Cine-serie. Immagini malgrado tutto

Immagini, malgrado tutto:

malgrado tutto ciò che è impossibile da raccontare in alcun modo (p. 135)

la Shoah.

Georges Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina

Come è possibile raccontare l’esperienza della Shoah? Primo Levi: i casi dell’essere umano. Un’immagine

malgrado tutto la possibilità di una testimonianza (Ibidem.)

le quattro foto scattate ad Auschwitz, rubate da un Sonderkommando ad Auschwitz.

Rubare un’immagine ad Auschwitz: sottrarre un’immagine alla distruzione di una memoria, di un immaginario.

Per sapere occorre immaginare (p. 15)

Se Auschwitz è l’impensabile, l’invisibile, l’inimmaginabile, allora, come ha scritto Hannah Arendt, proprio là dove vi sarebbe dell’impensabile, deve insistere il pensiero (p. 41); proprio là dove vi sarebbe dell’inimmaginabile, deve insistere l’immagine.

Non un’immagine giusta, giusto un’immagine.

Il detto di Godard esemplifica la necessità degli scatti rubati / sottratti, soprattutto il loro margine, la loro traccia – il nero che fa da sfondo al quadro, segno dell’immagine in quanto atto e non in quanto oggetto (cliché), segno della fatica dell’immagine, che è parte integrante del documento storico. Proprio là dove vi sarebbe dell’impossibile, il pensiero deve osare, come in Bataille, la

terribile possibilità umana. (p. 46)

***

Delle foto potrebbero bastare. Ma, per l’appunto, la camera si muove, è la sola a muoversi, è la sola vita, non c’è nulla da filmare, nessuno, c’è solo il cinema, di umano e vivente c’è solo il cinema, di fronte a poche tracce insignificanti, derisorie, ed è questo il deserto che la camera percorre (…). (p. 164)

Così Flesicher su Resnais. Può trattarsi di Nuit et brouillard o dell’ouverture di Hiroshima mon amour. In ogni caso, ecco l’opposto dell’abiezione, di cui Rivette accusa Pontecorvo.

Ecco, dunque, l’impossibile.

È impossibile filmare Auschwitz. Il cinema non era ad Auschwitz.

Pontecorvo, Kapò

Benigni, La vita è bella

Spielberg, Schindler’s List

Si può negare l’immagine, mostrando la paura che se ne ha (paura di guardare in macchina) espressa con la rappresentazione. Il gioco della simulazione-dissimulazione ne La vita è bella (1997), recitare immersi nell’evidenza della sua finzione, della sua non-concretezza, del falso peso portato in braccio (è una comica?), del film in quanto tale: illusione filmicamessa in scena.

Ecco il gigante buono in Schindler’s List (1993) elevarsi diritto come una statua, a metà tra due gruppi di statuine, i tedeschi in alto e gli ebrei in basso, nuovo Freder-Messia nella perfetta messa in scena degli sguardi: gli sguardi alla luce dei tedeschi “vincitori” che guardano l’uomo e lo lasciano fare, dall’alto della loro sicurezza; gli sguardi nell’ombra degli ebrei “vinti” che pendono dal volto dell’eroe solitario, che si erge come unica loro salvezza e guida. Viene in mente il racconto Vanadio de Il sistema periodico di Primo Levi: l’ex-direttore del laboratorio chimico ad Auschwitz che si dice salvatore di Primo Levi. Troppa menzogna che vela l’immagine. Messa in scena troppo finta per sembrare vera.

Ma se ci si pone il problema dell’immagine, allora non si tratta di una perdita, ma di una differenza.

***

L’immagine malgrado tutto, cioè malgrado il tutto che è la totalità cui l’immagine non può assurgere, rispetto al quale l’immagine resta sempre una singolarità (p. 225).

Aggiungo: una singolarità rifratta, rarefatta, frammentaria. L’immagine fa resistenza al tutto.

Che cos’è il tutto? Può essere quel che vi è da vedere, la realtà in quanto tale; che, però, proprio in quanto tale, non si può vedere. Perseo uccide la Gorgone perché non ne incrocia lo sguardo, ma la vede riflessa sullo scudo.

L’immagine-scudo (p. 222).

Il tutto, dunque, è quel che per essenza non si può vedere. L’immagine, dunque, è legata indissolubilmente all’atto di vedere. La stessa immagine è un atto di vedere (il “naturalismo” della soggettiva).

Ma che cosa c’è da vedere, da osservare, da distinguere dalla massa?

L’immagine verrà al tempo della resurrezione. Erlösung, “redenzione” VS Endlösung, “soluzione finale”.

L’evento in quanto tale, ossia l’avvento. Ecco quel che l’immagine può vedere non in quanto tale: l’evento.

L’immagine del passato non può essere l’immagine dell’evento.

Resnais, Je t’aime Je t’aime

La lezione di Resnais in Je t’aime je t’aime (1968). Non si può recuperare il puro-evento all’origine risalendo le pareti dei ricordi, non si può ri-conoscere la causa. L’evento, il suicidio di Claude, si dovrà ripetere, altrove, in differita.

Non ci può essere immagine dell’evento. Tale immagine non può che essere ricordo dell’avvento o sua rappresentazione. Terrence Malick cerca di costruire immagini dell’evento: ma non può che preparare le anime all’evento. È questa la funzione della cosmogonia: preparare l’anima all’avvento. Non può accadere lì, ancora una volta, l’evento.

Per lo storico, inoltre, la complessità dell’evento è tale da non poter essere colta di per sé ma solo in un’articolazione delle sue molteplici relazioni. Grandeur di Roberto Rossellini, che nell’episodio 12 de La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza (1970) compie il montaggio di immagini e riprese del ’68, articolando così una nuova logica dell’evento.

L’immagine non può che essere differenza. Didi-Huberman propone: bisogna articolare la differenza nell’immagine come nel linguaggio (p. 154). Oggetto della differenza nel linguaggio, della fluttuazione e della disseminazione, è il significante. Spesso si confonde significante e immagine, sostenendo le equazioni “espressione = sensibile” e “contenuto = intelligibile”. Ma questo è solo un dualismo metafisico. Sul piano strutturale non si tratta di assegnare delle essenze ai due piani. I due piani sono due piani di relazione. Solo in quanto relati possono essere presi in considerazione, nella loro specifica relazione.

Per questo non conviene ritornare dalla differenza alla dialettica: non tanto perché la dialettica comporta una sintesi – Didi-Huberman sottolinea che la dialettica delle immagini da Ejzenstein a Godard non comporta una sintesi, bensì una traccia continuamente rilanciata – quanto perché la dialettica non permette di tenere conto delle differenti relazioni che possono animare una differenza: relazione, correlazione, contraddizione, contrarietà, complementarietà, assenza di relazione.

L’immagine rimanda sempre a qualcos’altro; due immagini sussistono in una relazione tale da essere solo in virtù di un terzo elemento. In questo senso, si può dire, un’immagine di per sé manca sempre di qualcosa; sarebbe a dire, rimanda a un fuori che è l’atto stesso dell’immagine – il bordo nero delle fotografie del Sonderkommando: come può il cinema, con il suo interdetto del profilmico (oggetto delle prossime cine-serie), donare questo residuo?

Il montaggio è l’articolazione delle differenze, di percorsi differenziali. Il montaggio è l’elaborazione del pensiero.

Non si tratta di opporre, banalmente, montaggio e piano-sequenza, come fatto a suo tempo da Pasolini. Il montaggio è l’atto in cui, nello stesso tempo, si costruisce l’ordine artistico e si pone il limite di quest’ordine artistico rispetto al reale. Da qui, l’importanza di ciò che passa nel montaggio, di ciò che risiede nell’interstizio. Il montaggio come immagine negata.

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2 Responses to Cine-serie. Immagini malgrado tutto

  1. kiokok ha detto:

    Paradossalmente la comprensione del senso è arrivata prima della comprensione del testo.
    Inutilmente tortuoso ho pensato fino a pochi capoversi dalla fine. Poi, la chiarezza si è mostrata abbacinante, lasciandosi guardare appena nell’ “immagine [che] rimanda sempre a qualcos’altro”.
    Molto interessante, grazie.

  2. Capannelle ha detto:

    Grazie a te. Mi consenti, nel commento, una precisazione su questi testi.
    La tortuosità è la traccia dell’incedere (il mio incedere) di cinefilo. Si tratta di cine-serie: serie, appunto, di cinema. Le prime due cine-serie che ho postato, in qualche modo, indugiano ancora fuori dal cinema. Ho deciso di partire dallo Shoah, che è di per sé la negazione dell’immagine come rappresentazione, per andare al di là della rappresentazione.
    Quello che mi interessa è accostare immagini – e parole. Non fare critica, né commento, né filosofia, né poesia (non ne sarei capace). Operare in fase di montaggio. Questo vagabondaggio è certamente attività da tempo libero, di “vacanza”: etimologicamente “essere vuoto, vacuo”, il rimanere vuoto. La scrittura non ne può non portare traccia. Ma l’imperfezione, di cui volutamente ne porta i segni, non vuole affatto essere oscurità.
    Potrei sintetizzare lo stato d’animo delle cine-serie con la prima strofa del 19° Lieder “Winterreise” di Schubert. Il titolo è “Illusione”: “Una luce danza lietamente davanti a me; / la seguo su è giù; / volentieri le tengo dietro, e capisco / come attiri il viandante”.

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