E si preoccupa allora di ritrovare l’abietto in televisione. Il carello di Kapò, oggi (ieri), è il montaggio di immagini intercalanti di bambini africani e cantanti e personaggi famosi che cantano “We are the children, we are the world”. Ma non c’è più l’occhio dell’autore che compie questo atto estetico, solo la mano (morta) di un tecnico che esegue un compito. La betise del male.

Il carrello era immorale per la semplice ragione che ci poneva, lui cineasta e me spettatore, là dove non eravamo.

Con la televisione, non esiste più il negativo, l’alterità è scomparsa,

con l’immagine a portata di mano, definitivamente staccat[a] dalle cose e dalle persone.

Non è la stessa immagine, né si tratta dello stesso rapporto con la realtà. Per questo resta, credo, urgente il problema dell’immagine.

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One Response to Cine-serie. Il carrello di Kapò

  1. […] Così Flesicher su Resnais. Può trattarsi di Nuit et brouillard o dell’ouverture di Hiroshima mon amour. In ogni caso, ecco l’opposto dell’abiezione, di cui Rivette accusa Pontecorvo. […]

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