Massimo Firpo, Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto tra Riforma e Controriforma, Laterza, 2001

28 giugno 2015

In questo studio, Massimo Firpo, insigne studioso di storia moderna, soprattutto delle contese religiose nel XVI secolo, muove dalla vita e dall’opera di Lotto per uno studio del contesto in cui ha vissuto il pittore veneziano. Altri due studi analoghi di Firpo sono quelli sul ciclo di affreschi del Pontormo nella Basilica di San Lorenzo (Gli affreschi di Pontormo a San Lorenzo. Eresia, politica e cultura nella Firenze di Cosimo I, 1997) e sull’arte di commissione ecclesiastica intorno al Concilio di Trento (Navicula Petri. L’arte dei papi nel ‘500, 2009, saggio scritto con Fabrizio Biferali).

Gli studiosi sono d’accordo sul fatto che Lorenzo Lotto fosse artista di vissuta e sofferta religiosità. Lotto stesso lo ha messo nero su bianco nei suoi testamenti. Ma di quale fede si trattava? Lotto viveva in un periodo di grandi turbolenze, nel periodo in cui si diffondevano le idee riformate e filo-riformate e s’inasprivano i controlli inquisitoriali. Nell’Introduzione, Firpo passa in rassegna, seguendo l’ordine cronologico, gli studi su Lotto a partire dalla domanda: è possibile dire, a partire da documenti e dalle opere dell’artista, quale fosse la fede di Lotto? Lotto era più vicino ai protestanti o ai cattolici, era un religioso eterodosso o un religioso ortodosso?

La risposta di Firpo è prudente, come si evince fin dalla lettura delle prime pagine. È importante soffermarsi brevemente sul metodo adottato dallo studioso. L’indagine di Firpo non muove dalle opere di Lotto, bensì dai documenti. Questo punto merita di essere sottolineato. Consente, infatti, di capire quanto la lettura iconografica e iconologica delle opere figurative, così apparentemente semplici da comprendere per chi visita i musei, sia oltremodo complessa e necessiti di uno studio attentissimo di ogni particolare, di ogni dettaglio, e di approfondire il contesto. Lo studio di Firpo, mi sembra, segue due direttrici: gli scrupolosi studi di Augusto Gentili e la seguente nota di Adriano Prosperi ne La crisi religiosa in Italia nel primo Cinquecento:

Si possono studiare le idee religiose di un uomo che si è espresso quasi esclusivamente attraverso immagini pittoriche? La risposta è ovviamente affermativa. Ma chi si avventura su questo terreno deve essere ben consapevole del carattere proprio e specifico del linguaggio e delle immagini nonché dei condizionamenti sociali del lavoro del pittore. (cit. n. 61, pp. 273-274)

A questa nota corrisponde il seguente brano:

È dunque in relazione a quegli anni – segnati dalla progressiva marginalizzazione del vecchio Lotto nella Venezia illuminata dagli smaglianti fulgori di Tiziano […] – che diventa decisivo cogliere il significato delle immagini, dei loro messaggi, dei loro silenzi, delle loro ambiguità. Si tratta di un compito tutt’altro che facile, tenendo conto che sono proprio le notizie oggi note su quelle frequentazioni eterodosse a rendere più agevolmente leggibili opere come il quadretto per Giovanni del Coro [sul quale mi soffermerò dopo ndc], mentre ben più incerto sarebbe il percorso inverso che mirasse a ricostruire la sensibilità religiosa lottesca in base alla sua produzione artistica, evidentemente condizionata da molteplici e mutevoli elementi di contesto e di committenza. (pp. 273-274)

Dal modo di produzione delle opere d’arte deriva l’adozione del metodo di studio, dunque dello studio del contesto in cui e per cui l’opera era prodotta, essendo questo studio indispensabile per comprendere la composizione stessa dell’opera.

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Il saggio è diviso in tre capitoli che modificherebbero il titolo in Eretici, gioiellieri e artista. Il primo capitolo, infatti, si occupa degli eretici nel contesto veneziano, più precisamente dei domenicani della Basilica dei SS. Giovanni e Paolo (San Zanipolo per i veneziani), presso la quale Lotto fu ospite nei primi anni Venti del ‘500, e che risultava essere un luogo di culto e di predicazioni non propriamente ortodosse, più volte sottoposto all’attenzione della curia romana.

Personalità non propriamente ortodossa fu anche Mario d’Arman, nipote di Lotto, nella cui casa veneziana il pittore fu ospite dal 1540 al 1542 durante un suo secondo soggiorno a Venezia, e per il quale Lotto annotò di aver dipinto due piccoli ritratti di Martin Lutero. Per alcuni studiosi, tra cui Firpo, Lotto ha dipinto i due ritratti; secondo altri, Lotto ha fatto dono di due ritratti che possedeva. In ogni caso, si tratta di una nota interessante per uno studio sulla fede dell’artista. Negli anni 1559-1560, quando Lotto era morto da circa due anni lontano da Venezia, a Loreto, Mario d’Arman fu denunciato, processato e poi assolto presso il Santo Ufficio a causa dei suoi comportamenti non rispettosi della Quaresima e di altre regole cattoliche della vita quotidiana.

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Il secondo capitolo si occupa dei gioiellieri, in particolare dei gioiellieri veneziani con i quali Lotto ebbe molti contatti. Lotto era amico di Bartolomeo Carpan, raffigurato in un celebre triplice ritratto lottesco, che aveva casa a San Stae. Qui si tenevano riunioni tra amici, altri gioiellieri e artigiani, dove si discuteva di religione e ci si scambiava libri proibiti.

Triplice ritratto di orefice, 1530 circa (Kunsthistoriches Museum, Vienna)

Dal racconto di Firpo emerge un quadro storico ricco e variegato: una borghesia in ascesa che sembra molto curiosa di poter leggere, grazie alla diffusione a mezzo stampa (Venezia era uno dei centri più importanti per la produzione di libri), le prediche di Bernardino Ochino, le opere di Erasmo, Melantone, Lutero, una borghesia che scrive proprie opere, come il gioielliere Alessandro Caravia, autore di un Sogno in terzine e di contenuto erasmiano che ebbe poi presa sul Menocchio la cui vita Carlo Ginzburg ha riportato in luce nel celebre saggio Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del ‘500, pubblicato nel 1976. Lo stesso Ginzburg, con Prosperi, ha studiato la grande diffusione del Beneficio di Cristo (Giochi di pazienza. Un seminario sul “Beneficio di Cristo”, 1975), ampiamente documentata nel mondo degli orefici da Firpo. Questa nuova borghesia di commercianti, tutti puntualmente inquisiti, rifiuta i codici del credo cattolico, dal culto dei santi a quello della Vergine, ha idee filo-riformate sulle immagini religiose, sul rito funebre, sulle regole alimentari.

Lotto non è mai stato inquisito. Qual è stato il suo coinvolgimento in questi ambienti, nel convento di San Zanipolo e nella casa di Carpan, in che modo un uomo come lui, così turbato dalle questioni religiose, ha partecipato al diffondersi di idee filo-riformate o, più in generale, a critiche e denunce del comportamento della Chiesa romana? Un dato mi sembra interessante sottolineare: nell’Assunzione della Vergine dipinta ad Ancona nel 1550, opera che rispetta i codici apostolico-romani, comparirebbe, a sinistra, ingioiellato proprio Bartolomeo Carpan, che in quegli anni era oggetto di particolare attenzione da parte del Sant’Uffizio, e che inviava un suo messo nelle Marche da Lotto per ottenere un piccolo prestito.

Assunzione, 1549 circa (Ancona, Chiesa di San Francesco alle Scale)

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Il terzo capitolo si occupa dell’artista e della sua opera. Firpo va alla ricerca di segni di idee religiose. La tesi dello storico è che gli anni Quaranta del ‘500 furono anni di diffusione e di consenso delle idee filo-riformate, con un picco intorno al 1545. In questo periodo si diffuse la prassi nicodemitica, fino almeno al decreto tridentino sulla giustificazione del gennaio 1547, e fino alla reazione romana che guadagnò il consenso dei governanti, i quali non poterono più tollerare una presenza così massiccia di libri, idee e uomini in odore di eresia:

Alla fine degli anni Quaranta, insomma, anche sulle rive della laguna il vento cominciava a mutar direzione e – pur senza troppi clamori – venivano meno le collusioni, le complicità, le omissioni sulle quali il dissenso religioso veneziano aveva potuto contare in passato tra le stesse autorità di governo della Serenissima. Era in realtà un dissenso forte e radicato nel tessuto sociale, ancora capace di diffondersi per tutto il decennio seguente e di resistere fino alla conclusione del Tridentino e oltre, come dimostra la stessa repentina crescita dei processi a partire dal ’47, ma ormai fatto oggetto di un controllo inquisitoriale sempre più efficiente e rigoroso. (p. 248)

Il primo processo subito da Bartolomeo Carpan data 1549. Come si inserisce la biografia di Lotto in questo contesto? In Lotto sembrano convergere una fitta trama di relazioni con personaggi e gruppi vicini al dissenso religioso, in sintonia con posizioni che sembrano per lo più ispirate alla pietà tradizionale. Lotto, insomma, non è un pittore eretico o protestante o filo-riformato, ma dalla religiosità inquieta, ora critico nei confronti del potere ecclesiale, ora vicino ai sentimenti professati dalla Chiesa.

La tesi di Firpo su Lotto si può dividere in due argomenti (pp. 286-288):

  1. i dipinti del decennio 1540 risentono del clima di dissenso con alcuni segni che sembrano andare in tale direzione;
  2. dalla fine degli anni ’40 si assiste a un riflusso nella rappresentazione codificata, senza più possibilità di rintracciare segni di dissenso dell’autorità religiosa.

Lo studio di Firpo si concentra sul periodo 1540-1556. Purtroppo resta fuori il periodo bergamasco, a volte lambito, e principalmente il ciclo di affreschi della Cappella Suardi a Trescore Balneario.

Ai due argomenti di sopra se ne aggiungono altri due (pp. 296-297 e 312):

  1. la decisione di Lotto di abbandonare definitivamente Venezia nel 1549 sarebbe da collegarsi non tanto alla sua condizione di pittore di secondo piano tra gli artisti attivi a Venezia, quanto al timore di ripercussioni inquisitoriali nei suoi confronti, essendo lui amico, tra gli altri, del Carpan;
  2. l’oblazione alla Santa Casa di Loreto sarebbe una sorta di auto-abiura del passato, come se Lotto si fosse costituito all’autorità ecclesiastica ammettendo i propri peccati e ottenendo in cambio il ricovero a Loreto.

Riguardo a quest’ultimo argomento, ci si chiede allora, se il personaggio raffigurato a sinistra nell’Annunciazione di Ancona è davvero il Carpan, essendo l’opera realizzata intorno al 1549, che significato avrebbe la presenza di un amico eterodosso in un’opera in linea generale ortodossa?

Per indagare la religiosità di Lotto, occorre osservare con attenzione le opere degli anni ’40. Tra queste, Firpo analizza il Cristo crocifisso con i simboli della Passione (pp. 271-273) piccolo dipinto per Giovanni del Coro, architetto anconetano che potrebbe essere l’architetto ritratto dal Lotto in un dipinto il cui soggetto raffigurato resta ignoto, e personaggio propenso a idee filo-riformate.

Cristo crocifisso con i simboli della Passione, 1540 circa (Firenze, collezione Berenson)

La pala di Sant’Antonino nella Basilica di San Zanipolo, databile intorno al 1542, rappresenterebbe una scena di elemosina mostrando in chiave polemica la netta separazione tra Chiesa ricca che dispensa monete e fedeli poveri: il santo in veste domenicana quasi indifferente alla scena, intento nella lettura, i libri che lo separano dal cuore della scena, i due chierici che dispensano monete nettamente separati dai poveri da una balaustra sulla quale si trova un tappeto riccamente decorato, come quelli che si vedono nelle pale d’altare, ma che qui sarebbe ostentato, messo in faccia ai poveri (pp. 274-275). Altri studiosi, come Mariani Canova, leggono nella pala la piena adesione di Lotto all’assistenzialismo discriminatorio instaurato dalle leggi veneziane.

Elemosina di Sant’Antonino, 1542 circa (Venezia, Basilica dei Santi Giovanni e Paolo)

Il Cristo in gloria conservato a Vienna è opera databile intorno al 1543 sul quale modello il Sansovino realizzò un’analoga scena per il Tabernacolo Medici. La questione qui riguarda il mistero della transustanziazione, con il sangue che fiotta e che un angelo raccoglie in un calice, e la figura femminile sottostante, figura simbolica che ha ricevuto diverse interpretazioni e nella quale Firpo legge Eva cacciata dal Paradiso Terrestre che contempla il proprio sfacelo, come l’umanità peccatrice corrotta dal peccato originale sulla quale trionfa Cristo (pp. 278-280).

Cristo in gloria, 1543 circa (Vienna, Kunsthistoriches Museum)

Più esplicito appare il disegno di Ecclesiastico nella sua stanza, con borsetta contenente monete bene in vista e saldamente attaccata alla cintura, vari ammennicoli che arricchiscono la stanza e un libretto in mano, che sembrerebbe, dato il contesto, un libro di conti piuttosto che un libro di preghiere.

Un ecclesiastico nel suo studio (Londra, British Museum)

Infine, i San Girolamo più tardi, dipinti intorno al 1544-1546 segnerebbero un netto scarto iconografico da quelli dipinti tra il 1506 e il 1515, rappresentando il santo solo, nudo e in ginocchio a braccia aperte rivolgersi al Crocifisso, contrassegnando la superiorità della grazia sulla legge, delle fede sulle opere, dei benefici di Cristo sui meriti e l’esigenza di affidare la propria salvezza alla redenzione della croce (pp. 283-284).

San Girolamo 1544-1546 (Roma, Galleria Doria Pamphili)

Di grande forza spirituale è il Fra’ Gregorio Belo ritratto con alle spalle la Crocifissione tra il 1546 e il 1547, opera in cui tanto il soggetto rappresentante (Lotto) quanto il soggetto rappresentato (il frate) mostrano una spiritualità ardente e forte testimoniata dal libretto in mano e dal pugno chiuso che colpisce il petto in segno di penitenza (pp. 286-287).

Ritratto di fra’ Gregorio Belo da Vicenza, 1547 (New York, Metropolitan Museum)

In generale, tuttavia, bisogna constatare la difficoltà di leggere segni di aperto dissenso religioso nelle opere del decennio ’40. In ogni caso, tra ortodossia ed eterodossia, mi sembra che quest’ultimo ritratto possa ben riassumere, al pari della grande Crocifissione tanto amata da Berenson (opera databile dopo 1531, dove il soldato a cavallo sulla destra invece dell’insegna SPQR regge una bandiera con la scritta CAESAR AUGUSTUS, forse un piccolo segno di critica nei confronti dell’imperatore Carlo V), la tensione spirituale di Lorenzo Lotto in un periodo di grandi fermenti religiosi.

Crocifissione, 1534 circa (Monte San Giusto, Chiesa di Santa Maria della Pietà in Telusiano)


Giorgione e Tiziano secondo il Vasari

28 novembre 2014

Attese al disegno e lo gustò grandemente; et in quello la natura lo favorì sì forte, che egli innamoratosi di lei non voleva mettere in opera cosa, che egli da ‘l vivo non la ritraessi. E tanto le fu suggetto e tanto andò imitandola, che non solo egli acquistò nome di aver passato Gentile e Giovanni Bellini, ma di competere con coloro che lavoravano in Toscana et erano autori della maniera moderna. Diedegli la natura tanto benigno spirito, che egli nel colorito a olio et a fresco fece alcune vivezze et altre cose morbide et unite e sfumate talmente negli scuri, ch’e’ fu cagione che molti di quegli che erano allora eccellenti confessassino lui esser nato per metter lo spirto nelle figure e per contraffar la freschezza della carne viva, più che nessuno che dipignesse non solo in Venezia, ma per tutto.

(Giorgio Vasari, Vite, ed. 1550)

È impresa impossibile soppesare il giudizio positivo del Vasari nella Vita di “Giorgione da Castel Franco” della prima edizione delle Vite. Le opere del Giorgione (1478ca-1510) ivi descritte o sono perdute o hanno ricevuto altra attribuzione. Vasari ricorda un quadro di “Nostra Donna” posseduto da Giovanni da Castel Bolognese, intagliatore di Faenza. Si tratta di Giovanni Desiderio Bernardi, nato a Castel Bolognese nel 1496 e morto a Faenza nel 1553, ricordato anche, nella Vita scritta da lui medesimo, da Benvenuto Cellini come “molto valentuomo per far medaglie di quella sorte che io facevo, in acciaio […]”, e sul quale esiste un “ragionamento” edito nel 1870 Maestro Giovanni Bernardi da Castelbolognese. Intagliatore di gemme, di Monsignor Francesco Liverani.

(Attribuito) Giovanni Desiderio Bernardi, Adorazione dei Pastori (cristallo)

Il Liverani, oltre a mettere erratamente il Bernardi a scuola dello scultore e intagliatore Alfonso Lombardi, essendo invece stato allievo del padre orefice Bernardo Bernardi (1463ca-1553), rammenta che il Vasari sostiene essere in casa di Giovanni Bernardi sia quella “Nostra Donna” del Giorgione, sia (come il Vasari scrive nella Vita di Tiziano, presente solo nell’edizione del 1568) una tela del Tiziano raffigurante un pastore ignudo ed una “forese” (contadina) che gli porge dei flauti, entrambi facenti al caso del suocero di Giovanni. Parrebbe trattarsi del padre della prima moglie di Giovanni Bernardi, morta, come riporta il Liverani, “pregna” nel 1545, ma di cui si ignora il casato. La faccenda appare ulteriormente complicata dal fatto che Giovanni Bernardi fece costruire la propria casa solo nel 1544, avendo in precedenza dimorato a Faenza in casa non propria (cfr. Antonio Corbara, “Bernardo Orefice, padre di Giovanni da Castelbolognese”, in origine in La Piè, n. 5, 1964).

Gli affreschi della facciata di ca’ Soranzo, in campo San Polo, e di quella parte del Fondaco de’ Tedeschi che dà verso il Canal Grande, sono perduti per sempre, a eccezione di un frammento di Nudo di giovane donna appartenente al secondo ciclo e conservato oggi presso l’Accademia di Venezia. A questi affreschi Vasari dedica qualche cenno, mentre sono più diffusamente descritti da Carlo Ridolfi ne Le Maraviglie dell’arte (1648). Ridolfi, oltre a soffermarsi con particolare attenzione soprattutto sulle tele del Giorgione dai temi profani, denota già il cattivo stato di conversazione del primo ciclo, quello di ca’ Soranzo:

Piaciuta l’opera a quella Città gli furono date a dipingere le facciate di casa Soranza sopra il Campo di San Paolo, ove fece historie, fregi de’ fanciulli, e figure in nicchie, hor a fatto divorate dal tempo, non conservandosi, che la figura d’una donna con fiori in mano, e quella di Volcano in altra parte, che sferza Amore.

[…]

Rinovandosi indi a poco il Fondaco de’ Tedeschi, che si abbrugiò l’anno 1504, volle il doge Loredano, di cui Giorgio fatto haveva il ritratto, che a lui si dasse l’impiego della facciata verso il Canale (come a Titiano fu allogata l’altra parte verso il ponte) nella quale divise trofei, corpi ignudi, teste a chiaro scuro; e ne’ cantoni fece Geometri, che misurano la palla del Mondo; prospettive di colonne, e tra quelle huomini a cavallo; et altre fantasie, dove si vede quanto egli fosse pratico nel maneggiar colori a secco.

Sulla “tavola di San Giovanni Grisostimo”, ossia la pala databile tra il 1510 e il 1511, raffigurante San Giovanni Crisostomo e altri personaggi, conservata nella chiesa del santo omonimo in campo San Bartolomio, lo stesso Vasari, nella seconda edizione delle Vite, rettificò l’attribuzione assegnandola a Sebastiano del Piombo.

Sebastiano del Piombo, Pala di San Giovanni Crisostomo (1511)

Si tratta di un errore interessante: Vasari ritenne Sebastiano del Piombo, con Tiziano, allievo nella bottega del Giorgione, con ciò intendendo dare corpo alla maniera veneziana. Non si hanno, invece, notizie di una bottega del Giorgione, mentre sia Sebastiano sia Tiziano furono a bottega presso Giovanni Bellini (Tiziano passò prima nella bottega di Gentile Bellini che, prima del fratello, fu pittore ufficiale della Serenissima), sebbene si possa ipotizzare in entrambi, almeno agli inizi, una certa influenza esercitata dal pittore di Castelfranco, che nella biografia di Tiziano risulterebbe documentata almeno al tempo (intorno al 1508) degli affreschi presso il Fondaco de’ Tedeschi.

L’opera descritta come “una tempesta di mare, e barche che hanno fortuna, et un gruppo di figure in aria e diverse forme di diavoli che soffiano i venti, et altri in barca che remano”, ossia I santi Marco, Giorgio e Nicola liberano Venezia dai demoni, è catalogata all’Accademia di Venezia come tela di Palma il Vecchio, alla quale potrebbe avere contribuito Paris Bordon.

Palma il Vecchio, Paris Bordon, I santi Marco, Giorgio e Nicola liberano Venezia dai demoni (burrasca in mare), Venezia, Gallerie dell’Accademia

Il Cristo che porta la croce “et un giudeo lo tira” non è opera che possa essere attribuita con certezza né a Giorgione né a Tiziano, al quale, nella di lui Vita, presente – ricordo – solo nell’edizione del 1568, pure Vasari lo attribuisce.

Giorgione o TIziano, Cristo portacroce (1508-1509?), Venezia, Scuola Grande di San Rocco

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Si è detto che il Vasari dà corpo alla maniera veneziana facendo di Tiziano (1485?-1576), il più importante artista a Venezia dopo la morte di Giorgione, allievo del pittore di Castelfranco. Nella prima edizione delle Vite, l’autore chiude il capitolo sul Giorgione giustificando l’assenza di una Vita del Vecellio, il quale “dà vivendo vita alle figure che e’ fa vive, come darà e vivo e morto fama et alla sua Venezia et alla nostra terza maniera”, quella cui dette vita Leonardo. L’edizione del 1568 colma questa lacuna. Vasari vi narra un fatto che sarebbe accaduto quando Tiziano era impegnato nell’affresco del Fondaco de’ Tedeschi e dopo che Giorgione dipinse la parte che a lui spettava, con il quale fatto sanciva il passaggio della maniera veneziana da Giorgione a Tiziano. Poco prima, si legge una lunga riflessione tecnica e artistica riguardo a come Tiziano, allievo di Gentile Bellini, venendo a conoscenza della pittura del Giorgione, decidesse di seguire le orme di quest’ultimo:

Ma venuto poi l’anno circa 1507 Giorgione da Castel Franco, non gli piacendo in tutto il detto modo di fare, cominciò a dare alle sue opere più morbidezza, e maggiore rilievo, con bella maniera; usando nondimeno di cacciarsi avanti le cose vive, e naturali, e di contrastarle quanto sapeva il meglio coi colori, e macchiarle con le tinte crude, e dolci, secondo che il vivo mostrava senza far disegno: tenendo per fermo che il dipignere solo con i colori stessi, senz’altro studio di disegnare in carta, fusse il vero, e miglior modo di fare, et il vero disegno. Ma non s’accorgeva, che egli è necessario a chi vuol ben disporre i componimenti, et accomodare l’invenzioni, che’ fa bisogno prima in più modi diferenti porle in carta, per vedere come il tutto torna insieme. Conciosia che l’Idea non può vedere, né imaginare perfettamente in se stessa l’invenzioni, se non apre, e non mostra il suo concetto a gl’occhi corporali, che l’aiutino a farne buon giudizio; senza che pur bisogna fare grande studio sopra gl’ignudi, a volergli intendere bene, il che non vien fatto, né si può senza mettere in carta. Et il tenere sempre, che altri colorisce persone ignude innanzi, o vero vestite, è non piccola servitù, la dove quando altri ha fatto la mano, disegnando in carta, si vien poi di mano in mano, con più agevolezza a mettere in opra disegnando, e dipignendo. E così facendo pratica nell’arte, si fa la maniera, et il giudizio perfetto, levando sia quella fatica, e stento con che si conducono le pitture, di cui si è ragionato disopra, per non dir nulla, che disegnando in carta, si viene a empiere la mente di bei concetti, e s’impara a fare a mente tutte le cose della natura; senza havere a tenerle sempre innanzi, o ad havere a nascere sotto la vaghezza de’ colori lo stento del non sapere disegnare nella maniera che fecero molti anni i pittori Viniziani, Giorgione, il Palma, il Pordenone, et altri che no videro Roma, né altre opere di tutta perfezione. Tiziano dunque veduto il fare, e la maniera di Giorgione, lasciò la maniera di Gianbellino, ancor che vi havesse molto tempo costumato, e si accostò a quella, così bene imitando, in brieve tempo le cose di lui, che furono le sue pitture talvolta scambiate, e credute opere di Giorgione, come disotto si dirà.

Occorre grande abilità per dipingere senza disegno, dice il Vasari, e questo è d’ostacolo al progredire della maniera. Analizzando le opere profane per i reali spagnoli, Vasari nota che il modo di fare di Tiziano

che tenne in queste ultime è assai differente dal fare suo da giovane. Conciosia, che le prime son condotte, con una certa finezza, e diligenza incredibile, e da essere vedute da presso, e da lontano. Et queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso, e con macchie, di maniera, che da presso non si possono vedere, e di lontano appariscono perfette.

E questo modo è stato cagione, che molti, volendo in ciò immitare, et mostrare di fare il pratico, hanno fatto di goffe pitture. E ciò adiviene, perché se bene a molti pare, che elle siano fatte senza fatica; non è così il vero, e s’ingannano; perché si conosce, che sono rifatte, e che si è tornato loro addosso con i colori tante volte, che la fatica vi si vede.

E questo modo si fatto è giudizioso, bello, e stupendo, perché fa parere vive le pitture, e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche.

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Due opere in particolare mettono in luce l’importanza del percorso artistico di Tiziano per la maniera veneziana. La prima è la tavola dell’Assunta, alla quale Tiziano lavorò dal 1516 al 1518, sita nella basilica di Santa Maria dei Frari. Scrive il Vasari:

[…] fece appresso nella Chiesa de’ frati minori, chiamata la Ca’ grande, all’altar maggiore in una tavola la Nostra Donna, che va in Cielo, et i dodici Apostoli a basso, che stanno a vederla salire, ma quest’opera, per essere stata fatta in tela, e forse mal custodita, si vede poco.

Vasari lamenta le condizioni dell’opera, che mostra ben evidente l’assimilazione e l’oltrepassamento dell’Incoronazione della Vergine (1502-1503) di Raffaello.

Raffaello, Incoronazione della Vergine (Pala degli Oddi) (1502-1504), Roma, Pinacoteca Vaticana

Tiziano, Assunta (1516-1518), Venezia, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari

Entrambe le opere mostrano lo spazio diviso in tre parti: i dodici Apostoli in basso, la Vergine al centro, in Raffaello circondata da angeli musicanti mentre viene incoronata da Cristo, in Tiziano circondata da putti che la indicano, reggono la nuvola o semplicemente assistono all’evento, infine uno spazio ulteriore, in Raffaello occupato da putti, in Tiziano dal Signore. Raffaello riprende e rinnova il modello della divisione dello spazio che si trova in diverse opere del Perugino, segno di una consueta distribuzione delle gerarchie, che caratterizza, per esempio, le immagini della Crocefissione o i polittici.

Filippino Lippi, Perugino, Assunta (Polittico del’Annunziata) (1504-1507), Firenze, Gallerie dell’Accademia

Nell’opera di Raffaello, alla grazia e armonia connotata nella parte superiore, dove i putti partecipano della medesima campitura dell’Incoronazione e la cui scena ha come basamento una sottilissima nuvola, dagli stessi colore e leggiadria delle vesti degli angeli musicanti, fanno da complemento gli sguardi sospesi e trasecolati degli Apostoli, immersi in un ambiente campestre e intorno al sepolcro da cui spuntano fiori.

All’opposto dell’opera di Raffaello, la tavola di Tiziano è ricca di contrasti e di movimenti. Nella parte centrale l’Assunta sembra davvero ascendere per via dell’agitarsi delle vesti e del movimento conferito dai putti che sollevano una nuvola piena e dalle linee più ondeggiate di quella raffaellesca; inoltre questa parte è separata da quella di sotto per via di una forte sovrailluminazione che viene da Dio e che fa dei putti che assistono alla scena nella parte più in alto delle vere e proprie figure di luce. I gesti e le espressioni caratterizzano ciascuna figura e, individualizzati, intensificano il senso di movimento, di un agitarsi per linee curve. Lo stesso sembra accadere in basso, dove sono gli Apostoli, radunatisi davanti al sepolcro della Madre di Dio, oranti la Vergine con gesti eloquenti. Alcuni sono dipinti di scorcio, o danno perfino la schiena a chi vede l’opera, agitando così lo spazio sottostante, quello più prossimo al devoto, e che la nuvola nettamente separa dalla parte sovrailluminata e sovrastante.

Il valore che ha lo stile di Tiziano sia nel movimentare la rappresentazione, sia soprattutto nell’usare la luce in un modo del tutto particolare, è di fondamentale importanza per lo svilupparsi della pittura veneziana dal secolo; si veda, per esempio, l’Assunzione che Tintoretto dipinse, con quella Madonna che ha volto e fattezze di una popolana, nel 1555 per la Chiesa dei Crociferi, e che oggi si trova nella Chiesa di Santa Maria Assunta detta dei Gesuiti.

Tintoretto, Assunzione di Maria (1555), Venezia, Chiesa di Santa Maria Assunta, detta I Gesuiti

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Se l’Assunta esemplifica l’arte del Tiziano ormai maturo e libero dagli influssi della maniera veneziana precedente, il Martirio di San Lorenzo, realizzato nel 1557 e situato nella stessa chiesa dove è collocata l’Assunzione del Tintoretto, mette in risalto quella maniera “di colpi […] e con macchie” di cui parlava il Vasari, il quale, nel descrivere la tela, si concentra sugli straordinari effetti luminosi:

E di mano del medesimo nella Chiesa de’ Crucicchieri in Vinezia, la tavola, che è all’altare di San Lorenzo, dentro al quale è il Martirio di quel santo, con un casamento pieno di figure, e san Lorenzo a giacere in iscorto, mezzo sopra la grata, sotto un gran fuoco, et intorno alcuni, che l’accendono.

E perché ha finto una notte, hanno due serventi in mano due lumiere, che fanno lume dove non arriva il riverbero del fuoco, che è sotto la grata, che è spesso, e molto vivace.

Et oltre a ciò ha finto un lampo, che venendo di Cielo, e fendendo le nuvole, unisce il lume del fuoco, e quello delle lumiere, stando sopra al santo, et all’altre figure principali. Et oltre a i detti tre lumi, le genti, che ha finto di lontano alle finestre del casamento hanno il lume da lucerne, e candele che loro sono vicine. Et in somma il tutto è fatto con bell’arte, ingegno, e giudizio.

Tiziano, Martirio di San Lorenzo (1548-1557), Chiesa di Santa Maria Assunta detta I Gesuiti

Il Martirio è un dipinto di luce. Nella notte oscura, i quattro fuochi accesi, la brace sulla quale brucia il santo, le due fiaccole, una delle quali conferisce all’edificio sullo sfondo, e insieme al lampo in alto, un aspetto spettrale, drammatizzano l’evento. Il movimento è qui prodotto dagli effetti di luce stessi, dalle azioni in cui sono intenti i soldati e dal braccio sollevato del santo, dalle diagonali create dai vari oggetti, sia dai bastoni che reggono le fiaccole sia dai corpi in primo piano. La forte diagonale della scena rappresenta una scelta poco frequente, già individuabile nella spericolata discesa di San Marco che il Tintoretto dipinse nel 1548, e che potrebbe richiamare certi mezzi iconografici che la maniera importa dalla pittura profana, più libera nella plastica spaziale, e che può già trovarsi in parte nella cosiddetta Pala Pesaro, che Tiziano dipinse tra il 1519 e il 1526, e che si trova nella Basilica dei Frari, ma prima ancora nella tavola di Sebastiano del Piombo, raffigurante San Giovanni Crisostomo e altri personaggi, sopra citata.

Tiziano Pala Pesaro (1519-1526 circa), Venezia, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari

Ma se si guarda da vicino la tela del Martirio di San Lorenzo, colpisce l’uso delle “macchie” tizianesche, evidente nella schiena in primo piano dell’uomo intento ad alimentare il fuoco del braciere. L’uso del colore senza disegno non serve a rendere più graduale il passaggio, per mezzo delle sfumature, il passaggio da un colore a un altro, bensì a conferire plasticità all’intera opera e a metterla in tensione con lo sfondo, con l’oscurità retrostante, in un modo esattamente opposto a quello grazie al quale, nella fortissima luce divina, si scorgevano i lineamenti dei putti, “figure di luce”, intorno all’Assunta.


Heinrich Wolfflin, I concetti fondamentali della storia dell’arte (1915-1933)

7 luglio 2014

 

[Avvertenza: per mia comodità, ometto sempre la dieresi sulla “o” di “Wolfflin” e sulla “u” di “Durer”]

Lo studio delle forme della rappresentazione visiva procede come studio delle categorie percettive e artistiche fondamentali che articolano nel profondo (psicologicamente e intellettualmente) la rappresentazione del mondo. Queste forme delineano le condizioni di possibilità della rappresentazione in una determinata epoca. Si tratta di elaborare degli a priori storici. È bene premettere che storicamente ciò comporta due problemi: (1) eccesso di coerenza e omogeneità di opere e artisti catalogati sotto una stessa categorizzazione; (2) difficoltà di concepire la transizione o il passaggio da un insieme di forme a un altro.

 

 

Il ragionamento di Wolfflin appare più utile per una critica ragionata (in senso kantiano) delle periodizzazioni che per lo studio psicologico dell’arte. Se ne può rendere agevolmente la sintesi grazie al procedere per categorie oppositive.

Le coppie oppositive enunciano innanzitutto la cornice epocale. La coppia principale è

Classico VS non-Classico

Questa coppia, per quanto si faccia a meno di giudizi di valore, non è affatto neutrale. Si dovrebbe per prima cosa definire che cosa s’intende come classico. Una definizione oggettiva può presentare il classico come ciò che funge da codice estetico di un’epoca. Ne consegue che ciò che è classico varia a seconda delle epoche. Ciò permette di relativizzare la coppia. Non esistono né il classico in quanto tale né il non-classico: il non-classico esiste come tale solo in opposizione a un classico da cui si distingue. Dal discorso di Wolfflin appare presto chiaro che la coppia di cui sopra è regolata dalla seguente

Fisso VS Dinamico

Bisogna intendere questa coppia regolativa in termini di forme artistiche e percettive o, più in generale, come matrice della forma dell’espressione, laddove con espressione s’intende comprendere sia l’ambito percettivo sia l’ambito artistico. Da questa coppia regolativa discendono a cascata numerose altre coppie. Per il momento è sufficiente aver accennato alla regola. In termini di stile, è possibile derivare le seguenti coppie:

(1) Rinascimento VS Barocco

(2) Stile classico o severo VS Stile pittorico

(3) Neoclassicismo VS Impressionismo

La coppia (1) è quella intorno alla quale Wolfflin costruisce il suo discorso. La coppia (2) propone due termini generici per gli stili confrontati. Questi termini pongono ciascuno un problema: stile classico o severo richiama il modello antico, il che tuttavia può essere un richiamo storicamente falso (si pensi all’arte fiamminga); per il secondo stile si usa un termine, “pittorico”, che delinea i tratti salienti della prima opposizione categoriale (v. sotto). Questi due problemi lasciano del tutto aperta la faccenda del nome dei due stili. Ciò genera uno svantaggio e un vantaggio: lo svantaggio è di lasciare un alone di indefinito nel discorso; il vantaggio è di valorizzare più l’opposizione concettuale, sul piano teorico, che l’argomento storico. Poiché, come ho detto, la questione storica mi sembra secondaria rispetto a quella teorica, ritengono il vantaggio più importante dello svantaggio. La coppia (3) delinea la prosecuzione, intesa come radicalizzazione, dei due stili.

 

Quest’ultimo aspetto sembrerebbe ricondurre il ragionamento a livello storico. È possibile aggirarlo notando come il discorso di Wolfflin intrecci quattro piani: (I) il piano estetico, il più importante, sul quale si articolano le principali opposizioni categoriali; (II) il piano poetico, sul quale si articolano le opposizioni categoriali per contenuto delle opere rappresentate, con ciò intrecciando, a livello tematico, prospettiva sul genere e prospettiva sull’autore; (III) il piano stilistico, sul quale si articolano le opposizioni categoriali per espressione delle opere rappresentate, con ciò superando i limiti di una lettura vincolata al contenuto e intrecciando prospettiva sul genere e prospettiva sull’autore; (IV) il piano di connotazione, sul quale la determinazione categoriale si estende a più generali categorie della rappresentazione del mondo, ovvero in quanto categorie di pensiero e non solo di applicazione della rappresentazione in forme artistiche. Su quest’ultimo piano, penso si possa delineare l’opposizione tra più generali categorie di pensiero con l’opposizione seguente

 

Illuminismo VS Romanticismo

laddove con questi due termini non intendo identificare due precisi periodi storici ma due generici modi dell’espressione, ossia di rappresentazione del pensiero e del mondo.

***

 

 

 

Si può ora procedere all’esame delle cinque coppie di categorie. La prima coppia, la più importante ed esemplificativa, è la coppia

Lineare VS Pittorico

Questa è la descrizione che ne dà Wolfflin (p. 30):

Il paessaggio dal lineare al pittorico, ossia dal concretarsi della linea come via e guida dello sguardo alla sua graduale svalutazione. In termini più generali, da una parte si sentono le cose nei loro elementi tattili, ossia nel contorno e nelle superfici, dall’altra si percepiscono in maniera da affidarsi esclusivamente alla loro apparenza visibile, rinunciando al disegno “plastico”. L’accento cade nel primo caso sui limiti delle cose; nel secondo, la rappresentazione sbocca nell’indefinito. La visione plastica, che s’affida al contorno, isola le cose; per l’occhio che vede pittoricamente, esse si raggruppano insieme. Nel primo caso, l’interesse è rivolto piuttosto alla comprensione dei singoli oggetti come valori precisi, tangibili; nell’altro, nel cogliere l’aspetto visibile delle cose nel loro complesso, come un’apparenza ondeggiante.

Le sottocategorizzazioni di questa prima coppia sono: (1) Linea VS Pittura; (2) Limite VS Indefinito; (3) Disegno plastico VS Apparenza visibile; (4) Oggetti isolati VS Insieme; (5) Valore tattile VS Valore ottico.

Queste sottocategorizzazioni ricevono ampie considerazioni. Per es., dalle coppie (1) e (3) si ricava che lo stile lineare guida l’occhio lungo i contorni, lo stile pittorico procede per masse e distoglie l’occhio dai contorni (p. 37). Dalle coppie (2) e (3) si ricava che lo stile lineare cristallizza le immagini, lo stile pittorico conferisce alle immagini carattere fluttuante (p. 38).

 

Mentre lo stile lineare conferisce massima importanza al disegno, lo stile pittorico modella le forme sul gioco di luci e ombre (p. 39). Dalle coppie (3) e (4) si ricava che la rappresentazione degli oggetti nello stile lineare richiede una luce uniforme, tale da conferire maggior rilievo al profilo (p. 53), mentre lo stile pittorico usa luce e ombra per dare vita a sfumature e per elaborare degli effetti particolari che delineano le forme (p. 39). Si veda per es. il ruolo della nicchia nella scultura di stile pittorico, in opposizione alla scultura di stile lineare (pp. 82-83).

Un’opposizione chiave dei due stili è quella tra Stile oggettivo VS Stile soggettivo. In termini ottici, questa opposizione dà vita alla coppia Ciò che è VS Ciò che appare. Lo stile lineare rappresenta ciò che è, lo stile pittorico rappresenta ciò che appare. Lo stile pittorico valorizza l’immagine rispetto alla rappresentazione intesa come raffigurazione. Tutto ciò è conseguenza della coppia (5). Wolfflin descrive l’opposizione in termini evoluzionistici (p. 41):

 

[…] l’umanità ha smesso di sperimentare con il tatto l’opera d’arte figurativa. Un’arte più evoluta ha imparato ad affidarsi all’apparenza visiva.

 

Questa lettura sembra contestabile. Secondo Wolfflin, lo stile lineare predilige il valore tattile. Con questa accezione, Wolfflin intende sia il disegno – la plasticità della figura – sia il primato del contorno sul pittorico. È tuttavia arduo pensare in senso tattile agli oggetti come figure dal contorno ben definito. Più che il valore tattile, il contorno disegnato sembra valorizzare il valore ottico della figura, sia perché è esattamente questo il modo in cui la figura sta in rapporto al contesto, sia perché lo stile lineare evidenzia spesso la rappresentazione prospettica. Al contrario, ci sono tratti dello stile pittorico che richiamano i valori tattili: la consistenza della materia, le macchie di colore che prevalgono sulla raffigurazione dell’oggetto, la resa pittorica dei panneggi o dei tessuti, come nei confronti proposti da Wolfflin, per es. tra Bronzino e Velazquez (pp. 66-67). Wolfflin intende collegare lo stile pittorico del XVII secolo allo stile impressionistico del XIX secolo (p. 42). Pur senza negare un valore tattile alle opere di questo stile (p. 47), prevale il ragionamento evoluzionista, il progresso dell’arte da uno stile in cui domina la raffigurazione plastica a uno stile nel quale l’elemento ottico, della pura visibilità, emerge in modo autonomo. Lo stile pittorico emergerebbe sul piano visivo rendendosi indipendente da motivi pittorici, quali certi paesaggi, divenendo modo di percezione e di rappresentazione del mondo (p. 46).

Il confronto tra stile lineare e stile pittorico riguarda anche la scultura e l’architettura. Nella scultura, l’opposizione tra i due stili si riassume in due tracce: nella scultura di stile lineare si ha un punto di vista determinato su di una figura conclusa in sé, nella scultura di stile pittorico non si ha un punto di vista unico, ma si gira intorno alla figura che entra in relazione con lo spazio circostante (p. 77).

 

Nell’architettura, è necessario innanzitutto evitare di ricondurre la distinzione alla coppia Imitazione VS Decorazione. Wolfflin precisa fin da subito che si tratta di una falsa opposizione: stile lineare e stile pittorico sono egemoni e in contrasto sia nell’imitazione della natura sia nella decorazione (pp. 32-34). Non si può dire che uno stile sia più imitativo e l’altro stile sia più decorativo. Se così fosse, il confronto si ridurrebbe a due regimi diversi di percezione e di rappresentazione. In realtà, l’opposizione tra i due stili riguarda entrambe le pratiche. Nell’architettura questo discorso è molto importante considerato il vincolo alla funzionalità dell’architettura, e dove il confronto riguarda soprattutto gli aspetti decorativi. Non sembrerebbe tuttavia un errore estendere il confronto alla distribuzione dei locali abitati o degli oggetti di arredamento. La principale coppia regolativa dell’opposizione tra i due stili in architettura è nella coppia Regolare VS Irregolare, estendibile alle coppie Uniformità VS Disomogeneità e Simmetria VS Asimmetria.

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La seconda coppia è

Superficie VS Profondità

Wolfflin la presenta così (pp. 30-31):

L’arte classica dispone le parti di un’entità formale in una successione di superfici; l’arte barocca accentua invece il loro sovrapporsi nello spazio. La superficie rappresenta l’elemento vitale della linea, mentre la continuità delle superfici costituisce la miglior forma di visibilità. Dalla svalutazione del contorno deriva la svalutazione della superficie piana e l’occhio è costretto a collegare gli oggetti essenzialmente nel senso dello spazio, in profondità. È un’innovazione che non ha nulla a che vedere con una maggiore capacità di rappresentazione della profondità spaziale, ma costituisce piuttosto un modo di rappresentazione fondamentalmente diverso. Nello stesso modo, lo “stile delle superfici” non è quello dell’arte primitiva, ma appare soltanto in un periodo in cui si dominano completamente le leggi dello scorcio e della prospettiva.

L’opposizione Superficie VS Spazio sembrerebbe poco chiara. Se la superficie prevale con la prospettiva, allora si potrebbe intendere ciò come un prevalere dell’immagine sulla rappresentazione nello spazio. Ma questo contraddice quanto visto nella dicotomia precedente. In che senso nell’arte pittorica prevale lo spazio? Per rispondere a questa domanda, conviene rivolgersi al livello poetico. Qui l’opposizione tra Classico e non-Classico si manifesta nella coppia

Successione VS Simultaneità

Può essere utile richiamare questa coppia per comprendere il valore percettivo e artistico di cui Wolfflin tratta. La successione può essere intesa in due modi. (A) Il modo più semplice è la scena con due figure affiancate (p. 103): Adamo e Eva, per es., o la coppia che compone il tema dell’Annunciazione. Caratteristica propria dell’arte classica è di porre le due figure sulla stessa linea. (B) Più complessa è la scena con un gruppo di personaggi. Si può prendere il tema dell’Ultima Cena. Wolfflin (p. 102) vede nel Cenacolo di Leonardo un esempio fulgido di disposizione in superficie, dunque in successione, di Cristo e degli Apostoli. In questo modo di rappresentazione, permane il potere del centro, le figure allineate convergono verso il centro, ciascuna eteronoma rispetto a chi sovrasta nella scena. Alternativa all’allineamento è la rappresentazione multilivellare: i gruppi di personaggi sono disposti su diverse linee, come a comporre diverse superfici, ciascuna quasi autonoma rispetto alle altre, ma tutte tendenti verso il livello centrale (p. 118).

 

Si ricavano, per opposizione, i due modi della simultaneità. (A) Le due figure non sono disposte l’una di fianco all’altra, ma in profondità. Come ne L’artista e la modella di Vermeer (p. 107), le figure si prendono tutto lo spazio necessario. Wolfflin riprende un termine da Jantzen e parla di primi piani ingigantiti (p. 111), ossia la resa più forte della visione prospettica, ingrandendo gli oggetti in primo piano, rimpicciolendo, in proporzione, gli oggetti in secondo piano. Ciò rammenta che la resa spaziale necessita della messa in prospettiva in modo forse maggiore della rappresentazione in superficie. (B) La rottura dell’allineamento comporta tutta un’altra modalità di rappresentazione dei gruppi di personaggi nello spazio. La disposizione in diversi luoghi della scena, lasciando come unico aspetto in comune la coabitazione, fa sì che le parti nel gruppo siano disposte in modo autonomo. Può esserne sufficiente esempio una Cena in casa Levi di Paolo Veronese. Ma la simultaneità, come messa in scena che valorizza la profondità in opposizione alla superficie, non significa solo separazione dei gruppi di personaggi, ma soprattutto maggiore tensione e movimento, come nell’Ultima cena di Tintoretto o in altre scene, come la Salita al Calvario di Rubens (p. 123). Dal livello poetico si salta al livello estetico, ricordando che la principale opposizione in gioco è quella Fisso VS Dinamico.

 

Per la scultura, si può riprendere il tema della nicchia, che sta alla figura scolpita come il contorno sta alla figura dipinta. Con il Barocco la nicchia diventa parte della figura, o, per meglio dire, la scultura, visibile da più punti di vista, assume un rapporto particolare con il proprio sfondo. La teatralità delle opere del Bernini è esemplare di questa messa in scena: la scultura non-classica vuole mostrare il movimento, rompendo con la nicchia o con il basamento (p 135: Sepolcro di Alessandro VII).

 

Per l’architettura, si presenta lo stesso problema visto nella coppia precedente. Il confronto riguarda soprattutto gli aspetti decorativi, preponderanti nel Barocco, dato che l’architettura non può venire meno al vincolo della funzionalità e dell’articolazione in forme determinate. Tra gli aspetti che però il non-classico fa emergere, dinamizzando lo spazio abitato, conviene almeno fare attenzione allo spazio interno delle chiese, alla luce che penetra dal fondo della cupola (p. 147) e l’artificio di interrompere la decorazione pittorica del soffitto con un foro (p. 151). Con il Barocco si ha il trionfo del trompe-l’œil, nello spazio architettonico (interno della villa Maser, opera di Veronese), oppure nella ritrattistica – genere pittorico apparentemente poco significativo per studiare le trasformazioni delle categorie percettive e artistiche, invece molto importante per attestare i cambiamenti in piccoli segni.

***

 

La terza coppia è

Forma chiusa VS Forma aperta

Così Wolfflin (p. 31):

Ogni opera d’arte deve costituire un tutto conchiuso, e il fatto che non abbia, in sé, i suoi limiti rappresenta sempre un elemento di debolezza. Ma l’interpretazione di questa esigenza è stata profondamente diversa nel XVI e nel XVII secolo, al punto che di fronte alla forma più sciolta del barocco, la composizione classica si può designare senz’altro come l’arte della forma chiusa. Il rilassamento delle regole, la rottura del rigore tettonico o come altrimenti si voglia definire questo fenomeno, non significa soltanto che si è alla ricerca di nuovi mezzi per affascinare lo spettatore, ma è un vero e proprio modo di figurazione, logicamente attuato, e di conseguenza anche questo motivo deve avere il suo posto tra le forme generali della rappresentazione.

 

L’opposizione intende riferirsi a due modi differenti di intendere la composizione. A Wolfflin sembra una terminologia più precisa di quella espressa con le coppie Tettonico VS Atettonico o Regolare VS Irregolare, Rigoroso VS Libero (p. 117), accoppiamenti che si prestano ad equivoci. La forma chiusa riduce l’opera a un’immagine ben circoscritta, la forma aperta tende a superare ogni delimitazione nel senso dell’illimitatezza. Due forze sembrano così opporsi, nel senso della coppia

Centripeto VS Centrifugo

a sua volta rappresentabile nell’opposizione tra due differenti figure:

Cerchio VS Spirale

Inoltre, l’opposizione

Centrato VS Illimitato

da intendersi come opposizione a livello estetico e poetico, ha evidenti ripercussioni a livello connotativo: sono in gioco due differenti modi della percezione, due differenti modi di vedere e di rappresentare il mondo.

Wolfflin elenca cinque sottocategorie. (1) Verticale e orrizontale VS Diagonale (p. 158 e 159). Nella rappresentazione classica dominano le linee regolari, in nome della chiarezza e dell’esattezza. Nell’arte barocca l’attenuazione delle linee regolari conduce alla preferenza per le diagonali, i tagli in trasversale che aprono lo spazio in profondità, lo “scorcio sorpreso casualmente” (p. 158), forse dato più evidente con il Romanticismo che con il Barocco. (2) Simmetria VS Asimmetria (p. 160). Questa sottocategoria ha un’altra formulazione: Equilibrio stabile VS Rapporto instabile. È la più evidente opposizione tra una forma chiusa, tendente al centro per forza centripeta, e una forma aperta, tendente all’esterno per forza centrifuga. È l’espressione categoriale di un modo totalmente diverso di vedere e di rappresentare il mondo. (3) Cornice VS non-Cornice (p. 164). Con questa opposizione si ritorna alla rappresentazione. La cornice ha effetto di chiusura nell’arte classica, mentre nell’arte barocca il rapporto tra il contenuto e la cornice può assumere aspetti diversi (si veda quanto detto sopra sul trompe-l’œil). (4) Disposizione lineare VS Disposizione libera (p. 166). Wolfflin non esprime in modo nitido questa opposizione. La si può tuttavia ricavare dal collegamento tra il Cenacolo di Leonardo e la Scuola di Atene di Raffaello, espressioni dell’arte classica, opposti a opere del Rubens, nelle quali il centro è spostato, la rappresentazione si apre per far emergere la profondità, si rompe lo schema classico (p. 167). (5) Legge VS Libertà (p. 168). Con legge s’intende il codice della rappresentazione lineare: regolarità, messa in superficie, luce uniforme, elaborazione prospettica ecc. Con libertà s’intende il superamento di questi vincoli. Ciò non dovrebbe comportare, come appare dalle parole di Wolfflin, l’adesione a un’arte contro l’altra, ma l’instaurazione di un nuovo codice: l’irregolarità, lo sfruttamento della profondità, il gioco di luce e ombra, il primo piano ingigantito ecc.

 

 

Per quanto riguarda scultura e architettura, non si farebbe che ripetere quanto appena detto per la pittura e quanto detto prima relativamente alle due espressioni artistiche. Ciò che merita particolare attenzione è tuttavia il confluire di scultura e architettura, nel Barocco, verso una via comune. La scultura non cancella i propri tratti figurativi, l’architettura deve essere tettonica (p. 183). Tuttavia, la scultura entra in comunicazione con l’architettura – lo spazio circostante, la nicchia, il basamento – mentre l’architettura non classica si esprime soprattutto per i propri elementi decorativi. Basti considerare il passaggio dal pilastro al fascio di colonnine e alla colonna decorata all’interno di una chiesa. Rispetto, poi, alla forza centripeta e alla linearità dell’urbanistica classica, l’urbanistica barocca predilige gli scorci, gli spazi improvvisi aperti, come la piazza di San Pietro o le piazze di Roma con le fontane.

 

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La quarta coppia è

Molteplicità VS Unità

meglio delineata dalla riformulazione

Unità molteplici VS Molteplicità unitaria

La riformulazione di Wolfflin è Unità molteplice VS Unità unitaria. A mio avviso questa riformulazione non chiarisce le categorie percettive e artistiche. L’opposizione è tra le unità singole e distinte che caratterizzano la forma dell’espressione classica, come nei casi della cura dei dettagli o delle singole figure ben delineate in un gruppo, e la molteplicità esplosa nel dato sintetico, unitario, quale carattere proprio della forma dell’espressione pittorica, come nei casi delle macchie di colore in luogo dei dettagli o delle masse di figure che compongono un gruppo.

Wolfflin descrive in questo modo la dicotomia (p. 31):

 

In un sistema di composizione classica, le singole parti, sebbene siano strettamente legate insieme, conservano pur sempre una loro autonomia. Non è più la disordinata indipendenza regnante nell’arte primitiva: il particolare è subordinato al tutto, ma non per questo rinuncia a esistere in sé. È un’articolazione che s’impone allo spettatore, il passaggio da una singola parte all’altra; il che rappresenta un’operazione totalmente diversa da quella richiesta dalla versione integrale, usata e voluta dal secolo XVII. In entrambi gli stili siamo in presenza di una unità (in contrasto con il periodo preclassico, in cui questo concetto non era ancora inteso nel suo autentico senso), ma nel primo caso l’unità è raggiunta mediante l’armonia di parti indipendenti, nell’altro mediante la riduzione di tutte le parti a un solo motivo, oppure con la subordinazione di tutti gli altri elementi a uno dominante.

 

In entrambi gli stili, come si è in presenza di un’unità, così emerge la molteplicità. Si tratta tuttavia di molteplicità differenti: nella forma lineare è molteplicità di figure distinte, nella forma plastica è molteplicità di forme indistinte. Non si deve pensare a un’opposizione Ordine VS Confusione. L’opposizione che è in gioco mostra come i valori plastici, intesi quali valori formanti, della forma in divenire, opposti ai valori eidetici, della forma compiuta, appartengano più all’arte barocca, più in generale all’espressione dinamica, che all’arte classica, o espressione fissa (v. alla fine brano su Tintoretto). Per orientare correttamente la riflessione bisogna pensare a una dicotomia di riferimento come la seguente

Analisi VS Sintesi

L’arte classica è arte analitica. Lo dimostra il disegno. Il disegno, con la linea quale valore formativo, è strumento d’analisi. Questo è l’uso che ne fa, tra gli altri, Leonardo: il disegno come strumento d’analisi, ossia di percezione, del mondo, nonché mezzo primo di rappresentazione. Viceversa, l’arte barocca è arte sintetica. Sebbene l’eccesso di particolari o di elementi decorativi o di rifinitura distolgano l’attenzione da un qualche centro, questi tratti non hanno senso se non in relazione al tutto al quale appartengono. Per questa ragione si può parlare di sintesi.

 

Un aspetto interessante della sintesi è la sua espressione nella forma dell’unità assoluta. Per quanti elementi superflui possano esserci, vi è talvolta come una distribuzione gerarchica, che riconduce questi elementi a un motivo dominante. È la forma dell’assolutismo che si riproduce per omologia nella struttura governativa, nei contenuti filosofici (Dio, Io, il Leviatano), nella forma architettonica (la reggia di Versailles), nel gruppo scultoreo, nella composizione pittorica. Si può ricondurre questa caratteristica al concetto di Subordinazione, opposto a quello di Coordinazione che caratterizza la forma architettonica classica e le altre espressioni artistiche, nonché un certo modello di vita rinascimentale (l’opposizione Coordinazione VS Subordinazione è a p. 197). Sarebbe interessante approfondire l’opposizione generale

Particolare VS Assoluto

sul piano della retorica (mnemotecnica e analisi delle figure) e della grammatica (opposizione tra grammatiche particolari, descrittive, e grammatica generale, ragionata).

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La quinta coppia è

Chiarezza VS non-Chiarezza

riformulabile nella dicotomia

Chiarezza assoluta VS Chiarezza relativa

sottolineando che il valore della chiarezza è relativo all’opposizione qui delineata. Nell’arte moderna – sottolinea Wolfflin – non si dà primato del confuso. Qui si tratta di opporre a un’idea di chiarezza un’altra idea di chiarezza, di approfondire l’evoluzione percettiva e artistica da una forma di chiarezza rappresentativa, in sé risolta, a nuovi problemi più complessi di messa in immagine dei fenomeni (p. 241). Studio delle categorie dell’espressione e filosofia della storia si intrecciano. Nel corso dello studio di questa dicotomia (p. 268), Wolfflin spiega che l’opposizione Chiarezza VS non-Chiarezza è interpretabile come opposizione tra la chiarezza nella raffigurazione della realtà esterna, eteronoma nel suo dato di rappresentazione, e la chiarezza nell’immagine come espressione autonoma di rappresentazione:

Quel che conta è la capacità generale di affidarsi alla visione come tale, senza occuparsi dei valori oggettivi.

 

Ritorna qui la teoria dell’evoluzione della forma espressiva, dall’eteronomia del rappresentante rispetto al rappresentato, all’autonomia dell’immagine come espressione di visibilità, fenomeno puramente pittorico e non più raffigurativo. La coppia Chiarezza VS non-Chiarezza, tale che

 

 

la chiarezza classica significa figurazione per mezzo di forme definitive e permanenti; la non-chiarezza barocca significa far apparire qualcosa come qualcosa di mutevole, in continuo divenire (p. 270)

 

 

rimanda direttamente all’opposizione guida principale

Fisso VS Dinamico

condensando in sé i tratti secondari o le sottocategorizzazioni precedentemente esposte, come, per l’arte barocca, il primo piano ingigantito e la simultaneità di macchie di colore (p. 268).

Conviene comunque rileggere la lunga presentazione che Wolfflin dà di quest’ultima dicotomia (p. 32):

È un’antitesi che sembra coincidere con quella tra il lineare e il pittorico: da una parte si ha la rappresentazione delle cose come sono, prese una per una e rese percepibili tattilmente, plasticamente; dall’altra la figurazione delle cose come appaiono, viste nella loro totalità e piuttosto secondo le loro qualità non plastiche. È strano che l’epoca classica abbia potuto elaborare un ideale di assoluta chiarezza che il secolo XV aveva intuito solo confusamente, e che il secolo XVII spontaneamente abbandonò. Non intendo dire che ora regni la confusione, che suscita sempre un’impressione sgradevole, ma ormai la chiarezza del motivo non è più fine a se stessa nella figurazione. Non occorre più rappresentare la forma nella sua compiutezza, ma basta dare i punti di riferimento essenziali. Composizione, luce, colore non hanno più come funzione principale quella di chiarire la forma, ma vivono di vita autonoma. Vi sono casi in cui questa parziale diminuzione della chiarezza assoluta è stata sfruttata al solo fine di accrescere il fascino dell’opera, ma come tipo di rappresentazione grandiosa, che tende ad abbracciare l’intero universo, la chiarezza “relativa” subentra nella storia dell’arte nel momento in cui la realtà viene considerata da un punto di vista completamente diverso. Non si tratta dunque, neppure in questo caso, di una diversità qualitativa quando il barocco si allontana dagli ideali di Durer e di Raffaello, ma di un diverso atteggiamento nel modo di vedere il mondo.

Il richiamo, all’inizio del brano, all’opposizione più importante, Lineare VS Pittorico, è sintomatico del gesto di chiusura del discorso che si condensa nella presentazione della dicotomia Chiarezza VS non-Chiarezza. Quale nuovo modo della chiarezza relativa genera l’arte pittorica? L’uso delle macchie di colore, il chiaroscuro, la massa di figure, la composizione formantesi in un modo dinamico, secondo lo sviluppo di un movimento per lo più trasversale in pittura, ellittico nel caso dell’architettura, spiralico in quello della scultura. Al disegno si oppone la pittura come espressione di luce-ombra. Si tratta di distinguere non solo due stili, ma anche due modi di vedere il mondo. Con la particolarità che, mentre l’arte e la percezione classica restano vincolate ai fenomeni del mondo, che l’arte classica intende rappresentare in modo chiaro (valore della raffigurazione), l’arte e la percezione barocca si distaccano dai fenomeni del mondo in quanto tali, creano la rappresentazione autonoma (valore dell’immagine). È quel valore autonomo, di grado zero del contenuto e di pura autonomia del significante, che si dovrebbe riconoscere anche nell’arte descrittiva olandese del XVII secolo.

Sul piano compositivo, il cerchio e il quadrato si oppongono all’ellissi, alla spirale, alla diagonale. Sul piano dei compositori, Bramante e Verrocchio si oppongono a Bernini, mentre tra i pittori si potrebbe opporre Durer a Tintoretto. Nell’arte di Tintoretto si sintetizzano tutti i principali tratti dell’espressione plastica. Con Tintoretto, che Wolfflin collega a Correggio, intendo concludere questa lettura del saggio wolffliniano.

Ma come demolitore degli schemi classici, nessuno supera il Tintoretto.

Un tema che sembra comunque esigere lo sviluppo in lunghezza delle figure è la Presentazione di Maria al Tempio. Il Tintoretto non ha rinunciato a presentare di profilo l’incontro dei personaggi principali, sebbene naturalmente eviti la pura superficie e ponga in diagonale l’alta scala, che non deve in nessun caso produrre un effetto di semplice silhouette. Ma Tintoretto conferisce la massima preponderanza alle forme che tendono verso l’esterno e conducono verso l’interno del quadro. In primo piano la figura della donna vista di spalle che accenna con la mano e la sequenza delle figure che si tengono nell’ombra della parete, portando un flusso ininterrotto di movimento in profondità, soverchierebbero, con la sola energia di questa direzione, il motivo principale, anche se non dominassero la scena per la loro grandezza. Parimenti, la figura illuminata sulla scala è tutta protesa in profondità. La composizione, traboccante di energia spaziale, è uno splendido esempio dello stile che opera con mezzi essenzialmente plastici, e oltre a questo è tipica per la netta separazione tra l’accento figurativo e quello del soggetto. È comunque singolare che si riesca a conservare la chiarezza narrativa: la fanciulla non si perde nello spazio. Sostenuta da quasi impercettibili forme secondarie, si trova in una situazione del tutto singolare, imponendo se stessa e il suo rapporto con il Gran Sacerdote come centro spirituale dell’insieme, anche se il gioco delle luci separa i due personaggi. Tale è la nuova regia del Tintoretto.

E la Deposizione della Croce, uno dei suoi quadri più potenti, dove, in modo veramente notevole, l’effetto è concentrato in pochi accenti, quanto non deve al principio della figurazione chiaramente non chiara! Dove, fino a quel momento, si mettevano in evidenza tutte le forme, con chiarezza uguale, il Tintoretto ha omesso, ha oscurato, ha reso invisibile quel che poteva. Sul volto di Cristo egli fa cadere un’ombra subitanea, che trascura totalmente la struttura plastica, ma in compenso dà risalto a una porzione della fronte e alla parte inferiore del volto, il che ha un valore inestimabile per la espressione della sofferenza. E quale linguaggio hanno gli occhi della Vergine mentre cade all’indietro, privo di sensi! La cavità orbitale è quasi divenuta un immenso vuoto rotondo, una sola ombra cupa! Chi per primo creò questi effetti fu il Correggio. Ma i classici più severi, anche quando trattarono l’ombra con lo scopo di ottenere il massimo dell’espressione, non osarono superare i limiti della chiarezza formale. (pp. 258-259)

In Tintoretto si riconosce una delle più potenti affermazioni della forma dell’espressione dinamica, opposta alla forma dell’espressione fissa, della quale Durer può essere ritenuto uno dei più illustri e importanti esponenti.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Enzo Paci. Una riflessione su architettura e filosofia

27 settembre 2013

Enzo Paci

Non si pensa l’architettura in uno spazio vuoto. L’urbanistica che costruisce da zero non può fungere da guida del pensiero. L’architettura non può che essere pensata nello spazio in quanto luogo vissuto. Si può porre l’architettura come “effetto singolare” dell’urbanistica e l’urbanistica come “effetto collettivo” dell’architettura. Urbanistica e architettura sono strettamente intrecciate; delineandole come “effetto” è possibile pensarle a partire dal punto di vista della percezione, dunque nello stesso tempo in quanto dato soggettivo e oggettivo, e in termini di costruzione, ovvero in quanto prodotto umano.

Il carattere soggettivo e oggettivo implica una riflessione sull’architettura in quanto insieme arte, o forma, e funzione; è forse una delle domande più ricorrenti sull’architettura. Il suo aspetto artificiale, invece, non comporta un tratto di arbitrarietà, bensì un secondo dualismo, ponendo l’architettura, in quanto forma e in quanto funzione, tra cultura e natura: delineando un certo stile, seguendo una certa moda, e nello stesso tempo confrontandosi con l’intorno, città o campagna che sia; progettata secondo una qualche utilità e definendo vecchie o nuove condizioni della propria funzione.

Quest’ultimo punto conduce a un secondo assunto: non si può pensare l’architettura in un tempo vuoto, bensì in un presente storico. Essendo ciò che si determina in uno spazio-tempo pieno, che non è solo ciò che pre-esiste intorno, ma anche quel che accade altrove e nel mondo, l’architettura non può non guardare al passato, in termini di prospettiva e di costruzione, per trarne il proprio orientamento nel presente, e con ciò stesso svilupparsi nel futuro: un nuovo modo di concepire la forma di se stessa e dell’intorno, un nuovo modo di pensare la sua funzione o la funzione stessa che esercita. Qui si collega il lavoro dell’architetto: la scelta e la disposizione dei materiali. Un lavoro sia di forma sia di funzione, e che non può non scandirsi nel tempo; perché l’architettura va pensata anche sul medio e lungo termine, alla propria ristrutturazione e a come possono cambiare le condizioni di esistenza del luogo vissuto (vecchie e nuove costruzioni, tasso e tipo di popolazione, modi di uso e di fruizione).

“Enzo Paci. Architettura e filosofia”
Aut Aut n. 333, 2007

Posti questi assunti, si può comprendere l’importanza della riflessione fenomenologica e relazionista di Enzo Paci, di cui la rivista “Aut Aut” ha ripubblicato nel 2007 (n. 333) cinque scritti della seconda metà degli anni Cinquanta. Si tratta di articoli scritti per riviste di architettura, in particolare per “Casabella”, in cui Paci riflette con gli architetti, sia con le loro opere sia con i loro scritti, sull’architettura come fenomeno della vita sociale. A partire da questa rilettura, si possono trarre alcune riflessioni sui dualismi che l’architettura vive, in quanto fenomeno storico e dinamico, e che nelle singole effettuazioni cerca di riparare. Queste riflessioni muovono intorno a quattro riferimenti già presentati: spazio, tempo, forma, funzione.

Spazio

La città è di fatto un punto di incontro tra il chiuso e l’aperto, tra la delimitazione e la relazione. Il suo cuore, come ogni cuore, non ha soltanto un movimento centripeto di diastole, ma, contemporaneamente, un movimento centrifugo di sistole. Ha un movimento di aspirazione dall’esterno verso un centro ma ha anche un movimento di espansione dal centro verso l’esterno. La città è un nodo di rapporti, un momento focale della relazione.

(Il cuore della città, 1954, p. 8. NB: i numeri di pagina rimandano sempre all’articolo in “Aut Aut”)

L’architettura, rispetto alla città, si pone come un punto in un processo dinamico. In termini di prospettiva, ciò dovrebbe indurre a pensare il come e non il che cosa di questo rapporto tra punto statico e intorno dinamico (Ibid. p. 11). Ma la città è anche

una forma che si determina in funzione di rapporti spontanei e aperti di comunicazione.

(Ibidem.)

Come si può pensare l’integrazione dell’architettura? Paci sottolinea l’importanza del concetto di espressione nella riflessione degli architetti:

Esprimere, in architettura, un nuovo modo di vivere, non è un fatto passivo.

(Ibid. p. 12)

Qui entrano in gioco tutti i riferimenti in un pensiero sintetico e articolato:

Un nuovo edificio, di cui la struttura è in contrasto con strutture di fatto esistenti, e tipiche di situazioni sociali superate, è la dimostrazione vivente che un nuovo modo di vita è possibile e, sia pure limitatamente, il nuovo edificio è già attuazione di una vita nuova. La funzione non è soltanto la rispondenza a una situazione data. In quanto estetica è creatrice, pone, cioè, con la sua forma, modi di vita non ancora realizzati e, spesso, non realizzabili in date situazioni.

(Ibidem.)

Riprenderò questo punto parlando della funzione. Si può notare che Paci non cerca di spiegare o di dare una norma di comportamento: si limita a sottolineare il ruolo, complesso e decisivo, che un edificio può ricoprire in rapporto all’intorno in termini

  • di spazio (“dimostrazione vivente”)
  • di tempo (“attuazione di una vita nuova”)
  • di forma (l’articolazione del concetto di espressione come “modi di vita non ancora realizzati”)
  • di funzione (non rispondenza a una situazione data, ma realizzabilità in date situazioni).

L’architettura può così svolgere un compito anti-economico: laddove s’intenda la forma economica dell’espressione di un’utilità come risposta a un bisogno, Paci oppone una forma differente, una forma in formazione, l’espressione di un modo possibile realizzabile. In questo senso, l’architettura partecipa di tutti i dualismi della città:

permanenza / mobilità

aperto / chiuso

statico / dinamico

Si potrebbe ritenere che tali dinamiche valgano per la sola città. È chiaro che la “città” è idea astratta per eccellenza del luogo vissuto. Ma l’espansione della città oltre i propri confini (del resto sempre porosi), così come la sperimentazione architettonica in altri ambienti, dove le dinamiche sussistono, sebbene secondo differenti gradi di attualizzazione, non può che far sospettare della dicotomia

città VS campagna

preferendole i concetti di

  • luogo vissuto per il generale
  • intorno per il particolare

certamente generici, ma tali da significare una presenza passata, presente e prossima.

Il gruppo BBPR: Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan Rogers

Se ne può trarre un nuovo spunto di riflessione sulla correlazione tra architettura e urbanistica. Si potrebbe, infatti, pensare l’urbanistica come una procedura di scrittura dello spazio, che vive la condizione duale di sussistere tra reale e potenziale. È chiaro che le dinamiche dell’urbanistica vanno lette su una scala differente, il che consegue l’assunto dell’urbanistica come “effetto collettivo” dell’architettura. In una parola, l’urbanistica si intreccia con forme, funzioni, procedure di governo e di amministrazione, dunque con tutte le dinamiche resistenziali che a queste, inevitabilmente, si correlano.

Riguardo all’architettura, conviene sottolineare un altro punto. Paci afferma il carattere organico dell’architettura (Ibid. p. 14), per es. in un articolo dedicato al gruppo BBPR (Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan Rogers): La “coerenza” del BBPR, che si rivela anche in opere distanziate nel tempo, è affidata a una concezione dinamica dell’architettura che tende a integrare i vari problemi secondo l’idea di una sintesi organica nella quale sono continuamente ripresi i vari rapporti che la costituiscono” (Continuità e corenza dei BBPR, 1959, p. 50). L’architettura condensa i problemi urbanistici: per esempio, lo Stabilimento dell’Unione Manifatture a Nerviano “condiziona le variazioni di struttura dei diversi padiglioni” (Ibidem.).

In tal senso l’architettura organica si oppone alla costruzione razionale: la prima si delinea rispetto all’intorno, la seconda a partire dallo spazio vuoto. La città umanistica, nella sua perfezione formale, “costruisce un ordine astratto”, secondo formule che sono “meccaniche e convenzionali” (Il cuore della città, p. 14). Da qui, si potrebbe ragionare sugli architetti per opposizione: per es. Wright opposto a un certo Le Corbusier, o quest’ultimo opposto a un certo Gropius.

Ma quel che importa è come organizzare queste opposizioni, riflettendo intorno al concetto di misura umana. Paci si concentra sul dualismo natura-cultura che lo compone:

La forma è già immanente al sensibile: la direzione del sensibile verso la forma è anzi uno degli elementi costitutivi della stessa sensibilità, non imprigionata in realtà chiuse e fisse, ma vibrante in un processo aperto, nel quale, se noi ci immergiamo, la natura cerca, con noi, di definire, nella nostra opera, le forme in essa potenzialmente presenti e che noi potremmo realizzare, con mezzi naturali, nell’arte. Di conseguenza, la tecnica non è un fatto estrinseco, non è la maschera esterna di un fatto spirituale interno, ma è, viceversa, la sintesi concreta della natura e dell’arte, il realizzarsi delle forme suggerite dalla natura in mezzi tecnico-naturali nei quali soltanto prende forma l’opera d’arte.

(L’architettura e il mondo della vita, 1957, p. 41)

La natura è intesa come

gli stessi materiali, l’ambiente geografico e sociale di cui facciamo viva esperienza, nel quale ci immedesimiamo, che si muovono in noi e noi ci muoviamo in quella natura e in quell’ambiente, fino al punto che non sappiamo più se sono la natura e la storia che in noi cercano nuove forme o se siamo noi che cerchiamo le forme verso le quali la natura e la storia sembrano dirigersi.

(Ibid. p. 40)

Nel termine della “percezione autentica” (Ibidem.), la natura è ciò che è interno e intorno rispetto all’architettura, ed essa si intreccia con la storia, così come con la cultura e con la tecnica, al punto che questa forma intrecciata dell’artificiale non può non contenere, nello stesso tempo, del naturale e del culturale.

L’architettura non è espressione del tutto convenzionale. Vi è un ineliminabile aspetto naturale dello spazio (la struttura), della forma (i materiali), della funzione che si congiunge con gli aspetti culturali. Non si intende la natura come ambiente incontaminato; ma non si deve pensare al dualismo natura-cultura come a un’articolazione sul “fondo invariabile” delle “varianti effettive”. Nel caso della forma o della funzione, per esempio, si può intendere la natura semplicemente considerando i materiali di cui l’architettura è fatta, o facendo caso alla semplice utilità che è la ragion d’esistere dell’architettura.

Natura e cultura si intrecciano laddove non basta l’interpretazione economica per leggere la funzione, ma è necessario pensare alla funzione nell’attuazione di un modo possibile realizzabile. Nell’esigenza della funzione stessa non è data la sua nuova possibile attuazione: nulla è storicamente pre-definito, l’orientamento presente non è che una presa storica, nello stesso tempo soggettiva-oggettiva. Pertanto, la natura può altresì essere intesa, con Wright, come la

natura nella quale l’uomo vive e dalla quale emergono le sue opere veramente concrete (…) mondo della vita.

(Wright e lo “spazio vissuto”, 1957, p. 45)

Milano, Torre Velasca

Tempo

L’architettura esiste nel presente storico. La città si determina in funzione di rapporti spontanei e aperti, ai quali l’architettura partecipa, sia se li ingloba sia solo se vi risponde. Tale partecipazione può configurarsi in diversi modi: come rapporto tra storia e contingente, tra lunga durata e qui-ora, tra orizzonte largo e autocentralità, tra contestualismo e tendenza al nuovo. Nel processo spaziotemporale

l’architettura è, insieme, realtà economico-sociale che risponde a bisogni concreti ed espressione di nuove relazioni e di nuove forme. Nel processo le forme sono relativamente permanenti ed emergenti,

laddove la permanenza è

il durare di una costruzione nel tempo secondo determinate strutture e un determinato relativo equilibrio,

e l’emergenza è

il rinnovamento, l’apertura al futuro e alla possibilità.

(Problematica dell’architettura contemporanea, 1956, p. 16)

Vi è dunque un tempo intorno e un tempo interno (la durata della struttura, le sue possibilità di restauro o di degrado), non pienamente divisibili: il primo influisce sul secondo, sulla “apertura” e sulla “possibilità” di rinnovamento, il secondo influisce sul primo, sul “relativo equilibrio”, rispetto alle dinamiche d’insieme, tra città ed architettura. Permanenza e rinnovamento riguardano direttamente l’architettura:

Da un lato, l’arte risponde a un’esigenza storica determinata, ha una particolare coerenza formale, è un particolare modello e, nel caso dell’architettura, si presenta, in modo specifico, come soddisfazione di necessità economiche e sociali; dall’altro lato, in quanto ha un valore e non è soltanto ricerca di nuove tecniche, di nuovi schemi, di nuove vie, esprime nel finito la possibilità di una relazione “cosmica”, conquista un’armonia di cui il valore permane anche quando si devono creare nuovi schemi, nuovi modelli, nuove tecniche.

(Ibid. p. 17)

Qui si può osservare bene la particolare struttura del dualismo: non si tratta di opposizione né di contrasto, ma di una compresenza. Questa compresenza riguarda la posizione degli stessi riferimenti: non è possibile pensare lo spazio senza tempo, e viceversa; non è possibile pensare la forma senza funzione, e viceversa. Nella percezione sintetica e articolata, i dualismi sono compresenti, distinti e congiunti .

Qui si presenta la difficoltà di conciliare le “necessità” di base e la creazione del nuovo, posto che entrambi rispondono a uno stesso criterio di valore: la soddisfazione duplice, del bisogno e del nuovo, di qualcosa che, realizzato, può essere modo possibile realizzabile. L’architettura sembra delinearsi come un duplice paradosso: di un punto fisso dello spazio ma dinamico del tempo, di un fenomeno temporalizzato la cui riflessione bisognerebbe collocare più sul piano del tempo che sul piano dello spazio.

In questa direzione è possibile ripensare alle dialettiche classiche

tradizione – modernità

ambiente storico – razionalismo moderno

come fa Nathan Rogers, citato da Paci:

Non è opera veramente moderna quella che non abbia autentiche fondamenta nella tradizione, epperò le opere antiche hanno significato odierno finché siano capaci di risuonare per la nostra voce; così, fuori dalla cronologia e da un idealismo meno astratto, rotti gli argini convenzionali, potremo esaminare il fenomeno architettonico nell’attualità dell’essere: nella sua storica concretezza.

(Continuità e coerenza dei BBPR, p. 52)

Milano, Monumento ai morti nei lager tedeschi

Forma

L’eccesso di forma si chiama formalismo. Tuttavia il formalismo non ha connotazione dispregiativa se l’eccesso di forma è proporzionale al minimo di funzione. Proprio ponendo il problema di questo doppio movimento è possibile comprendere meglio il rapporto che sussiste tra la forma artistica, o a vocazione artistica, ovvero lo stile personale e la moda di un certo genere, nonché la forma come espressione in rapporto al luogo vissuto.

Il formalismo è arbitrarietà radicale. La nozione di tecnica in quanto sintesi di natura e arte, di oggettività e soggettività, vi si oppone: questa sintesi è, infatti, possibile

perché le forme razionali sono esprimibili e realizzabili soltanto con mezzi empirici, fisici e naturali,

(L’architettura e il mondo della vita, p. 41)

soltanto in quanto la sintesi si determina già a partire dell’esperienza vissuta quale sua condizione.

Paci colloca l’esperienza in modo particolare: al marxismo volgare, che esalta l’esperienza della sola struttura economica (o della struttura ridotta alla sua veste economica), poiché nell’architettura si danno molteplici modi esperenziali (materiali, funzione, situazione intorno, modi e mezzi di comunicazione ecc.), la struttura si può definire come

il mondo dell’esperienza (…) dell’esperienza viva,

(Ibid. p. 37)

del mondo naturale e storico di cui l’uomo fa parte

Se si pone tale esperienza come contenuto, ne consegue che la forma, intesa come tutto ciò che fornisce ordine e misura alla formula architettonica,

può nascere soltanto se si ritorna al contenuto e in esso ci si immerge facendone nuova e viva esperienza.

(Ibid. p. 39)

L’esperienza vissuta condiziona la forma. Qui è chiaro l’assunto realista: non è natura solo ciò che la scienza definisce come tale; il che significa che la forma plasma la materia, non la crea.

Sempre secondo questa prospettiva, si comprende come Paci preferisca rivolgersi alla biologia (concetto di organico) che alla fisica (concetto di meccanico): solo la prima prospettiva può porsi concretamente il problema del senso, laddove la seconda prospettiva si concentra solo sulle procedure di elaborazione dei significati. In questo secondo caso, la forma scrive le linee che organizzano il significato; nel primo caso, la forma è, con il contenuto, suscitata dalla domanda sul senso. La domanda sul senso è più generale delle domande sulla forma o sulla funzione. Può sembrare frivola la domanda sul senso di un’architettura. In realtà, non è altro che la stretta formula di quanto ci si è posto finora nelle sue diverse declinazioni.

Torino, Torre BBPR

Funzione

La funzione, entrando in relazioni dinamiche, cambia configurazione, si amplia, diviene funzione aperta, funzione molteplice. La funzione può avere l’espressione del modo possibile realizzabile: non è più funzione chiusa e univoca. Di più, la funzione può essere immanente al progetto e non solo trascendente, in quanto dipende dal modo di instaurare il rapporto tra l’architettura e l’intorno.

Ma, come detto sopra, la funzione non risponde solo alla situazione data: pone la possibilità di modi realizzabili, dunque formula un’immanenza orientante. L’architettura, allora, è l’espressione di una funzione possibile.

L’architettura cerca, rispetto alla funzione, l’integrazione nell’intorno; ma si tratta di un intorno inteso in quanto dinamico. Lo stesso vale per la natura, dove la ricerca di sintesi non può darsi che in termini di un “relativo equilibrio”. Pertanto nella funzione, che si può dire la ragion d’essere dell’architettura, si concentrano tutte le problematiche dualiste. Ciò perché la stessa funzione, nella particolare determinazione storica delineatasi, pone il problema della percezione dell’architettura nel suo tempo.

Non si tratta solo di verificare i criteri economici, ma di leggere le novità essenziali (ovvero: non arbitrarie) che espressioni non-funzionali (ovvero non direttamente contingenti alla situazione data) rendono possibile. Ovvero di aprire l’architettura alla storia, e nello stesso tempo, all’avvenire.


André Malraux, Le Musée Imaginaire

26 luglio 2013

André Malraux Le Musée Imaginaire, Gallimard, 1996 (1947)

Le Musée Imaginaire di André Malraux è un percorso enciclopedico (in senso echiano) tra storia dell’arte e storia del gusto. Nel testo si intrecciano riproduzioni fotografiche – talvolta di opere riprodotte per intero, in altri casi nei dettagli – e prosa, o forse delle didascalie debordanti che nell’indice sono divise in mini-paragrafi, senza ordine cronologico, dipanando così più fili, più direzioni di scoperta. Si tratta di passeggiate appassionate nelle arti, pittura, scultura e cosiddette “arti minori”; non manca l’architettura che funge da ambiente e cornice: non c’è storia dell’arte se non in quanto, in primis, storia del gusto, quindi modo di vedere, sentire e interpretare / usare le arti di certe epoche, o, soprattutto, certe forme artistiche.

I quattro capitoli non corrispondono ad altrettanti argomenti; ci si muove tra sentieri differenti, saltando da un argomento a un altro, secondo una logica visiva, dettata dalle immagini, non dal ragionamento scritto. Sono le immagini – le riproduzioni nel testo e le opere citate – a trainare, a guidare la scrittura nonché la lettura. Si passa dal museo alla concezione del bello, dall’arte come illusione alla pittura come tratto determinante per un’arte autonoma, dal problema delle riproduzioni fotografiche alla scultura alle arti minori, dalla bellezza greca riprodotta al problema della concezione che in una determinata epoca si ha di un certo stato dell’arte di un’epoca precedente.

Dal racconto-saggio per immagini, laddove l’immagine è nello stesso tempo oggetto del ricordo e dell’intuizione, si possono ricavare, in modo molto sui generis, quattro forme artistiche da considerare lungo un percorso evolutivo non lineare:

  • Forma sacra, l’arte religiosa, quella che oggi, nell’età della secolarizzazione della religione cristiana (ma anche delle altre grandi religioni), non risulta più come oggetto sensibile. Qui si pongono maggiormente due problemi: innanzitutto, una precisazione deontologica: un’analisi di un’opera d’arte sacra va considerata nel suo contesto di appartenenza (e che, proprio in quanto tale, va considerata come testo e non come contesto); in secondo luogo, forme sacre delle arti del passato svolgevano una funzione (devozione, accompagnamento, memoria, monito, adorazione etc.), tenuto conto delle complesse dispute sul ruolo dell’immagine rispetto agli enti spirituali – funzione che oggi quelle opere non svolgono più: per lo più parte di allestimenti museali, o considerate solo per la loro funzione artistica nelle chiese, le forme sacre dell’arte interessano solo in quanto parte di percorsi d’arte, di osservazioni estetiche e stilistiche, non più in quanto immagine sacra. Ma è possibile religione senza il sacro come forma pura dell’intuizione?
  • Forma referenziale: è l’opposto dell’arte sacra pur agendo sul medesimo terreno: non immagine sacra ma immagine profana, per via di un processo, lungo e molto importante che muove dalla rappresentazione profana di materiale sacro (per es. le sacre rappresentazioni in interni domestici o raffigurazione di personaggi religiosi con tratti realistici). Lento avanzare del realismo – tipico dell’arte occidentale: dall’oggetto sacro si passa all’oggetto profano, dall’attenzione alla rappresentazione sacra all’interessamento per l’ambiente profano – la natura, l’ambiente di campagna o di città, le vesti, i tratti del volto, lo studio dei movimenti, soprattutto la prospettiva. Come se tutto uno sfondo sommergesse la figura, invadendola, vestendone i corpi nudi. Il corpo nudo, allora, è l’atto finale della de-sacralizzazione dell’immagine, l’atto di togliere la veste, di scoprire il corpo profano. Dalla forma referenziale, tale perché ammette un riconoscimento terreno e non più “celeste”, come nel caso della forma sacra, discende l’arte dell’illusione. Questa trova la sua massima espressione del trompe l’oeil, l’integrazione non-vera nello spazio reale, per nulla ingannevole, anzi, artificio che ostenta la propria intenzione di mimesi, del tutto all’opposto dello specchio; ma si pensi anche al ritratto, materia oltremodo complessa – e l’arte della finzione, il racconto per immagini, con la divisione dello spazio pittorico (tavola, affresco, parete da affrescare ecc.) per poter raccontare storie bibliche, evangeliche, agiografie.
  • Forma simbolica: derivato della forma sacra, in contrasto con la forma referenziale perché intelaia un sottotesto di significati adoperando testi, figure, gesti, sensi allusivi, derivati, tropi. Che cos’è un senso simbolico? Un senso per iniziati o per via di connotazione, dunque che rimanda sempre a codici culturali più o meno elitari, più o meno condivisi. Vi è notevole distanza, in questo senso, tra certe forme simboliche ispirate al neoplatonismo a forme simboliche barocche, più facili da riconoscere. La forma simbolica è, come le precedenti tre, un caso di eteronomia dell’arte, ma con due particolarità: rimanda a un trascendente che non è quello celeste ma può essere sovrumano, diabolico, o semplicemente d’uso comune nella cultura, quindi un trascendente alla portata di tutti, dato appartenente a una cultura; può deviare verso un regime autonomo dell’arte, per es. s-figurando il corpo umano con stilizzazioni che fanno del corpo umano un centro produttore di accostamenti simbolici, o anche, nel caso della rappresentazione d’insieme, che passa dalla figurazione all’astrazione.
  • Forma immanente: l’arte raggiunge una progressiva autonomia focalizzandosi sulla pittura a dispetto del disegno, quindi sul colore, sulle tinte, sulla materia utilizzata per dipingere. Il colore dà corpo. Si tratta di un progressivo processo che conduce a una maggiore autonomia dell’arte, all’arte immanente, cioè tale per cui ciascuna opera va considerata solo in quanto tale: fa “sistema a sé”, o meglio rimanda a un sistema artistico virtuale e molteplice. L’opera d’arte diventa una singolarità del molteplice. Questo percorso comincia come fenomeno di rilievo con gli impressionisti e trova la sua massima espressione ovviamente nell’arte del Novecento. Ma si pensi al tardo Tiziano.

Due precisazioni conclusive: in primo luogo non si tratta di un’evoluzione lineare (come sarebbe nel caso di un’affermazione del tipo “l’arte nasce sacra ma è destinata all’autonomia dell’arte”); in secondo luogo non si tratta di compartimenti stagni ma di forme artistiche in evoluzione, che dunque possono essere compresenti, seppur con qualche livello gerarchico, all’interno di una stessa opera.

André Malraux


Cut Piece: una performance sul corpo delle donne

4 novembre 2009

Cut piece è una performance che Yoko Ono mette in scena nel 1964 e che ha riproposto nel 2003. C’è da domandarsi quale sia il senso, quali gli effetti di questa performance, a 40 anni di distanza, incentrata tutta sul corpo dell’artista e sul rapporto con il fruitore che con l’artista deve interagire.

forget it

Forget it

Tutto il lavoro di Yoko Ono è interattivo anche quando rimane a livello di puro concettuale, anche quando l’azione artistica viene semplicemente scritta come istruzione (secondo quella poetica che poi sarà di Fluxus) in Grapefruit il manuale per l’arte e la vita che Yoko pubblica nel 1962.   Che si tratti di un lavoro etereo come Forget It, un bellissimo padosso zen, in cui l’artista chiede allo spettatore  (che è un semplice chiodo appoggiato ad una lastra) di dimenticare ciò che sta guardando, o della più corporea Cut Piece è sempre un (piccolo?) shock estetico che Yoko Ono vuole provocare, rimettere il fruitore dell’opera in contatto con le cose che l’abitudine rende invisibili e indifferenti.

Cut Piece

Cut Piece

Ciò che Yoko, seduta sul palcoscenico, richiede allo spettatore è semplice: tagliarle i vestiti. Lei rimane immobile, la gente sale sul palco e si lascia andare ad un’azione davvero diversa; superata l’inibizione iniziale ognuno può agire quasi (ed è in questo quasi il valore della performance, che è estremamente lontana da operazioni simili compiute da esponenti della Body Art) direttamente sull’artista, sfiorando la persona, infrangendo quella guscio di protezione che sono gli abiti. Qualcuno con ritegno ritaglia piccoli pezzi dalla manica (e li porta con via con sé come una reliquia) qualcun altro, più deciso fa, tagli più grandi, percorre tutto l’abito, straccia le bretelline della sottoveste e quelle del reggiseno. Yoko incrocia le braccia per coprirsi il suo sguardo è imbarazzato, sui suoi vestiti tagliuzzati si è scagliata tutta una carica di desiderio che per abitudine viene rimossa. Sfiorare una donna, sentire il suo respiro vedere (e si vede benissimo dalla ripresa della camera) il suo cuore che batte, è entrare in rapporto con l’altro nel momento in cui è più fragile, è nelle nostre mani lì davanti a noi: e se ci fossimo noi al suo posto? Cosa sta provando lei adesso? Cosa sente mentre la forbice nella mia mano taglia via un pezzo della sua camicia? Forse potrebbe capitare per un momento di sentire insieme, che i ruoli si invertano, che le barriere cedano, percepirci come una cosa sola.

cut piece

Cut piece

Appena prima dell’ondata del ’68 offrire il proprio corpo al pubblico ha un certo valore liberatorio: se ci si denudasse da sé, se si fosse capaci di vivere naturalmente la propria corporeità, se la violenza scivolasse via e i rapporti tra gli uomini (e le donne, perché quello di Yoko è il corpo di una donna) fossero differenti: questo dice Cut Piece nel 1964.

cut piece

Cut Piece

Ora che l’abitudine è vedere corpi che si spogliano, corpi nudi di donne (molto meno di corpi maschili) che mimano di continuo mosse e atteggiamenti sensuali, il significato di Cut Piece si capovolge senza perdere però la sua forza. La nostra libertà di mostrare il corpo senza pi l’impedimento dell’abito è davvero una nostra scelta? Non è forse un obbligo ormai farci togliere via quello che ci ricopre? Non è forse la donna vittima di chi non ha più nemmeno bisogno di usare di propria mano la forbice? Aver la capacità di cambiare prospettiva e vedere e sentire la violenza sottile di un gesto, la sofferenza di un corpo inerme, capire che è nella scelta la libertà anche del corpo: questo ci dice Cut Piece oggi.

YokoCutPiece 2003

Cut piece 2003


Anche l’arte contemporanea può essere divertente: i robot neopop di Kenjii Yanobe

18 maggio 2009
Conan il ragazzo del futuro

Conan il ragazzo del futuro

L’accusa che più frequentemente viene fatta all’arte contemporanea è quella di essere un’arte difficile ed elitaria, lontana dai cosiddetti gusti del pubblico, o, più semplicemente “brutta e noiosa”. Tutte queste idee facili che confondono il gusto con l’abitudine e che rimangono legate a una concezione estetica superata da giusto cent’anni, ignorano del tutto il fatto che l’arte contemporanea possa essere davvero divertente. Anzi si potrebbe azzardare che è proprio il divertimento ciò che la contraddistingue. Divertimento inteso sia nel senso di un qualcosa che ci porta in una direzione diversa dal solito, lontano da quell’abitudine di cui sopra, e divertimento anche nel senso usuale, quello che in inglese diremmo funny. Certo quest’ultimo modo di concepire il divertimento nell’arte non deve essere generalizzato, ma, se l’arte contemporanea vuole innanzitutto essere stimolo intellettivo e sensoriale che coinvolga totalmente il fruitore (nel senso che comunque per la maggior parte si può dire che l’arte contemporanea è certamente un’arte concettuale), non per questo non può essere piacevole, anzi.

   Ma non volendo generalizzare passiamo al concreto. Kenji Yanobe è un artista giapponese nato a metà anni sessanta, ed è certamente l’esempio migliore di un tipo di arte che non solo è interattiva ma comprensibile e apprezzabile anche da un pubblico non esperto di arte contemporanea.

yanobe tanking machine

tanking machine

   Le opere di Yanobe sono opere  eccezionali che coinvolgono il fruitore sia perché come ho detto interattive, sia perché rimandano  alla cultura in cui totalmente siamo immersi quotidianamente. In Yanobe quella che volgarmente si chiama pop e quello che altrettanto volgarmente si chiama cultura alta si incontrano e davvero divertono  nei due sensi di cui ho detto.  

Yanobe raccoglie scarti, ferraglia, rifiuti e li rimonta (secondo uno dei filoni più importanti dell’arte del novecento da Schwitters a Tinguley) in robot dalle dimensioni giganti, robot che sembrano  usciti da un anime, robot da era post-nucleare. Ma i suoi robot non sono destinati a rimanere inerti o semplicemente a stupirci per la loro grandezza, sono fatti per essere agiti, manipolati da noi. È arte multimediale che in più –e non è questo un effetto secondario- rimanda a quell’universo pop o di massa in cui siamo (noi come Yanobe) cresciuti. 

 La prima opera di Yanobe si chiama Tanking Machine (1990) ed è un enorme robot-uovo che sembra uscito da un film di fantascienza. Al centro dell’uovo, all’altezza dalla pancia del robot (il cui viso è costituito da una maschera antigas) c’è un oblò da cui si vede cosa c’è all’interno della nostra macchina:un liquido blu. Ma l’interno non deve solo essere guardato:  deve essere vissuto. E infatti dentro la Tanking Machine ci si immerge in costume da bagno e si rimane a galleggiare in una soluzione fisiologica calda ed accogliente,  un ritorno nell’alveo materno, robotico però.  In tutti i lavori di questo artista la sensazione è quella di entrare  in parco divertimenti o in un videogame, o meglio, che il videogioco sia entrato nel mondo reale. Anche perché nella sua serie di opere Yanobe segue una linea che le collega tutte o meglio che le ambienta tutte in uno sfondo post-atomico che, ovviamente, fa parte della coscienza collettiva del Giappone: così come Conan, Godzilla, Ken Shiro anche i robot di Yanobe vivono in mondi che sono stati distrutti da una guerra nucleare.

Atom suit project

Atom suit project

   Nel 1997 Yanobe si esibisce in una performance abbastanza particolare. Innanzi tutto si riveste di materiale high-tech giallo molto acceso e un casco altrettanto giallo sormontato da un doppio corno che gli dà un aspetto da giocattolo e che rimanda nuovamente a un personaggio anime: l’Astroboy . La tuta supertecnologica è una tuta che protegge Yanobe dalle radiazioni perché la sua performance avviene a Chernobyl dove il post-atomico è la realtà. Yanobe va in giro per la città fantasma e raccoglie anche qui rottami, cerca tra le rovine oggetti a cui ridare vita e valore. Il modo in cui però Yanobe compie la sua performance è ancora una volta pop, ma non il pop freddo degli anni sessanta che rendeva icone distanti i prodotti di massa, ma un nuovo pop caldo, affettuoso, che accende i nostri ricordi infantili popolati di oggetti e figure di plastica molto kawaii , cioè carini, piacevoli, giocattolosi. Così la catastrofe nucleare può diventare gioco e i rottami metallici diventare nuovi robot. Da Chernobyl Yanobe raccatta una bambola: la farà diventare una dolcissima bambolona robotica in Viva Riva Project: Standa. Il cucciolo di robot sta seduto a guardarsi allo specchio ma non appena capta nell’aria onde radioattive è pronto a scattare in piedi per difenderci da una nuova catastrofe, sul muro di fronte al piccolo (si fa per dire) robot compare un sole sorridente che soffia bolle di sapone.

viva riva project

viva riva project

 

Per approfondimenti:

-F. Fabbri, Lo Zen e il Manga, Arte contemporanea Giapponese, Bruno Mondatori  2009;

-A. Gomaresca, La bambola e il Robottone. Culture pop nel Giappone Contemporaneo, Einaudi 2001;

-R. Barilli, Informale, cggetto, comportamento, Feltrinelli 2006

il sito internet di Kenjii Yanobe è: http://www.yanobe.com/works.html