Giorgione e Tiziano secondo il Vasari

Attese al disegno e lo gustò grandemente; et in quello la natura lo favorì sì forte, che egli innamoratosi di lei non voleva mettere in opera cosa, che egli da ‘l vivo non la ritraessi. E tanto le fu suggetto e tanto andò imitandola, che non solo egli acquistò nome di aver passato Gentile e Giovanni Bellini, ma di competere con coloro che lavoravano in Toscana et erano autori della maniera moderna. Diedegli la natura tanto benigno spirito, che egli nel colorito a olio et a fresco fece alcune vivezze et altre cose morbide et unite e sfumate talmente negli scuri, ch’e’ fu cagione che molti di quegli che erano allora eccellenti confessassino lui esser nato per metter lo spirto nelle figure e per contraffar la freschezza della carne viva, più che nessuno che dipignesse non solo in Venezia, ma per tutto.

(Giorgio Vasari, Vite, ed. 1550)

È impresa impossibile soppesare il giudizio positivo del Vasari nella Vita di “Giorgione da Castel Franco” della prima edizione delle Vite. Le opere del Giorgione (1478ca-1510) ivi descritte o sono perdute o hanno ricevuto altra attribuzione. Vasari ricorda un quadro di “Nostra Donna” posseduto da Giovanni da Castel Bolognese, intagliatore di Faenza. Si tratta di Giovanni Desiderio Bernardi, nato a Castel Bolognese nel 1496 e morto a Faenza nel 1553, ricordato anche, nella Vita scritta da lui medesimo, da Benvenuto Cellini come “molto valentuomo per far medaglie di quella sorte che io facevo, in acciaio […]”, e sul quale esiste un “ragionamento” edito nel 1870 Maestro Giovanni Bernardi da Castelbolognese. Intagliatore di gemme, di Monsignor Francesco Liverani.

(Attribuito) Giovanni Desiderio Bernardi, Adorazione dei Pastori (cristallo)

Il Liverani, oltre a mettere erratamente il Bernardi a scuola dello scultore e intagliatore Alfonso Lombardi, essendo invece stato allievo del padre orefice Bernardo Bernardi (1463ca-1553), rammenta che il Vasari sostiene essere in casa di Giovanni Bernardi sia quella “Nostra Donna” del Giorgione, sia (come il Vasari scrive nella Vita di Tiziano, presente solo nell’edizione del 1568) una tela del Tiziano raffigurante un pastore ignudo ed una “forese” (contadina) che gli porge dei flauti, entrambi facenti al caso del suocero di Giovanni. Parrebbe trattarsi del padre della prima moglie di Giovanni Bernardi, morta, come riporta il Liverani, “pregna” nel 1545, ma di cui si ignora il casato. La faccenda appare ulteriormente complicata dal fatto che Giovanni Bernardi fece costruire la propria casa solo nel 1544, avendo in precedenza dimorato a Faenza in casa non propria (cfr. Antonio Corbara, “Bernardo Orefice, padre di Giovanni da Castelbolognese”, in origine in La Piè, n. 5, 1964).

Gli affreschi della facciata di ca’ Soranzo, in campo San Polo, e di quella parte del Fondaco de’ Tedeschi che dà verso il Canal Grande, sono perduti per sempre, a eccezione di un frammento di Nudo di giovane donna appartenente al secondo ciclo e conservato oggi presso l’Accademia di Venezia. A questi affreschi Vasari dedica qualche cenno, mentre sono più diffusamente descritti da Carlo Ridolfi ne Le Maraviglie dell’arte (1648). Ridolfi, oltre a soffermarsi con particolare attenzione soprattutto sulle tele del Giorgione dai temi profani, denota già il cattivo stato di conversazione del primo ciclo, quello di ca’ Soranzo:

Piaciuta l’opera a quella Città gli furono date a dipingere le facciate di casa Soranza sopra il Campo di San Paolo, ove fece historie, fregi de’ fanciulli, e figure in nicchie, hor a fatto divorate dal tempo, non conservandosi, che la figura d’una donna con fiori in mano, e quella di Volcano in altra parte, che sferza Amore.

[…]

Rinovandosi indi a poco il Fondaco de’ Tedeschi, che si abbrugiò l’anno 1504, volle il doge Loredano, di cui Giorgio fatto haveva il ritratto, che a lui si dasse l’impiego della facciata verso il Canale (come a Titiano fu allogata l’altra parte verso il ponte) nella quale divise trofei, corpi ignudi, teste a chiaro scuro; e ne’ cantoni fece Geometri, che misurano la palla del Mondo; prospettive di colonne, e tra quelle huomini a cavallo; et altre fantasie, dove si vede quanto egli fosse pratico nel maneggiar colori a secco.

Sulla “tavola di San Giovanni Grisostimo”, ossia la pala databile tra il 1510 e il 1511, raffigurante San Giovanni Crisostomo e altri personaggi, conservata nella chiesa del santo omonimo in campo San Bartolomio, lo stesso Vasari, nella seconda edizione delle Vite, rettificò l’attribuzione assegnandola a Sebastiano del Piombo.

Sebastiano del Piombo, Pala di San Giovanni Crisostomo (1511)

Si tratta di un errore interessante: Vasari ritenne Sebastiano del Piombo, con Tiziano, allievo nella bottega del Giorgione, con ciò intendendo dare corpo alla maniera veneziana. Non si hanno, invece, notizie di una bottega del Giorgione, mentre sia Sebastiano sia Tiziano furono a bottega presso Giovanni Bellini (Tiziano passò prima nella bottega di Gentile Bellini che, prima del fratello, fu pittore ufficiale della Serenissima), sebbene si possa ipotizzare in entrambi, almeno agli inizi, una certa influenza esercitata dal pittore di Castelfranco, che nella biografia di Tiziano risulterebbe documentata almeno al tempo (intorno al 1508) degli affreschi presso il Fondaco de’ Tedeschi.

L’opera descritta come “una tempesta di mare, e barche che hanno fortuna, et un gruppo di figure in aria e diverse forme di diavoli che soffiano i venti, et altri in barca che remano”, ossia I santi Marco, Giorgio e Nicola liberano Venezia dai demoni, è catalogata all’Accademia di Venezia come tela di Palma il Vecchio, alla quale potrebbe avere contribuito Paris Bordon.

Palma il Vecchio, Paris Bordon, I santi Marco, Giorgio e Nicola liberano Venezia dai demoni (burrasca in mare), Venezia, Gallerie dell’Accademia

Il Cristo che porta la croce “et un giudeo lo tira” non è opera che possa essere attribuita con certezza né a Giorgione né a Tiziano, al quale, nella di lui Vita, presente – ricordo – solo nell’edizione del 1568, pure Vasari lo attribuisce.

Giorgione o TIziano, Cristo portacroce (1508-1509?), Venezia, Scuola Grande di San Rocco

***

Si è detto che il Vasari dà corpo alla maniera veneziana facendo di Tiziano (1485?-1576), il più importante artista a Venezia dopo la morte di Giorgione, allievo del pittore di Castelfranco. Nella prima edizione delle Vite, l’autore chiude il capitolo sul Giorgione giustificando l’assenza di una Vita del Vecellio, il quale “dà vivendo vita alle figure che e’ fa vive, come darà e vivo e morto fama et alla sua Venezia et alla nostra terza maniera”, quella cui dette vita Leonardo. L’edizione del 1568 colma questa lacuna. Vasari vi narra un fatto che sarebbe accaduto quando Tiziano era impegnato nell’affresco del Fondaco de’ Tedeschi e dopo che Giorgione dipinse la parte che a lui spettava, con il quale fatto sanciva il passaggio della maniera veneziana da Giorgione a Tiziano. Poco prima, si legge una lunga riflessione tecnica e artistica riguardo a come Tiziano, allievo di Gentile Bellini, venendo a conoscenza della pittura del Giorgione, decidesse di seguire le orme di quest’ultimo:

Ma venuto poi l’anno circa 1507 Giorgione da Castel Franco, non gli piacendo in tutto il detto modo di fare, cominciò a dare alle sue opere più morbidezza, e maggiore rilievo, con bella maniera; usando nondimeno di cacciarsi avanti le cose vive, e naturali, e di contrastarle quanto sapeva il meglio coi colori, e macchiarle con le tinte crude, e dolci, secondo che il vivo mostrava senza far disegno: tenendo per fermo che il dipignere solo con i colori stessi, senz’altro studio di disegnare in carta, fusse il vero, e miglior modo di fare, et il vero disegno. Ma non s’accorgeva, che egli è necessario a chi vuol ben disporre i componimenti, et accomodare l’invenzioni, che’ fa bisogno prima in più modi diferenti porle in carta, per vedere come il tutto torna insieme. Conciosia che l’Idea non può vedere, né imaginare perfettamente in se stessa l’invenzioni, se non apre, e non mostra il suo concetto a gl’occhi corporali, che l’aiutino a farne buon giudizio; senza che pur bisogna fare grande studio sopra gl’ignudi, a volergli intendere bene, il che non vien fatto, né si può senza mettere in carta. Et il tenere sempre, che altri colorisce persone ignude innanzi, o vero vestite, è non piccola servitù, la dove quando altri ha fatto la mano, disegnando in carta, si vien poi di mano in mano, con più agevolezza a mettere in opra disegnando, e dipignendo. E così facendo pratica nell’arte, si fa la maniera, et il giudizio perfetto, levando sia quella fatica, e stento con che si conducono le pitture, di cui si è ragionato disopra, per non dir nulla, che disegnando in carta, si viene a empiere la mente di bei concetti, e s’impara a fare a mente tutte le cose della natura; senza havere a tenerle sempre innanzi, o ad havere a nascere sotto la vaghezza de’ colori lo stento del non sapere disegnare nella maniera che fecero molti anni i pittori Viniziani, Giorgione, il Palma, il Pordenone, et altri che no videro Roma, né altre opere di tutta perfezione. Tiziano dunque veduto il fare, e la maniera di Giorgione, lasciò la maniera di Gianbellino, ancor che vi havesse molto tempo costumato, e si accostò a quella, così bene imitando, in brieve tempo le cose di lui, che furono le sue pitture talvolta scambiate, e credute opere di Giorgione, come disotto si dirà.

Occorre grande abilità per dipingere senza disegno, dice il Vasari, e questo è d’ostacolo al progredire della maniera. Analizzando le opere profane per i reali spagnoli, Vasari nota che il modo di fare di Tiziano

che tenne in queste ultime è assai differente dal fare suo da giovane. Conciosia, che le prime son condotte, con una certa finezza, e diligenza incredibile, e da essere vedute da presso, e da lontano. Et queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso, e con macchie, di maniera, che da presso non si possono vedere, e di lontano appariscono perfette.

E questo modo è stato cagione, che molti, volendo in ciò immitare, et mostrare di fare il pratico, hanno fatto di goffe pitture. E ciò adiviene, perché se bene a molti pare, che elle siano fatte senza fatica; non è così il vero, e s’ingannano; perché si conosce, che sono rifatte, e che si è tornato loro addosso con i colori tante volte, che la fatica vi si vede.

E questo modo si fatto è giudizioso, bello, e stupendo, perché fa parere vive le pitture, e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche.

***

Due opere in particolare mettono in luce l’importanza del percorso artistico di Tiziano per la maniera veneziana. La prima è la tavola dell’Assunta, alla quale Tiziano lavorò dal 1516 al 1518, sita nella basilica di Santa Maria dei Frari. Scrive il Vasari:

[…] fece appresso nella Chiesa de’ frati minori, chiamata la Ca’ grande, all’altar maggiore in una tavola la Nostra Donna, che va in Cielo, et i dodici Apostoli a basso, che stanno a vederla salire, ma quest’opera, per essere stata fatta in tela, e forse mal custodita, si vede poco.

Vasari lamenta le condizioni dell’opera, che mostra ben evidente l’assimilazione e l’oltrepassamento dell’Incoronazione della Vergine (1502-1503) di Raffaello.

Raffaello, Incoronazione della Vergine (Pala degli Oddi) (1502-1504), Roma, Pinacoteca Vaticana

Tiziano, Assunta (1516-1518), Venezia, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari

Entrambe le opere mostrano lo spazio diviso in tre parti: i dodici Apostoli in basso, la Vergine al centro, in Raffaello circondata da angeli musicanti mentre viene incoronata da Cristo, in Tiziano circondata da putti che la indicano, reggono la nuvola o semplicemente assistono all’evento, infine uno spazio ulteriore, in Raffaello occupato da putti, in Tiziano dal Signore. Raffaello riprende e rinnova il modello della divisione dello spazio che si trova in diverse opere del Perugino, segno di una consueta distribuzione delle gerarchie, che caratterizza, per esempio, le immagini della Crocefissione o i polittici.

Filippino Lippi, Perugino, Assunta (Polittico del’Annunziata) (1504-1507), Firenze, Gallerie dell’Accademia

Nell’opera di Raffaello, alla grazia e armonia connotata nella parte superiore, dove i putti partecipano della medesima campitura dell’Incoronazione e la cui scena ha come basamento una sottilissima nuvola, dagli stessi colore e leggiadria delle vesti degli angeli musicanti, fanno da complemento gli sguardi sospesi e trasecolati degli Apostoli, immersi in un ambiente campestre e intorno al sepolcro da cui spuntano fiori.

All’opposto dell’opera di Raffaello, la tavola di Tiziano è ricca di contrasti e di movimenti. Nella parte centrale l’Assunta sembra davvero ascendere per via dell’agitarsi delle vesti e del movimento conferito dai putti che sollevano una nuvola piena e dalle linee più ondeggiate di quella raffaellesca; inoltre questa parte è separata da quella di sotto per via di una forte sovrailluminazione che viene da Dio e che fa dei putti che assistono alla scena nella parte più in alto delle vere e proprie figure di luce. I gesti e le espressioni caratterizzano ciascuna figura e, individualizzati, intensificano il senso di movimento, di un agitarsi per linee curve. Lo stesso sembra accadere in basso, dove sono gli Apostoli, radunatisi davanti al sepolcro della Madre di Dio, oranti la Vergine con gesti eloquenti. Alcuni sono dipinti di scorcio, o danno perfino la schiena a chi vede l’opera, agitando così lo spazio sottostante, quello più prossimo al devoto, e che la nuvola nettamente separa dalla parte sovrailluminata e sovrastante.

Il valore che ha lo stile di Tiziano sia nel movimentare la rappresentazione, sia soprattutto nell’usare la luce in un modo del tutto particolare, è di fondamentale importanza per lo svilupparsi della pittura veneziana dal secolo; si veda, per esempio, l’Assunzione che Tintoretto dipinse, con quella Madonna che ha volto e fattezze di una popolana, nel 1555 per la Chiesa dei Crociferi, e che oggi si trova nella Chiesa di Santa Maria Assunta detta dei Gesuiti.

Tintoretto, Assunzione di Maria (1555), Venezia, Chiesa di Santa Maria Assunta, detta I Gesuiti

***

Se l’Assunta esemplifica l’arte del Tiziano ormai maturo e libero dagli influssi della maniera veneziana precedente, il Martirio di San Lorenzo, realizzato nel 1557 e situato nella stessa chiesa dove è collocata l’Assunzione del Tintoretto, mette in risalto quella maniera “di colpi […] e con macchie” di cui parlava il Vasari, il quale, nel descrivere la tela, si concentra sugli straordinari effetti luminosi:

E di mano del medesimo nella Chiesa de’ Crucicchieri in Vinezia, la tavola, che è all’altare di San Lorenzo, dentro al quale è il Martirio di quel santo, con un casamento pieno di figure, e san Lorenzo a giacere in iscorto, mezzo sopra la grata, sotto un gran fuoco, et intorno alcuni, che l’accendono.

E perché ha finto una notte, hanno due serventi in mano due lumiere, che fanno lume dove non arriva il riverbero del fuoco, che è sotto la grata, che è spesso, e molto vivace.

Et oltre a ciò ha finto un lampo, che venendo di Cielo, e fendendo le nuvole, unisce il lume del fuoco, e quello delle lumiere, stando sopra al santo, et all’altre figure principali. Et oltre a i detti tre lumi, le genti, che ha finto di lontano alle finestre del casamento hanno il lume da lucerne, e candele che loro sono vicine. Et in somma il tutto è fatto con bell’arte, ingegno, e giudizio.

Tiziano, Martirio di San Lorenzo (1548-1557), Chiesa di Santa Maria Assunta detta I Gesuiti

Il Martirio è un dipinto di luce. Nella notte oscura, i quattro fuochi accesi, la brace sulla quale brucia il santo, le due fiaccole, una delle quali conferisce all’edificio sullo sfondo, e insieme al lampo in alto, un aspetto spettrale, drammatizzano l’evento. Il movimento è qui prodotto dagli effetti di luce stessi, dalle azioni in cui sono intenti i soldati e dal braccio sollevato del santo, dalle diagonali create dai vari oggetti, sia dai bastoni che reggono le fiaccole sia dai corpi in primo piano. La forte diagonale della scena rappresenta una scelta poco frequente, già individuabile nella spericolata discesa di San Marco che il Tintoretto dipinse nel 1548, e che potrebbe richiamare certi mezzi iconografici che la maniera importa dalla pittura profana, più libera nella plastica spaziale, e che può già trovarsi in parte nella cosiddetta Pala Pesaro, che Tiziano dipinse tra il 1519 e il 1526, e che si trova nella Basilica dei Frari, ma prima ancora nella tavola di Sebastiano del Piombo, raffigurante San Giovanni Crisostomo e altri personaggi, sopra citata.

Tiziano Pala Pesaro (1519-1526 circa), Venezia, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari

Ma se si guarda da vicino la tela del Martirio di San Lorenzo, colpisce l’uso delle “macchie” tizianesche, evidente nella schiena in primo piano dell’uomo intento ad alimentare il fuoco del braciere. L’uso del colore senza disegno non serve a rendere più graduale il passaggio, per mezzo delle sfumature, il passaggio da un colore a un altro, bensì a conferire plasticità all’intera opera e a metterla in tensione con lo sfondo, con l’oscurità retrostante, in un modo esattamente opposto a quello grazie al quale, nella fortissima luce divina, si scorgevano i lineamenti dei putti, “figure di luce”, intorno all’Assunta.

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