Bela Tarr, Il cavallo di Torino

Che mai facemmo, a sciogliere questa terra dalla catena del suo sole? Dov’è che si muove ora? Dov’è che ci moviamo noi? Via da tutti i soli? Non è il nostro un eterno precipitare? E all’indietro, di fianco, in avanti, da tutti i lati? Esiste ancora un alto e un basso? Non stiamo forse vagando come attraverso un infinito nulla? Non alita su di noi lo spazio vuoto? Non si è fatto più freddo? Non seguita a venire notte, sempre più notte?

(Friedrich Nietzsche, La gaia scienza, §125)

Il cavallo di Torino (2011), come nello stile di Bela Tarr da Perdizione (1988) in poi, è composto da lunghi e lenti piani-sequenza, accompagnati da una musica “apocalittica”, composta da Mihaly Vig. La musica ripete uno stesso movimento. I piani-sequenza mostrano sei giorni di “vita” o sopravvivenza di due personaggi, un padre anziano (il cocchiere) e la figlia, in una casa diroccata sferzata da un impetuoso vento. I due personaggi compiono sempre gli stessi gesti quotidiani: prendere l’acqua dal pozzo, mangiare con le mani patate bollite, svestire e vestire il padre che ha un braccio immobilizzato. Intanto, il cavallo non si muove più. Una lenta fine avanza. Il mondo intorno viene spazzato via dal vento. Lentamente, ogni giorno, nei pochi giorni contati, accade qualcosa che costringe sempre più tutto il mondo in un’immagine nebbiosa, come se il mondo si appiattisse, come se si assottigliasse il campo visivo; finché non c’è più acqua nel pozzo, si spegne il fuoco, la tempesta si placa, e con questa sparisce anche la luce.

All’inizio, lo schermo nero è nero, una voce chiede cosa è accaduto al cavallo che Nietzsche ha abbracciato a Torino. Conosciamo, infatti, quel che è accaduto a Nietzsche, ma non quello che è accaduto al cavallo. Da qui, il film procede per una serie di ripetizioni e di negazioni.

Si passa dal movimento all’immobilità. Nel prologo (Figura 01) si vede il cavallo trainare il carro con incredibile sforzo e fatica, mentre il vento imperversa, come sempre, in direzione opposta al movimento.

Figura 01

Figura 01

Si ha un’immagine simile (Figura 02) nella prima scena in cui si vede la ragazza tornare indietro dopo aver preso l’acqua dal pozzo. Il vento sferzante e i movimenti in esterno controvento, il punto di ripresa dal basso verso l’alto sul cielo grigio, mostrano già un processo di degradazione del movimento.

Figura 02

Figura 02

Si passa dal visibile al non-visibile. In particolare, nello spazio esterno: si tratta del solo paesaggio che padre e figlia guardano immobili, seduti di fronte a una finestra. Dopo aver lasciato le figure del padre e della figlia, la macchina da presa rimane ferma, in esterno, a guardare il paesaggio (Figura 03): il cielo grigio, una terra nuda con il piano che sullo sfondo si solleva.

Figura 03

Si ha una linea curva concava che chiude l’orizzonte e nega la possibilità di vedere ciò che c’è dietro: un prolungamento di questo spazio, dal quale giungono gli zingari (Figura 04),

Figura 04

Figura 04

verso il quale si incamminano padre e figlia, il quarto giorno, dopo aver scoperto che non c’è più acqua nel pozzo, ma dal quale tornano subito dopo indietro, come se oltre quella collinetta non ci fosse più nulla (Figura 05).

Figura 05

Figura 05

Ma subito dopo, la negazione di uno spazio altrove – a parole già negato da un personaggio che fa visita ai due nel secondo giorno e dice che la città è stata spazzata via dalla tempesta – si intensifica il processo di negazione del visibile: si solleva la polvere, non si vede più niente (Figura 06).

Figura 06

Figura 06

Una lenta durata procede inesorabile verso una fine: l’oscurità in cui tutto si annulla. Lo spazio esterno progressivamente viene cancellato. Cosa vedono il padre e la figlia? (Figura 07, 08, 09)

Figura 07

Figura 07

Figura 08

Figura 08

Figura 09

Figura 09

Questo stare immobili a guardare davanti a una finestra è tipico dei film di Bela Tarr. Per esempio in Perdizione: il protagonista tiene lo sguardo fisso sui carrelli della funivia che, lentamente, vanno e vengono. O il piano-sequenza laterale sui corpi e i volti tra muri fatiscenti nello stesso film, o sugli uomini in fila in Prologo (2004), o, tragicamente, davanti al corpo nudo, minuto e anziano, nella vasca, in uno dei piani-sequenza più toccanti de Le armonie di Werckmeister (2000). Infine, l’uomo che guarda da dietro la finestra l’incessante pioggia e il terreno fangoso in Satantango (1994).

In questo caso, cosa si guarda? Un paesaggio svuotato – terra nuda e cielo grigio; uno spazio azzerato spazzato via dal vento. Gli unici eventi che accadono provenendo da fuori sono l’uomo che chiede palinka e gli zingari: il primo tiene un discorso apocalittico, gli altri vengono cacciati minacciando l’uomo.

La macchina da presa indugia sulla posizione del padre, della figlia, ma anche del cavallo, in quanto parte del processo che coinvolge tutto lo spazio circostante (Figura 10, 11 e 12).

Figura 10

Figura 10

Figura 11

Figura 11

Figura 12

Figura 12

Immagini che precedono l’affievolirsi del visibile e l’espandersi dell’oscurità: si sta immobili in uno spazio ancora visibile, si viene come inghiottiti dalle tenebre.

Quando va via la luce, viene meno lo spazio esterno della casa e non si vede più quello interno. Padre e figlia cercano invano di accendere una lampada, mentre si spegne anche la stufa. Ormai domina l’oscurità (Figura 13).

Figura 13

Figura 13

L’ultima immagine ha una luce asettica, fredda: due figure inghiottite nel nero, immobili ma di un’immobilità diversa da quella vista in precedenza: è come un’immobilità che è ormai diventata parte del nulla (Figura 14).

Figura 14

Figura 14

Come legge, sillabando, la ragazza, nella Bibbia (o anti-Bibbia) donatale da uno degli zingari: il mattino è diventato notte, e la notte ha fine.

***

Amedée Ayfre era un gesuito cinefilo. Amico di André Bazin, scomparve improvvisamente a metà degli anni Sessanta. Scrisse di cinema: condivideva molte idee con Bazin, s’ispirava in particolare all’estetica di Etienne Souriau. In alcuni articoli, Ayfre riflette sul modo di essere della religione per il cinema. Non pensa tanto alla storia religiosa, piuttosto al rapporto che il film può instaurare con gli spettatori sul piano della tensione spirituale. Si potrebbe dire che Ayfre cerchi, in questi articoli, di capire se sia possibile, e come sia possibile, un cinema spirituale. C’è certamente un film spirituale nella rappresentazione: per esempio, il cinema hollywoodiano dedito a mettere in scena vita di Gesù o vicende bibliche. Ma c’è, più sottilmente, un riflesso spirituale in quei film dove l’elemento religioso non è nell’azione, bensì nel volto, nel gesto, nel corpo. E’ il grande cinema europeo di Dreyer, Bresson, Bergman, Rossellini. C’è infine un modo di essere spirituale del cinema per rivelazione. Al centro di questi film vi è lo spazio. Si sa che lo spazio al cinema è sia la scena in cui si muovono i personaggi sia, soprattutto, il campo visibile, lo schermo e ciò che può entrare nello schermo. The Tree of Life può essere considerato un esempio di questo terzo modo.

Il cavallo di Torino ne è, in un certo senso, la negazione. Come se riprendesse il celebre brano di Nietzsche citato all’inizio. L’impossibilità della rivelazione si dà, come processo contrario alla rivelazione stessa, nella forma dell’oscuramento. In questo senso il film di Bela Tarr è una profonda immersione, una delle più imponenti e potenti, nell’immagine spirituale e nell’esistenza in piena epoca della morte di Dio. Ma è, inevitabilmente, un’immersione nel cinema. Cosa un film ci fa vedere? Come regola la postura dello spettatore per mezzo di un certo regime del visibile / invisivile? Cosa può un film?

Annunci

I commenti sono chiusi.

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: