Massimo Firpo, Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto tra Riforma e Controriforma, Laterza, 2001

In questo studio, Massimo Firpo, insigne studioso di storia moderna, soprattutto delle contese religiose nel XVI secolo, muove dalla vita e dall’opera di Lotto per uno studio del contesto in cui ha vissuto il pittore veneziano. Altri due studi analoghi di Firpo sono quelli sul ciclo di affreschi del Pontormo nella Basilica di San Lorenzo (Gli affreschi di Pontormo a San Lorenzo. Eresia, politica e cultura nella Firenze di Cosimo I, 1997) e sull’arte di commissione ecclesiastica intorno al Concilio di Trento (Navicula Petri. L’arte dei papi nel ‘500, 2009, saggio scritto con Fabrizio Biferali).

Gli studiosi sono d’accordo sul fatto che Lorenzo Lotto fosse artista di vissuta e sofferta religiosità. Lotto stesso lo ha messo nero su bianco nei suoi testamenti. Ma di quale fede si trattava? Lotto viveva in un periodo di grandi turbolenze, nel periodo in cui si diffondevano le idee riformate e filo-riformate e s’inasprivano i controlli inquisitoriali. Nell’Introduzione, Firpo passa in rassegna, seguendo l’ordine cronologico, gli studi su Lotto a partire dalla domanda: è possibile dire, a partire da documenti e dalle opere dell’artista, quale fosse la fede di Lotto? Lotto era più vicino ai protestanti o ai cattolici, era un religioso eterodosso o un religioso ortodosso?

La risposta di Firpo è prudente, come si evince fin dalla lettura delle prime pagine. È importante soffermarsi brevemente sul metodo adottato dallo studioso. L’indagine di Firpo non muove dalle opere di Lotto, bensì dai documenti. Questo punto merita di essere sottolineato. Consente, infatti, di capire quanto la lettura iconografica e iconologica delle opere figurative, così apparentemente semplici da comprendere per chi visita i musei, sia oltremodo complessa e necessiti di uno studio attentissimo di ogni particolare, di ogni dettaglio, e di approfondire il contesto. Lo studio di Firpo, mi sembra, segue due direttrici: gli scrupolosi studi di Augusto Gentili e la seguente nota di Adriano Prosperi ne La crisi religiosa in Italia nel primo Cinquecento:

Si possono studiare le idee religiose di un uomo che si è espresso quasi esclusivamente attraverso immagini pittoriche? La risposta è ovviamente affermativa. Ma chi si avventura su questo terreno deve essere ben consapevole del carattere proprio e specifico del linguaggio e delle immagini nonché dei condizionamenti sociali del lavoro del pittore. (cit. n. 61, pp. 273-274)

A questa nota corrisponde il seguente brano:

È dunque in relazione a quegli anni – segnati dalla progressiva marginalizzazione del vecchio Lotto nella Venezia illuminata dagli smaglianti fulgori di Tiziano […] – che diventa decisivo cogliere il significato delle immagini, dei loro messaggi, dei loro silenzi, delle loro ambiguità. Si tratta di un compito tutt’altro che facile, tenendo conto che sono proprio le notizie oggi note su quelle frequentazioni eterodosse a rendere più agevolmente leggibili opere come il quadretto per Giovanni del Coro [sul quale mi soffermerò dopo ndc], mentre ben più incerto sarebbe il percorso inverso che mirasse a ricostruire la sensibilità religiosa lottesca in base alla sua produzione artistica, evidentemente condizionata da molteplici e mutevoli elementi di contesto e di committenza. (pp. 273-274)

Dal modo di produzione delle opere d’arte deriva l’adozione del metodo di studio, dunque dello studio del contesto in cui e per cui l’opera era prodotta, essendo questo studio indispensabile per comprendere la composizione stessa dell’opera.

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Il saggio è diviso in tre capitoli che modificherebbero il titolo in Eretici, gioiellieri e artista. Il primo capitolo, infatti, si occupa degli eretici nel contesto veneziano, più precisamente dei domenicani della Basilica dei SS. Giovanni e Paolo (San Zanipolo per i veneziani), presso la quale Lotto fu ospite nei primi anni Venti del ‘500, e che risultava essere un luogo di culto e di predicazioni non propriamente ortodosse, più volte sottoposto all’attenzione della curia romana.

Personalità non propriamente ortodossa fu anche Mario d’Arman, nipote di Lotto, nella cui casa veneziana il pittore fu ospite dal 1540 al 1542 durante un suo secondo soggiorno a Venezia, e per il quale Lotto annotò di aver dipinto due piccoli ritratti di Martin Lutero. Per alcuni studiosi, tra cui Firpo, Lotto ha dipinto i due ritratti; secondo altri, Lotto ha fatto dono di due ritratti che possedeva. In ogni caso, si tratta di una nota interessante per uno studio sulla fede dell’artista. Negli anni 1559-1560, quando Lotto era morto da circa due anni lontano da Venezia, a Loreto, Mario d’Arman fu denunciato, processato e poi assolto presso il Santo Ufficio a causa dei suoi comportamenti non rispettosi della Quaresima e di altre regole cattoliche della vita quotidiana.

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Il secondo capitolo si occupa dei gioiellieri, in particolare dei gioiellieri veneziani con i quali Lotto ebbe molti contatti. Lotto era amico di Bartolomeo Carpan, raffigurato in un celebre triplice ritratto lottesco, che aveva casa a San Stae. Qui si tenevano riunioni tra amici, altri gioiellieri e artigiani, dove si discuteva di religione e ci si scambiava libri proibiti.

Triplice ritratto di orefice, 1530 circa (Kunsthistoriches Museum, Vienna)

Dal racconto di Firpo emerge un quadro storico ricco e variegato: una borghesia in ascesa che sembra molto curiosa di poter leggere, grazie alla diffusione a mezzo stampa (Venezia era uno dei centri più importanti per la produzione di libri), le prediche di Bernardino Ochino, le opere di Erasmo, Melantone, Lutero, una borghesia che scrive proprie opere, come il gioielliere Alessandro Caravia, autore di un Sogno in terzine e di contenuto erasmiano che ebbe poi presa sul Menocchio la cui vita Carlo Ginzburg ha riportato in luce nel celebre saggio Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del ‘500, pubblicato nel 1976. Lo stesso Ginzburg, con Prosperi, ha studiato la grande diffusione del Beneficio di Cristo (Giochi di pazienza. Un seminario sul “Beneficio di Cristo”, 1975), ampiamente documentata nel mondo degli orefici da Firpo. Questa nuova borghesia di commercianti, tutti puntualmente inquisiti, rifiuta i codici del credo cattolico, dal culto dei santi a quello della Vergine, ha idee filo-riformate sulle immagini religiose, sul rito funebre, sulle regole alimentari.

Lotto non è mai stato inquisito. Qual è stato il suo coinvolgimento in questi ambienti, nel convento di San Zanipolo e nella casa di Carpan, in che modo un uomo come lui, così turbato dalle questioni religiose, ha partecipato al diffondersi di idee filo-riformate o, più in generale, a critiche e denunce del comportamento della Chiesa romana? Un dato mi sembra interessante sottolineare: nell’Assunzione della Vergine dipinta ad Ancona nel 1550, opera che rispetta i codici apostolico-romani, comparirebbe, a sinistra, ingioiellato proprio Bartolomeo Carpan, che in quegli anni era oggetto di particolare attenzione da parte del Sant’Uffizio, e che inviava un suo messo nelle Marche da Lotto per ottenere un piccolo prestito.

Assunzione, 1549 circa (Ancona, Chiesa di San Francesco alle Scale)

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Il terzo capitolo si occupa dell’artista e della sua opera. Firpo va alla ricerca di segni di idee religiose. La tesi dello storico è che gli anni Quaranta del ‘500 furono anni di diffusione e di consenso delle idee filo-riformate, con un picco intorno al 1545. In questo periodo si diffuse la prassi nicodemitica, fino almeno al decreto tridentino sulla giustificazione del gennaio 1547, e fino alla reazione romana che guadagnò il consenso dei governanti, i quali non poterono più tollerare una presenza così massiccia di libri, idee e uomini in odore di eresia:

Alla fine degli anni Quaranta, insomma, anche sulle rive della laguna il vento cominciava a mutar direzione e – pur senza troppi clamori – venivano meno le collusioni, le complicità, le omissioni sulle quali il dissenso religioso veneziano aveva potuto contare in passato tra le stesse autorità di governo della Serenissima. Era in realtà un dissenso forte e radicato nel tessuto sociale, ancora capace di diffondersi per tutto il decennio seguente e di resistere fino alla conclusione del Tridentino e oltre, come dimostra la stessa repentina crescita dei processi a partire dal ’47, ma ormai fatto oggetto di un controllo inquisitoriale sempre più efficiente e rigoroso. (p. 248)

Il primo processo subito da Bartolomeo Carpan data 1549. Come si inserisce la biografia di Lotto in questo contesto? In Lotto sembrano convergere una fitta trama di relazioni con personaggi e gruppi vicini al dissenso religioso, in sintonia con posizioni che sembrano per lo più ispirate alla pietà tradizionale. Lotto, insomma, non è un pittore eretico o protestante o filo-riformato, ma dalla religiosità inquieta, ora critico nei confronti del potere ecclesiale, ora vicino ai sentimenti professati dalla Chiesa.

La tesi di Firpo su Lotto si può dividere in due argomenti (pp. 286-288):

  1. i dipinti del decennio 1540 risentono del clima di dissenso con alcuni segni che sembrano andare in tale direzione;
  2. dalla fine degli anni ’40 si assiste a un riflusso nella rappresentazione codificata, senza più possibilità di rintracciare segni di dissenso dell’autorità religiosa.

Lo studio di Firpo si concentra sul periodo 1540-1556. Purtroppo resta fuori il periodo bergamasco, a volte lambito, e principalmente il ciclo di affreschi della Cappella Suardi a Trescore Balneario.

Ai due argomenti di sopra se ne aggiungono altri due (pp. 296-297 e 312):

  1. la decisione di Lotto di abbandonare definitivamente Venezia nel 1549 sarebbe da collegarsi non tanto alla sua condizione di pittore di secondo piano tra gli artisti attivi a Venezia, quanto al timore di ripercussioni inquisitoriali nei suoi confronti, essendo lui amico, tra gli altri, del Carpan;
  2. l’oblazione alla Santa Casa di Loreto sarebbe una sorta di auto-abiura del passato, come se Lotto si fosse costituito all’autorità ecclesiastica ammettendo i propri peccati e ottenendo in cambio il ricovero a Loreto.

Riguardo a quest’ultimo argomento, ci si chiede allora, se il personaggio raffigurato a sinistra nell’Annunciazione di Ancona è davvero il Carpan, essendo l’opera realizzata intorno al 1549, che significato avrebbe la presenza di un amico eterodosso in un’opera in linea generale ortodossa?

Per indagare la religiosità di Lotto, occorre osservare con attenzione le opere degli anni ’40. Tra queste, Firpo analizza il Cristo crocifisso con i simboli della Passione (pp. 271-273) piccolo dipinto per Giovanni del Coro, architetto anconetano che potrebbe essere l’architetto ritratto dal Lotto in un dipinto il cui soggetto raffigurato resta ignoto, e personaggio propenso a idee filo-riformate.

Cristo crocifisso con i simboli della Passione, 1540 circa (Firenze, collezione Berenson)

La pala di Sant’Antonino nella Basilica di San Zanipolo, databile intorno al 1542, rappresenterebbe una scena di elemosina mostrando in chiave polemica la netta separazione tra Chiesa ricca che dispensa monete e fedeli poveri: il santo in veste domenicana quasi indifferente alla scena, intento nella lettura, i libri che lo separano dal cuore della scena, i due chierici che dispensano monete nettamente separati dai poveri da una balaustra sulla quale si trova un tappeto riccamente decorato, come quelli che si vedono nelle pale d’altare, ma che qui sarebbe ostentato, messo in faccia ai poveri (pp. 274-275). Altri studiosi, come Mariani Canova, leggono nella pala la piena adesione di Lotto all’assistenzialismo discriminatorio instaurato dalle leggi veneziane.

Elemosina di Sant’Antonino, 1542 circa (Venezia, Basilica dei Santi Giovanni e Paolo)

Il Cristo in gloria conservato a Vienna è opera databile intorno al 1543 sul quale modello il Sansovino realizzò un’analoga scena per il Tabernacolo Medici. La questione qui riguarda il mistero della transustanziazione, con il sangue che fiotta e che un angelo raccoglie in un calice, e la figura femminile sottostante, figura simbolica che ha ricevuto diverse interpretazioni e nella quale Firpo legge Eva cacciata dal Paradiso Terrestre che contempla il proprio sfacelo, come l’umanità peccatrice corrotta dal peccato originale sulla quale trionfa Cristo (pp. 278-280).

Cristo in gloria, 1543 circa (Vienna, Kunsthistoriches Museum)

Più esplicito appare il disegno di Ecclesiastico nella sua stanza, con borsetta contenente monete bene in vista e saldamente attaccata alla cintura, vari ammennicoli che arricchiscono la stanza e un libretto in mano, che sembrerebbe, dato il contesto, un libro di conti piuttosto che un libro di preghiere.

Un ecclesiastico nel suo studio (Londra, British Museum)

Infine, i San Girolamo più tardi, dipinti intorno al 1544-1546 segnerebbero un netto scarto iconografico da quelli dipinti tra il 1506 e il 1515, rappresentando il santo solo, nudo e in ginocchio a braccia aperte rivolgersi al Crocifisso, contrassegnando la superiorità della grazia sulla legge, delle fede sulle opere, dei benefici di Cristo sui meriti e l’esigenza di affidare la propria salvezza alla redenzione della croce (pp. 283-284).

San Girolamo 1544-1546 (Roma, Galleria Doria Pamphili)

Di grande forza spirituale è il Fra’ Gregorio Belo ritratto con alle spalle la Crocifissione tra il 1546 e il 1547, opera in cui tanto il soggetto rappresentante (Lotto) quanto il soggetto rappresentato (il frate) mostrano una spiritualità ardente e forte testimoniata dal libretto in mano e dal pugno chiuso che colpisce il petto in segno di penitenza (pp. 286-287).

Ritratto di fra’ Gregorio Belo da Vicenza, 1547 (New York, Metropolitan Museum)

In generale, tuttavia, bisogna constatare la difficoltà di leggere segni di aperto dissenso religioso nelle opere del decennio ’40. In ogni caso, tra ortodossia ed eterodossia, mi sembra che quest’ultimo ritratto possa ben riassumere, al pari della grande Crocifissione tanto amata da Berenson (opera databile dopo 1531, dove il soldato a cavallo sulla destra invece dell’insegna SPQR regge una bandiera con la scritta CAESAR AUGUSTUS, forse un piccolo segno di critica nei confronti dell’imperatore Carlo V), la tensione spirituale di Lorenzo Lotto in un periodo di grandi fermenti religiosi.

Crocifissione, 1534 circa (Monte San Giusto, Chiesa di Santa Maria della Pietà in Telusiano)

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