Heinrich Wolfflin, I concetti fondamentali della storia dell’arte (1915-1933)

 

[Avvertenza: per mia comodità, ometto sempre la dieresi sulla “o” di “Wolfflin” e sulla “u” di “Durer”]

Lo studio delle forme della rappresentazione visiva procede come studio delle categorie percettive e artistiche fondamentali che articolano nel profondo (psicologicamente e intellettualmente) la rappresentazione del mondo. Queste forme delineano le condizioni di possibilità della rappresentazione in una determinata epoca. Si tratta di elaborare degli a priori storici. È bene premettere che storicamente ciò comporta due problemi: (1) eccesso di coerenza e omogeneità di opere e artisti catalogati sotto una stessa categorizzazione; (2) difficoltà di concepire la transizione o il passaggio da un insieme di forme a un altro.

 

 

Il ragionamento di Wolfflin appare più utile per una critica ragionata (in senso kantiano) delle periodizzazioni che per lo studio psicologico dell’arte. Se ne può rendere agevolmente la sintesi grazie al procedere per categorie oppositive.

Le coppie oppositive enunciano innanzitutto la cornice epocale. La coppia principale è

Classico VS non-Classico

Questa coppia, per quanto si faccia a meno di giudizi di valore, non è affatto neutrale. Si dovrebbe per prima cosa definire che cosa s’intende come classico. Una definizione oggettiva può presentare il classico come ciò che funge da codice estetico di un’epoca. Ne consegue che ciò che è classico varia a seconda delle epoche. Ciò permette di relativizzare la coppia. Non esistono né il classico in quanto tale né il non-classico: il non-classico esiste come tale solo in opposizione a un classico da cui si distingue. Dal discorso di Wolfflin appare presto chiaro che la coppia di cui sopra è regolata dalla seguente

Fisso VS Dinamico

Bisogna intendere questa coppia regolativa in termini di forme artistiche e percettive o, più in generale, come matrice della forma dell’espressione, laddove con espressione s’intende comprendere sia l’ambito percettivo sia l’ambito artistico. Da questa coppia regolativa discendono a cascata numerose altre coppie. Per il momento è sufficiente aver accennato alla regola. In termini di stile, è possibile derivare le seguenti coppie:

(1) Rinascimento VS Barocco

(2) Stile classico o severo VS Stile pittorico

(3) Neoclassicismo VS Impressionismo

La coppia (1) è quella intorno alla quale Wolfflin costruisce il suo discorso. La coppia (2) propone due termini generici per gli stili confrontati. Questi termini pongono ciascuno un problema: stile classico o severo richiama il modello antico, il che tuttavia può essere un richiamo storicamente falso (si pensi all’arte fiamminga); per il secondo stile si usa un termine, “pittorico”, che delinea i tratti salienti della prima opposizione categoriale (v. sotto). Questi due problemi lasciano del tutto aperta la faccenda del nome dei due stili. Ciò genera uno svantaggio e un vantaggio: lo svantaggio è di lasciare un alone di indefinito nel discorso; il vantaggio è di valorizzare più l’opposizione concettuale, sul piano teorico, che l’argomento storico. Poiché, come ho detto, la questione storica mi sembra secondaria rispetto a quella teorica, ritengono il vantaggio più importante dello svantaggio. La coppia (3) delinea la prosecuzione, intesa come radicalizzazione, dei due stili.

 

Quest’ultimo aspetto sembrerebbe ricondurre il ragionamento a livello storico. È possibile aggirarlo notando come il discorso di Wolfflin intrecci quattro piani: (I) il piano estetico, il più importante, sul quale si articolano le principali opposizioni categoriali; (II) il piano poetico, sul quale si articolano le opposizioni categoriali per contenuto delle opere rappresentate, con ciò intrecciando, a livello tematico, prospettiva sul genere e prospettiva sull’autore; (III) il piano stilistico, sul quale si articolano le opposizioni categoriali per espressione delle opere rappresentate, con ciò superando i limiti di una lettura vincolata al contenuto e intrecciando prospettiva sul genere e prospettiva sull’autore; (IV) il piano di connotazione, sul quale la determinazione categoriale si estende a più generali categorie della rappresentazione del mondo, ovvero in quanto categorie di pensiero e non solo di applicazione della rappresentazione in forme artistiche. Su quest’ultimo piano, penso si possa delineare l’opposizione tra più generali categorie di pensiero con l’opposizione seguente

 

Illuminismo VS Romanticismo

laddove con questi due termini non intendo identificare due precisi periodi storici ma due generici modi dell’espressione, ossia di rappresentazione del pensiero e del mondo.

***

 

 

 

Si può ora procedere all’esame delle cinque coppie di categorie. La prima coppia, la più importante ed esemplificativa, è la coppia

Lineare VS Pittorico

Questa è la descrizione che ne dà Wolfflin (p. 30):

Il paessaggio dal lineare al pittorico, ossia dal concretarsi della linea come via e guida dello sguardo alla sua graduale svalutazione. In termini più generali, da una parte si sentono le cose nei loro elementi tattili, ossia nel contorno e nelle superfici, dall’altra si percepiscono in maniera da affidarsi esclusivamente alla loro apparenza visibile, rinunciando al disegno “plastico”. L’accento cade nel primo caso sui limiti delle cose; nel secondo, la rappresentazione sbocca nell’indefinito. La visione plastica, che s’affida al contorno, isola le cose; per l’occhio che vede pittoricamente, esse si raggruppano insieme. Nel primo caso, l’interesse è rivolto piuttosto alla comprensione dei singoli oggetti come valori precisi, tangibili; nell’altro, nel cogliere l’aspetto visibile delle cose nel loro complesso, come un’apparenza ondeggiante.

Le sottocategorizzazioni di questa prima coppia sono: (1) Linea VS Pittura; (2) Limite VS Indefinito; (3) Disegno plastico VS Apparenza visibile; (4) Oggetti isolati VS Insieme; (5) Valore tattile VS Valore ottico.

Queste sottocategorizzazioni ricevono ampie considerazioni. Per es., dalle coppie (1) e (3) si ricava che lo stile lineare guida l’occhio lungo i contorni, lo stile pittorico procede per masse e distoglie l’occhio dai contorni (p. 37). Dalle coppie (2) e (3) si ricava che lo stile lineare cristallizza le immagini, lo stile pittorico conferisce alle immagini carattere fluttuante (p. 38).

 

Mentre lo stile lineare conferisce massima importanza al disegno, lo stile pittorico modella le forme sul gioco di luci e ombre (p. 39). Dalle coppie (3) e (4) si ricava che la rappresentazione degli oggetti nello stile lineare richiede una luce uniforme, tale da conferire maggior rilievo al profilo (p. 53), mentre lo stile pittorico usa luce e ombra per dare vita a sfumature e per elaborare degli effetti particolari che delineano le forme (p. 39). Si veda per es. il ruolo della nicchia nella scultura di stile pittorico, in opposizione alla scultura di stile lineare (pp. 82-83).

Un’opposizione chiave dei due stili è quella tra Stile oggettivo VS Stile soggettivo. In termini ottici, questa opposizione dà vita alla coppia Ciò che è VS Ciò che appare. Lo stile lineare rappresenta ciò che è, lo stile pittorico rappresenta ciò che appare. Lo stile pittorico valorizza l’immagine rispetto alla rappresentazione intesa come raffigurazione. Tutto ciò è conseguenza della coppia (5). Wolfflin descrive l’opposizione in termini evoluzionistici (p. 41):

 

[…] l’umanità ha smesso di sperimentare con il tatto l’opera d’arte figurativa. Un’arte più evoluta ha imparato ad affidarsi all’apparenza visiva.

 

Questa lettura sembra contestabile. Secondo Wolfflin, lo stile lineare predilige il valore tattile. Con questa accezione, Wolfflin intende sia il disegno – la plasticità della figura – sia il primato del contorno sul pittorico. È tuttavia arduo pensare in senso tattile agli oggetti come figure dal contorno ben definito. Più che il valore tattile, il contorno disegnato sembra valorizzare il valore ottico della figura, sia perché è esattamente questo il modo in cui la figura sta in rapporto al contesto, sia perché lo stile lineare evidenzia spesso la rappresentazione prospettica. Al contrario, ci sono tratti dello stile pittorico che richiamano i valori tattili: la consistenza della materia, le macchie di colore che prevalgono sulla raffigurazione dell’oggetto, la resa pittorica dei panneggi o dei tessuti, come nei confronti proposti da Wolfflin, per es. tra Bronzino e Velazquez (pp. 66-67). Wolfflin intende collegare lo stile pittorico del XVII secolo allo stile impressionistico del XIX secolo (p. 42). Pur senza negare un valore tattile alle opere di questo stile (p. 47), prevale il ragionamento evoluzionista, il progresso dell’arte da uno stile in cui domina la raffigurazione plastica a uno stile nel quale l’elemento ottico, della pura visibilità, emerge in modo autonomo. Lo stile pittorico emergerebbe sul piano visivo rendendosi indipendente da motivi pittorici, quali certi paesaggi, divenendo modo di percezione e di rappresentazione del mondo (p. 46).

Il confronto tra stile lineare e stile pittorico riguarda anche la scultura e l’architettura. Nella scultura, l’opposizione tra i due stili si riassume in due tracce: nella scultura di stile lineare si ha un punto di vista determinato su di una figura conclusa in sé, nella scultura di stile pittorico non si ha un punto di vista unico, ma si gira intorno alla figura che entra in relazione con lo spazio circostante (p. 77).

 

Nell’architettura, è necessario innanzitutto evitare di ricondurre la distinzione alla coppia Imitazione VS Decorazione. Wolfflin precisa fin da subito che si tratta di una falsa opposizione: stile lineare e stile pittorico sono egemoni e in contrasto sia nell’imitazione della natura sia nella decorazione (pp. 32-34). Non si può dire che uno stile sia più imitativo e l’altro stile sia più decorativo. Se così fosse, il confronto si ridurrebbe a due regimi diversi di percezione e di rappresentazione. In realtà, l’opposizione tra i due stili riguarda entrambe le pratiche. Nell’architettura questo discorso è molto importante considerato il vincolo alla funzionalità dell’architettura, e dove il confronto riguarda soprattutto gli aspetti decorativi. Non sembrerebbe tuttavia un errore estendere il confronto alla distribuzione dei locali abitati o degli oggetti di arredamento. La principale coppia regolativa dell’opposizione tra i due stili in architettura è nella coppia Regolare VS Irregolare, estendibile alle coppie Uniformità VS Disomogeneità e Simmetria VS Asimmetria.

***

 

La seconda coppia è

Superficie VS Profondità

Wolfflin la presenta così (pp. 30-31):

L’arte classica dispone le parti di un’entità formale in una successione di superfici; l’arte barocca accentua invece il loro sovrapporsi nello spazio. La superficie rappresenta l’elemento vitale della linea, mentre la continuità delle superfici costituisce la miglior forma di visibilità. Dalla svalutazione del contorno deriva la svalutazione della superficie piana e l’occhio è costretto a collegare gli oggetti essenzialmente nel senso dello spazio, in profondità. È un’innovazione che non ha nulla a che vedere con una maggiore capacità di rappresentazione della profondità spaziale, ma costituisce piuttosto un modo di rappresentazione fondamentalmente diverso. Nello stesso modo, lo “stile delle superfici” non è quello dell’arte primitiva, ma appare soltanto in un periodo in cui si dominano completamente le leggi dello scorcio e della prospettiva.

L’opposizione Superficie VS Spazio sembrerebbe poco chiara. Se la superficie prevale con la prospettiva, allora si potrebbe intendere ciò come un prevalere dell’immagine sulla rappresentazione nello spazio. Ma questo contraddice quanto visto nella dicotomia precedente. In che senso nell’arte pittorica prevale lo spazio? Per rispondere a questa domanda, conviene rivolgersi al livello poetico. Qui l’opposizione tra Classico e non-Classico si manifesta nella coppia

Successione VS Simultaneità

Può essere utile richiamare questa coppia per comprendere il valore percettivo e artistico di cui Wolfflin tratta. La successione può essere intesa in due modi. (A) Il modo più semplice è la scena con due figure affiancate (p. 103): Adamo e Eva, per es., o la coppia che compone il tema dell’Annunciazione. Caratteristica propria dell’arte classica è di porre le due figure sulla stessa linea. (B) Più complessa è la scena con un gruppo di personaggi. Si può prendere il tema dell’Ultima Cena. Wolfflin (p. 102) vede nel Cenacolo di Leonardo un esempio fulgido di disposizione in superficie, dunque in successione, di Cristo e degli Apostoli. In questo modo di rappresentazione, permane il potere del centro, le figure allineate convergono verso il centro, ciascuna eteronoma rispetto a chi sovrasta nella scena. Alternativa all’allineamento è la rappresentazione multilivellare: i gruppi di personaggi sono disposti su diverse linee, come a comporre diverse superfici, ciascuna quasi autonoma rispetto alle altre, ma tutte tendenti verso il livello centrale (p. 118).

 

Si ricavano, per opposizione, i due modi della simultaneità. (A) Le due figure non sono disposte l’una di fianco all’altra, ma in profondità. Come ne L’artista e la modella di Vermeer (p. 107), le figure si prendono tutto lo spazio necessario. Wolfflin riprende un termine da Jantzen e parla di primi piani ingigantiti (p. 111), ossia la resa più forte della visione prospettica, ingrandendo gli oggetti in primo piano, rimpicciolendo, in proporzione, gli oggetti in secondo piano. Ciò rammenta che la resa spaziale necessita della messa in prospettiva in modo forse maggiore della rappresentazione in superficie. (B) La rottura dell’allineamento comporta tutta un’altra modalità di rappresentazione dei gruppi di personaggi nello spazio. La disposizione in diversi luoghi della scena, lasciando come unico aspetto in comune la coabitazione, fa sì che le parti nel gruppo siano disposte in modo autonomo. Può esserne sufficiente esempio una Cena in casa Levi di Paolo Veronese. Ma la simultaneità, come messa in scena che valorizza la profondità in opposizione alla superficie, non significa solo separazione dei gruppi di personaggi, ma soprattutto maggiore tensione e movimento, come nell’Ultima cena di Tintoretto o in altre scene, come la Salita al Calvario di Rubens (p. 123). Dal livello poetico si salta al livello estetico, ricordando che la principale opposizione in gioco è quella Fisso VS Dinamico.

 

Per la scultura, si può riprendere il tema della nicchia, che sta alla figura scolpita come il contorno sta alla figura dipinta. Con il Barocco la nicchia diventa parte della figura, o, per meglio dire, la scultura, visibile da più punti di vista, assume un rapporto particolare con il proprio sfondo. La teatralità delle opere del Bernini è esemplare di questa messa in scena: la scultura non-classica vuole mostrare il movimento, rompendo con la nicchia o con il basamento (p 135: Sepolcro di Alessandro VII).

 

Per l’architettura, si presenta lo stesso problema visto nella coppia precedente. Il confronto riguarda soprattutto gli aspetti decorativi, preponderanti nel Barocco, dato che l’architettura non può venire meno al vincolo della funzionalità e dell’articolazione in forme determinate. Tra gli aspetti che però il non-classico fa emergere, dinamizzando lo spazio abitato, conviene almeno fare attenzione allo spazio interno delle chiese, alla luce che penetra dal fondo della cupola (p. 147) e l’artificio di interrompere la decorazione pittorica del soffitto con un foro (p. 151). Con il Barocco si ha il trionfo del trompe-l’œil, nello spazio architettonico (interno della villa Maser, opera di Veronese), oppure nella ritrattistica – genere pittorico apparentemente poco significativo per studiare le trasformazioni delle categorie percettive e artistiche, invece molto importante per attestare i cambiamenti in piccoli segni.

***

 

La terza coppia è

Forma chiusa VS Forma aperta

Così Wolfflin (p. 31):

Ogni opera d’arte deve costituire un tutto conchiuso, e il fatto che non abbia, in sé, i suoi limiti rappresenta sempre un elemento di debolezza. Ma l’interpretazione di questa esigenza è stata profondamente diversa nel XVI e nel XVII secolo, al punto che di fronte alla forma più sciolta del barocco, la composizione classica si può designare senz’altro come l’arte della forma chiusa. Il rilassamento delle regole, la rottura del rigore tettonico o come altrimenti si voglia definire questo fenomeno, non significa soltanto che si è alla ricerca di nuovi mezzi per affascinare lo spettatore, ma è un vero e proprio modo di figurazione, logicamente attuato, e di conseguenza anche questo motivo deve avere il suo posto tra le forme generali della rappresentazione.

 

L’opposizione intende riferirsi a due modi differenti di intendere la composizione. A Wolfflin sembra una terminologia più precisa di quella espressa con le coppie Tettonico VS Atettonico o Regolare VS Irregolare, Rigoroso VS Libero (p. 117), accoppiamenti che si prestano ad equivoci. La forma chiusa riduce l’opera a un’immagine ben circoscritta, la forma aperta tende a superare ogni delimitazione nel senso dell’illimitatezza. Due forze sembrano così opporsi, nel senso della coppia

Centripeto VS Centrifugo

a sua volta rappresentabile nell’opposizione tra due differenti figure:

Cerchio VS Spirale

Inoltre, l’opposizione

Centrato VS Illimitato

da intendersi come opposizione a livello estetico e poetico, ha evidenti ripercussioni a livello connotativo: sono in gioco due differenti modi della percezione, due differenti modi di vedere e di rappresentare il mondo.

Wolfflin elenca cinque sottocategorie. (1) Verticale e orrizontale VS Diagonale (p. 158 e 159). Nella rappresentazione classica dominano le linee regolari, in nome della chiarezza e dell’esattezza. Nell’arte barocca l’attenuazione delle linee regolari conduce alla preferenza per le diagonali, i tagli in trasversale che aprono lo spazio in profondità, lo “scorcio sorpreso casualmente” (p. 158), forse dato più evidente con il Romanticismo che con il Barocco. (2) Simmetria VS Asimmetria (p. 160). Questa sottocategoria ha un’altra formulazione: Equilibrio stabile VS Rapporto instabile. È la più evidente opposizione tra una forma chiusa, tendente al centro per forza centripeta, e una forma aperta, tendente all’esterno per forza centrifuga. È l’espressione categoriale di un modo totalmente diverso di vedere e di rappresentare il mondo. (3) Cornice VS non-Cornice (p. 164). Con questa opposizione si ritorna alla rappresentazione. La cornice ha effetto di chiusura nell’arte classica, mentre nell’arte barocca il rapporto tra il contenuto e la cornice può assumere aspetti diversi (si veda quanto detto sopra sul trompe-l’œil). (4) Disposizione lineare VS Disposizione libera (p. 166). Wolfflin non esprime in modo nitido questa opposizione. La si può tuttavia ricavare dal collegamento tra il Cenacolo di Leonardo e la Scuola di Atene di Raffaello, espressioni dell’arte classica, opposti a opere del Rubens, nelle quali il centro è spostato, la rappresentazione si apre per far emergere la profondità, si rompe lo schema classico (p. 167). (5) Legge VS Libertà (p. 168). Con legge s’intende il codice della rappresentazione lineare: regolarità, messa in superficie, luce uniforme, elaborazione prospettica ecc. Con libertà s’intende il superamento di questi vincoli. Ciò non dovrebbe comportare, come appare dalle parole di Wolfflin, l’adesione a un’arte contro l’altra, ma l’instaurazione di un nuovo codice: l’irregolarità, lo sfruttamento della profondità, il gioco di luce e ombra, il primo piano ingigantito ecc.

 

 

Per quanto riguarda scultura e architettura, non si farebbe che ripetere quanto appena detto per la pittura e quanto detto prima relativamente alle due espressioni artistiche. Ciò che merita particolare attenzione è tuttavia il confluire di scultura e architettura, nel Barocco, verso una via comune. La scultura non cancella i propri tratti figurativi, l’architettura deve essere tettonica (p. 183). Tuttavia, la scultura entra in comunicazione con l’architettura – lo spazio circostante, la nicchia, il basamento – mentre l’architettura non classica si esprime soprattutto per i propri elementi decorativi. Basti considerare il passaggio dal pilastro al fascio di colonnine e alla colonna decorata all’interno di una chiesa. Rispetto, poi, alla forza centripeta e alla linearità dell’urbanistica classica, l’urbanistica barocca predilige gli scorci, gli spazi improvvisi aperti, come la piazza di San Pietro o le piazze di Roma con le fontane.

 

***

 

La quarta coppia è

Molteplicità VS Unità

meglio delineata dalla riformulazione

Unità molteplici VS Molteplicità unitaria

La riformulazione di Wolfflin è Unità molteplice VS Unità unitaria. A mio avviso questa riformulazione non chiarisce le categorie percettive e artistiche. L’opposizione è tra le unità singole e distinte che caratterizzano la forma dell’espressione classica, come nei casi della cura dei dettagli o delle singole figure ben delineate in un gruppo, e la molteplicità esplosa nel dato sintetico, unitario, quale carattere proprio della forma dell’espressione pittorica, come nei casi delle macchie di colore in luogo dei dettagli o delle masse di figure che compongono un gruppo.

Wolfflin descrive in questo modo la dicotomia (p. 31):

 

In un sistema di composizione classica, le singole parti, sebbene siano strettamente legate insieme, conservano pur sempre una loro autonomia. Non è più la disordinata indipendenza regnante nell’arte primitiva: il particolare è subordinato al tutto, ma non per questo rinuncia a esistere in sé. È un’articolazione che s’impone allo spettatore, il passaggio da una singola parte all’altra; il che rappresenta un’operazione totalmente diversa da quella richiesta dalla versione integrale, usata e voluta dal secolo XVII. In entrambi gli stili siamo in presenza di una unità (in contrasto con il periodo preclassico, in cui questo concetto non era ancora inteso nel suo autentico senso), ma nel primo caso l’unità è raggiunta mediante l’armonia di parti indipendenti, nell’altro mediante la riduzione di tutte le parti a un solo motivo, oppure con la subordinazione di tutti gli altri elementi a uno dominante.

 

In entrambi gli stili, come si è in presenza di un’unità, così emerge la molteplicità. Si tratta tuttavia di molteplicità differenti: nella forma lineare è molteplicità di figure distinte, nella forma plastica è molteplicità di forme indistinte. Non si deve pensare a un’opposizione Ordine VS Confusione. L’opposizione che è in gioco mostra come i valori plastici, intesi quali valori formanti, della forma in divenire, opposti ai valori eidetici, della forma compiuta, appartengano più all’arte barocca, più in generale all’espressione dinamica, che all’arte classica, o espressione fissa (v. alla fine brano su Tintoretto). Per orientare correttamente la riflessione bisogna pensare a una dicotomia di riferimento come la seguente

Analisi VS Sintesi

L’arte classica è arte analitica. Lo dimostra il disegno. Il disegno, con la linea quale valore formativo, è strumento d’analisi. Questo è l’uso che ne fa, tra gli altri, Leonardo: il disegno come strumento d’analisi, ossia di percezione, del mondo, nonché mezzo primo di rappresentazione. Viceversa, l’arte barocca è arte sintetica. Sebbene l’eccesso di particolari o di elementi decorativi o di rifinitura distolgano l’attenzione da un qualche centro, questi tratti non hanno senso se non in relazione al tutto al quale appartengono. Per questa ragione si può parlare di sintesi.

 

Un aspetto interessante della sintesi è la sua espressione nella forma dell’unità assoluta. Per quanti elementi superflui possano esserci, vi è talvolta come una distribuzione gerarchica, che riconduce questi elementi a un motivo dominante. È la forma dell’assolutismo che si riproduce per omologia nella struttura governativa, nei contenuti filosofici (Dio, Io, il Leviatano), nella forma architettonica (la reggia di Versailles), nel gruppo scultoreo, nella composizione pittorica. Si può ricondurre questa caratteristica al concetto di Subordinazione, opposto a quello di Coordinazione che caratterizza la forma architettonica classica e le altre espressioni artistiche, nonché un certo modello di vita rinascimentale (l’opposizione Coordinazione VS Subordinazione è a p. 197). Sarebbe interessante approfondire l’opposizione generale

Particolare VS Assoluto

sul piano della retorica (mnemotecnica e analisi delle figure) e della grammatica (opposizione tra grammatiche particolari, descrittive, e grammatica generale, ragionata).

***

 

 

 

 

La quinta coppia è

Chiarezza VS non-Chiarezza

riformulabile nella dicotomia

Chiarezza assoluta VS Chiarezza relativa

sottolineando che il valore della chiarezza è relativo all’opposizione qui delineata. Nell’arte moderna – sottolinea Wolfflin – non si dà primato del confuso. Qui si tratta di opporre a un’idea di chiarezza un’altra idea di chiarezza, di approfondire l’evoluzione percettiva e artistica da una forma di chiarezza rappresentativa, in sé risolta, a nuovi problemi più complessi di messa in immagine dei fenomeni (p. 241). Studio delle categorie dell’espressione e filosofia della storia si intrecciano. Nel corso dello studio di questa dicotomia (p. 268), Wolfflin spiega che l’opposizione Chiarezza VS non-Chiarezza è interpretabile come opposizione tra la chiarezza nella raffigurazione della realtà esterna, eteronoma nel suo dato di rappresentazione, e la chiarezza nell’immagine come espressione autonoma di rappresentazione:

Quel che conta è la capacità generale di affidarsi alla visione come tale, senza occuparsi dei valori oggettivi.

 

Ritorna qui la teoria dell’evoluzione della forma espressiva, dall’eteronomia del rappresentante rispetto al rappresentato, all’autonomia dell’immagine come espressione di visibilità, fenomeno puramente pittorico e non più raffigurativo. La coppia Chiarezza VS non-Chiarezza, tale che

 

 

la chiarezza classica significa figurazione per mezzo di forme definitive e permanenti; la non-chiarezza barocca significa far apparire qualcosa come qualcosa di mutevole, in continuo divenire (p. 270)

 

 

rimanda direttamente all’opposizione guida principale

Fisso VS Dinamico

condensando in sé i tratti secondari o le sottocategorizzazioni precedentemente esposte, come, per l’arte barocca, il primo piano ingigantito e la simultaneità di macchie di colore (p. 268).

Conviene comunque rileggere la lunga presentazione che Wolfflin dà di quest’ultima dicotomia (p. 32):

È un’antitesi che sembra coincidere con quella tra il lineare e il pittorico: da una parte si ha la rappresentazione delle cose come sono, prese una per una e rese percepibili tattilmente, plasticamente; dall’altra la figurazione delle cose come appaiono, viste nella loro totalità e piuttosto secondo le loro qualità non plastiche. È strano che l’epoca classica abbia potuto elaborare un ideale di assoluta chiarezza che il secolo XV aveva intuito solo confusamente, e che il secolo XVII spontaneamente abbandonò. Non intendo dire che ora regni la confusione, che suscita sempre un’impressione sgradevole, ma ormai la chiarezza del motivo non è più fine a se stessa nella figurazione. Non occorre più rappresentare la forma nella sua compiutezza, ma basta dare i punti di riferimento essenziali. Composizione, luce, colore non hanno più come funzione principale quella di chiarire la forma, ma vivono di vita autonoma. Vi sono casi in cui questa parziale diminuzione della chiarezza assoluta è stata sfruttata al solo fine di accrescere il fascino dell’opera, ma come tipo di rappresentazione grandiosa, che tende ad abbracciare l’intero universo, la chiarezza “relativa” subentra nella storia dell’arte nel momento in cui la realtà viene considerata da un punto di vista completamente diverso. Non si tratta dunque, neppure in questo caso, di una diversità qualitativa quando il barocco si allontana dagli ideali di Durer e di Raffaello, ma di un diverso atteggiamento nel modo di vedere il mondo.

Il richiamo, all’inizio del brano, all’opposizione più importante, Lineare VS Pittorico, è sintomatico del gesto di chiusura del discorso che si condensa nella presentazione della dicotomia Chiarezza VS non-Chiarezza. Quale nuovo modo della chiarezza relativa genera l’arte pittorica? L’uso delle macchie di colore, il chiaroscuro, la massa di figure, la composizione formantesi in un modo dinamico, secondo lo sviluppo di un movimento per lo più trasversale in pittura, ellittico nel caso dell’architettura, spiralico in quello della scultura. Al disegno si oppone la pittura come espressione di luce-ombra. Si tratta di distinguere non solo due stili, ma anche due modi di vedere il mondo. Con la particolarità che, mentre l’arte e la percezione classica restano vincolate ai fenomeni del mondo, che l’arte classica intende rappresentare in modo chiaro (valore della raffigurazione), l’arte e la percezione barocca si distaccano dai fenomeni del mondo in quanto tali, creano la rappresentazione autonoma (valore dell’immagine). È quel valore autonomo, di grado zero del contenuto e di pura autonomia del significante, che si dovrebbe riconoscere anche nell’arte descrittiva olandese del XVII secolo.

Sul piano compositivo, il cerchio e il quadrato si oppongono all’ellissi, alla spirale, alla diagonale. Sul piano dei compositori, Bramante e Verrocchio si oppongono a Bernini, mentre tra i pittori si potrebbe opporre Durer a Tintoretto. Nell’arte di Tintoretto si sintetizzano tutti i principali tratti dell’espressione plastica. Con Tintoretto, che Wolfflin collega a Correggio, intendo concludere questa lettura del saggio wolffliniano.

Ma come demolitore degli schemi classici, nessuno supera il Tintoretto.

Un tema che sembra comunque esigere lo sviluppo in lunghezza delle figure è la Presentazione di Maria al Tempio. Il Tintoretto non ha rinunciato a presentare di profilo l’incontro dei personaggi principali, sebbene naturalmente eviti la pura superficie e ponga in diagonale l’alta scala, che non deve in nessun caso produrre un effetto di semplice silhouette. Ma Tintoretto conferisce la massima preponderanza alle forme che tendono verso l’esterno e conducono verso l’interno del quadro. In primo piano la figura della donna vista di spalle che accenna con la mano e la sequenza delle figure che si tengono nell’ombra della parete, portando un flusso ininterrotto di movimento in profondità, soverchierebbero, con la sola energia di questa direzione, il motivo principale, anche se non dominassero la scena per la loro grandezza. Parimenti, la figura illuminata sulla scala è tutta protesa in profondità. La composizione, traboccante di energia spaziale, è uno splendido esempio dello stile che opera con mezzi essenzialmente plastici, e oltre a questo è tipica per la netta separazione tra l’accento figurativo e quello del soggetto. È comunque singolare che si riesca a conservare la chiarezza narrativa: la fanciulla non si perde nello spazio. Sostenuta da quasi impercettibili forme secondarie, si trova in una situazione del tutto singolare, imponendo se stessa e il suo rapporto con il Gran Sacerdote come centro spirituale dell’insieme, anche se il gioco delle luci separa i due personaggi. Tale è la nuova regia del Tintoretto.

E la Deposizione della Croce, uno dei suoi quadri più potenti, dove, in modo veramente notevole, l’effetto è concentrato in pochi accenti, quanto non deve al principio della figurazione chiaramente non chiara! Dove, fino a quel momento, si mettevano in evidenza tutte le forme, con chiarezza uguale, il Tintoretto ha omesso, ha oscurato, ha reso invisibile quel che poteva. Sul volto di Cristo egli fa cadere un’ombra subitanea, che trascura totalmente la struttura plastica, ma in compenso dà risalto a una porzione della fronte e alla parte inferiore del volto, il che ha un valore inestimabile per la espressione della sofferenza. E quale linguaggio hanno gli occhi della Vergine mentre cade all’indietro, privo di sensi! La cavità orbitale è quasi divenuta un immenso vuoto rotondo, una sola ombra cupa! Chi per primo creò questi effetti fu il Correggio. Ma i classici più severi, anche quando trattarono l’ombra con lo scopo di ottenere il massimo dell’espressione, non osarono superare i limiti della chiarezza formale. (pp. 258-259)

In Tintoretto si riconosce una delle più potenti affermazioni della forma dell’espressione dinamica, opposta alla forma dell’espressione fissa, della quale Durer può essere ritenuto uno dei più illustri e importanti esponenti.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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