Appunti sul film come sistema arbitrario

Allan Dwan Silver Lode 1954

Tutto il villaggio dà la caccia a Dan Ballard, l’uomo-verità, quello che, al solito. dice “è inutile spiegare: non comprenderebbero”, perché l’azione conta più della parola e affinché l’equivoco possa portare avanti la trama. Ma Dan dice anche: “non serve ribellarsi: non ho via di scampo”. L’uomo-verità attende la Giustizia: attesa del trascendente, che questo film ha la buona creanza (o la sfacciataggine?) di rappresentare: la traiettoria dell’ultimo colpo di pistola diventa un boomerang grazie alla campana; il ticchettio del telegrafo all’ultimo secondo. Dan Ballard è braccato: il villaggio, prima con lui, ora contro di lui, eccetto le due donne (non anziane), la sua promessa sposa, la sua ex amante.

Osserviamo due fughe di Dan Ballard.

Prima fuga. Sotto la scala del saloon che conduce direttamente al piano di sopra, nella stanza di Dolly (tipico nome da donna di saloon). Gli uomini all’ingresso del saloon sono armati, vigilano e bevono in attesa della festa. Arrivano altri uomini, in testa il terribile McCarthy. Trovata di Dan: prende un barile e finge di portarlo di sopra. Il fatto di non indossare la giacca può provocare la buona riuscita del tranello. Ma nessuno che si chieda: “perché portare un barile di alcool in camera di Dolly?”. L’uomo-verità si affaccia dal balconcino, si accerta di non essere seguito od osservato: nessuno fa caso al solo uomo che, in tutto il villaggio, non indossa la giacca. Arbitrio di sceneggiatura. Come Johnson che, senza ragione, fin dall’inizio è etichettato come un traditore.

Seconda fuga. Carrello laterale su Dan Ballard che va dalla casa della sposa fino all’ufficio del telegrafo. Vari uomini lo rincorrono, altri, in lontananza, guardano altrove, altri prendono una qualche strada per anticiparlo. Tutti costoro eseguono o un movimento verso l’interno (nord) o in diagonale verso sinistra (nord-est). Nessuno va nella direzione opposta. Ha una bella fortuna, questo Dan, se nessuno lo becca alle spalle! Ma perché nessuno lo becca alle spalle? Il movimento da sinistra a destra di questa scena si oppone al movimento da destra a sinistra del corteo non-matrimoniale e quasi-funebre che accompagna Dan verso la stalla dopo la notizia del suo arresto. Prima Dan era circondato da tutti i paesani, solidali con lui, ora è braccato dagli uomini del paese. Se nel primo caso la mdp sembra eseguire un movimento di portata scenico-diegetica, nel secondo caso giustifica la ragione per cui Dan non è colpito alle spalle, per cui nessuno procede nella direzione opposta a quella di Dan. Il movimento di Dan è complementare al movimento della mdp. La mdp protegge Dan alle spalle. Nessuno percorre lo spazio in quella direzione perché lì non c’è spazio, o quanto meno non c’è più spazio filmico, ma spazio profilmico, lo spazio da cui filma la mdp. Nessuno prende Dan alle spalle perché le spalle di Dan sono coperte dalla mdp. La linea tracciata dalla mdp descrive un tabù, un interdetto.

Da questa linea, lo spazio filmico non può che nascere tutto d’un colpo e nascere totalmente arbitrario. La linea tracciata da Dan e dalla mdp, esattamente quel sentiero, è lo spazio-zero, ciò che fa da condizione di possibilità di tutto il villaggio, di tutti i movimenti di Dan e degli altri uomini nel villaggio. L’arbitrarietà non riguarda la sola sceneggiatura, ma anche la scenografia. E qui conduce anche all’aporia. Tutto il film, infatti, è costruito intorno allo spazio chiuso del villaggio. Non si esce dal villaggio per ragioni diegetiche, interne (la decisione del giudice, le due ore concesse a Dan). Ma quando Dan fugge in strada, lo spazio non è più quello del villaggio ma quello della sola inquadratura. Dan spara protetto dietro una casa: i nemici arrivano da sinistra e da destra. Nessuno gli capita davanti. Lì c’è la mdp: ecco di nuovo la linea che interdice, il vertice-tabù del supposto triangolo. Ecco dunque l’aporia: laddove la scenografia del film è uno spazio chiuso, la salvezza del film è nello spazio di un’inquadratura.

Tutto il sistema filmico è un sistema arbitrario. Tutto nasce d’un colpo, che lo si veda o meno, come già-dato, già-preesistente. Non si tratta solo dell’universo diegetico ma di tutto lo spazio filmico. È questo il fuoricampo assoluto che dà vita allo spazio filmico; è questa la condizione di esistenza di tutto lo spazio filmico. Si può anche passare dal villaggio al deserto: ma resta sempre invalicabile l’interdetto della linea che fa dell’inquadratura qualcosa che resta fuori rispetto al dentro e che non è ciò che da dentro comunica con il fuori.

Henry C. Potter Hellzapoppin’ 1941

Hellzapoppin’ è un concentrato di sketch, pezzi di fuori-racconto intessuti su brani discontinui di racconto. Il racconto non è del tutto assente: è la trama di una relazione sentimentale e di uno spettacolo da mettere in scena. Il film non stravolge la linea narrativa; piuttosto mischia elementi non ordinari, che non appartengono alla linea narrativa, interrompendola, ritardandola, dilatandola. A partire dal luogo della messa in scena, si può dividere il film in tre parti: (1) luogo “inferno”, scena di un film che si dilata in un fuori-racconto, il proscenio, dove comincia la seconda parte; (2) luogo “villa con piscina”, scena del film nel film dove si svolge la linea narrativa; (3) luogo “teatro nella villa”, scena dello spettacolo messo in scena. Vi è un quarto luogo, che apre il film ma non lo chiude, il luogo dell’operatore, che spesso interagisce con i due personaggi di Ole e Chic. I due personaggi, in effetti, fanno da mediatori tra i tre luoghi e, nello stesso tempo, aprono a tutti gli elementi che provengono da fuori: animali, oggetti, il fantomatico investigatore impegnato in continui travestimenti.

Il film apparterrebbe alla categoria del “disordine”. Ma non sembra proprio così. I tre luoghi sono specifici e individuabili come luoghi di una messa in scena. Questi luoghi svolgono la loro funzione in modo completo: in altri termini, per via dei mediatori tra il dentro e il fuori, ospitano tutti gli elementi che partecipano alla linea narrativa e che intervengono a disturbarla. Ciò che irrompe non distrugge il luogo. L’inferno viene “salvato” dall’apparizione del proscenio; la piscina permette sketch e intermezzi musicali; il musical, con tutti gli incidenti provocati da Ole e Chic per rovinare lo spettacolo, viene apprezzato, acquistato e allestito a Broadway, finendo per coinvolgere palco e platea, omogeneo luogo della messa in scena per il cinema. Il film non si chiude sull’operatore, ma sul lieto fine della linea narrativa. Del resto, chi riprenderebbe l’operatore che monta la pellicola? Anche se questo operatore sembra anticipare la teoria di Carmelo Bene sul vero regista del film, chi riprende l’operatore? C’è un interdetto oltre il quale il film non può andare. E questo ha un effetto contrario: quello di includere tutti i personaggi dentro un luogo della messa in scena, dentro uno schermo, rendendo inefficace ogni rivoluzione della messa in scena, o qualsiasi scavalcamento dello schermo.

Si può ritenere l’investigatore figura esemplare di Hellzapoppin’. Il travestimento continuo, dagli sketch che interferiscono con la linea narrativa ai trucchi e agli effetti speciali, il cambiare abito, tuttavia, lascia il corpo intatto. Avviene sulla superficie. L’investigatore non interviene direttamente nella linea narrativa. Nell’ultimo luogo della messa in scena, semplicemente partecipa allo spettacolo allargato. Per analogia, gli inserti musical si possono svolgere senza disturbo, senza interferenze. Ciò accade quando in scena vi sono i due protagonisti della linea narrativa, i due buoni che si amano (mai rovinare l’ingresso in scena della bella dama bionda o del bel damerino impomatato!), o interviene Slam Stewart con altri musicisti. Il che non toglie valore a questi inserti. C’è più disordine nel ballo selvaggio, frenetico, dionisiaco dello sketch jazz, con i suoi suoni coordinati e nello stesso tempo disarticolati, slanciati, che in tutti gli elementi disturbanti del film. Non si esce dall’illusione filmica, o, per meglio dire, l’illusione filmica non può che travestirsi.

Hellzapoppin’ ha il merito di ricordarci che non c’è nulla di rivoluzionario nel cinema, che la disarticolazione narrativa ha senso, tra le altre possibilità, se diverte lo spettatore, lo intrattiene, ossia solo se fa parte della stessa illusione filmica con la quale intende interferire. Si tratta sempre di travestire l’illusione filmica, di riconoscerne gli elementi della fabula e di ritrovare tali elementi nell’intreccio. Non si può negare che Hellzapoppin’ non abbia un intreccio, almeno nella ripetizione degli sketch, ripetizione che rende tali sketch parte dell’illusione filmica, suoi travestimenti, innocui per qualsiasi racconto filmico. L’estemporaneità e l’improvvisazione falsamente attribuite allo spettacolo musicale (tutto è accuratamente preparato) denunciano il carattere della loro irripetibilità. Menzogna nella menzogna: si può rivedere il film dall’inizio, l’operatore dentro il film può riavvolgere la pellicola. “Dobbiamo aiutare Harry”: basta anche questo proposito di Ole e Chic per rintracciare gli elementi che fanno parte della fabula. E così ricostruire l’articolazione di senso che regge il film: il travestimento dell’illusione filmica.

Alejandro Inarritu Birdman 2014

Birdman è la dimostrazione filmica di quanto sia imbecille il cinema americano delle grandi star e delle grandi produzioni che sputa nel piatto dorato in cui mangia e, per questo, trionfa nella notte degli Oscar, e oltre quale livello si possa continuare a prendere per il culo gli spettatori facendo gli gnorri. Non c’è nulla in questo film che non sia stato già abbondantemente visto, dai piani-sequenza all’intreccio vita-teatro senza fuoricampo eccetera eccetera. Birdman vi aggiunge la dimostrazione di come le scelte di un’inquadratura, di un raccordo di piani-sequenza, di elementi diegetici o del dialogo possano essere totalmente arbitrarie, ossia prive di motivazione e di ragione. Birdman è un film completamente arbitrario, ossessivamente girato con macchina a mano, una macchina a mano che resta sempre tale, presente e assente in scena, parte dello spazio profilmico mai coinvolto nello spazio filmico. Tutte le fesserie che questo film gran campione d’illusione filmica costruisce non negano l’unica cosa che il film avrebbe dovuto disilludere: violare lo spazio profilmico. Tutto è costruito in sede di sceneggiatura e abbondantemente girato. Il cinema, nelle più noiose intenzioni della macchina americano-hollywoodiana, non deve andare oltre la critica dei propri miti (o la ricostruzione sfacciata dei miti, come American Sniper, dove Eastwood, lo stesso regista di Flags for our fathers, compie il percorso inverso e “fa finta” che nessuno tra gli statunitensi – gli spettatori per i quali Eastwood non ha mai smesso di fare film – conosca Chris Kyle) … per vincere gli Oscar …

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2 Responses to Appunti sul film come sistema arbitrario

  1. anna lamberti-bocconi ha detto:

    Bene, son contenta di non essere andata a vedere Birdman. Tanta scena, ma non mi ispirò, e feci bene. Siete troppo forti voi di codesto blog, da dove sbucate?

  2. ingrid b. ha detto:

    Cielo, mi esce nome cognome e tutto. Ok, sono io. Adesso metterò un nome pseudo.

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