Luigi Comencini, “La tratta delle bianche”, 1952

10 gennaio 2016

La sequenza di apertura, ambientata nel molo genovese, sembra appartenere a un film di Jacques Becker. I titoli di testa scorrono su una partita di pelota, sport alquanto anomalo in Italia. È la messa in scena di gare per scommesse. Perché non la corsa di cavalli? Non tanto per la via di fuga dei rapinatori abbastanza improvvisati, ma per l’epilogo alla M – Il mostro di Dusseldorf – pur senza l’ambiguità tipica delle inquadrature langhiane. La pelota, dunque, nel palazzetto dove sono girate molte scene. E, dopo i titoli di testa, un carrello laterale ci mostra Vittorio Gassman accanto a Enrico Maria Salerno con ciuffo anni Cinquanta, nella sua prima prova di attore. Gassman e Salerno alle scommesse di una partita di pelota. Il capo delle scommesse è Marc Lawrence, attore esiliato da Hollywood perché dichiaratosi iscritto al Partito Comunista davanti alla Commissione per le attività antiamericane. Vedremo Lawrence, nel film il cattivissimo deus-ex-machina, schiaffeggiare l’energumeno Gassman che piagnucolerà come un lattante.

È uno dei primi film di Comencini, ma la mano comenciniana non si vede. Ci si appella ai cinema noir americano e francese, c’è un ambientazione sottoproletaria che in realtà interessa poco. L’anno dopo Comencini girerà due film davvero suoi La valigia dei sogni e Pane amore e fantasia. Dietro La tratta delle bianche c’è invece, tra gli sceneggiatori, Antonio Pietrangeli, uno dei più grandi registi degli anni Cinquanta, scomparso troppo presto e autore di grandi capolavori, a cominciare dal suo primo film, anche questo, come gli altri due di Comencini, del 1953, Il sole negli occhi. La tratta delle bianche può essere quasi considerato un banco di prova: racconto immerso nella realtà quotidiana per seguire le linee narrative dei diversi personaggi, purtroppo qui costrette da un contesto generale della trama che alla fine si rivelerà instabile, e soprattutto molta cura dei personaggi femminili, Eleonora Rossi Drago, Silvana Pampanini, e una giovanissima Sofia Loren, qui accreditata come Sofia Lazzaro.

In una lunga scena convergono quasi tutte le linee narrative: una maratona di ballo per poveri, come quelle che si tenevano negli Stati Uniti durante la Grande Depressione. Molti elementi nel film si ritrovano nel bellissimo Non si uccidono così anche i cavalli? di Pollack, probabilmente perché la matrice è la stessa: qualcuno tra gli sceneggiatori deve aver letto in inglese il racconto di Horace McCoy, che fa da soggetto del film di Pollack. Si ha così l’interessante caso di un déja-vu – per chi ha già visto il film di Pollack – al contrario (la maratona, i registi e produttori del cinema, i momenti di ballo più sfrenato, la donna incinta, l’amore tra due ballerini, la ballerina che cade stremata a terra, la concorrente che riposa in riva al mare), forse addirittura più didascalico ne La tratta delle bianche (la traduzione italiana del racconto di McCoy, per Einaudi, è del 1956). È anche affascinante vedere un film italiano in cui, per la prima volta, il pubblico italiano poteva vedere qualcosa di cui di forse non era a conoscenza e che accadeva negli Stati Uniti più di un decennio prima (le maratone di ballo furono poi proibite negli Stati Uniti).


Appunti sul film come sistema arbitrario

22 marzo 2015

Allan Dwan Silver Lode 1954

Tutto il villaggio dà la caccia a Dan Ballard, l’uomo-verità, quello che, al solito. dice “è inutile spiegare: non comprenderebbero”, perché l’azione conta più della parola e affinché l’equivoco possa portare avanti la trama. Ma Dan dice anche: “non serve ribellarsi: non ho via di scampo”. L’uomo-verità attende la Giustizia: attesa del trascendente, che questo film ha la buona creanza (o la sfacciataggine?) di rappresentare: la traiettoria dell’ultimo colpo di pistola diventa un boomerang grazie alla campana; il ticchettio del telegrafo all’ultimo secondo. Dan Ballard è braccato: il villaggio, prima con lui, ora contro di lui, eccetto le due donne (non anziane), la sua promessa sposa, la sua ex amante.

Osserviamo due fughe di Dan Ballard.

Prima fuga. Sotto la scala del saloon che conduce direttamente al piano di sopra, nella stanza di Dolly (tipico nome da donna di saloon). Gli uomini all’ingresso del saloon sono armati, vigilano e bevono in attesa della festa. Arrivano altri uomini, in testa il terribile McCarthy. Trovata di Dan: prende un barile e finge di portarlo di sopra. Il fatto di non indossare la giacca può provocare la buona riuscita del tranello. Ma nessuno che si chieda: “perché portare un barile di alcool in camera di Dolly?”. L’uomo-verità si affaccia dal balconcino, si accerta di non essere seguito od osservato: nessuno fa caso al solo uomo che, in tutto il villaggio, non indossa la giacca. Arbitrio di sceneggiatura. Come Johnson che, senza ragione, fin dall’inizio è etichettato come un traditore.

Seconda fuga. Carrello laterale su Dan Ballard che va dalla casa della sposa fino all’ufficio del telegrafo. Vari uomini lo rincorrono, altri, in lontananza, guardano altrove, altri prendono una qualche strada per anticiparlo. Tutti costoro eseguono o un movimento verso l’interno (nord) o in diagonale verso sinistra (nord-est). Nessuno va nella direzione opposta. Ha una bella fortuna, questo Dan, se nessuno lo becca alle spalle! Ma perché nessuno lo becca alle spalle? Il movimento da sinistra a destra di questa scena si oppone al movimento da destra a sinistra del corteo non-matrimoniale e quasi-funebre che accompagna Dan verso la stalla dopo la notizia del suo arresto. Prima Dan era circondato da tutti i paesani, solidali con lui, ora è braccato dagli uomini del paese. Se nel primo caso la mdp sembra eseguire un movimento di portata scenico-diegetica, nel secondo caso giustifica la ragione per cui Dan non è colpito alle spalle, per cui nessuno procede nella direzione opposta a quella di Dan. Il movimento di Dan è complementare al movimento della mdp. La mdp protegge Dan alle spalle. Nessuno percorre lo spazio in quella direzione perché lì non c’è spazio, o quanto meno non c’è più spazio filmico, ma spazio profilmico, lo spazio da cui filma la mdp. Nessuno prende Dan alle spalle perché le spalle di Dan sono coperte dalla mdp. La linea tracciata dalla mdp descrive un tabù, un interdetto.

Da questa linea, lo spazio filmico non può che nascere tutto d’un colpo e nascere totalmente arbitrario. La linea tracciata da Dan e dalla mdp, esattamente quel sentiero, è lo spazio-zero, ciò che fa da condizione di possibilità di tutto il villaggio, di tutti i movimenti di Dan e degli altri uomini nel villaggio. L’arbitrarietà non riguarda la sola sceneggiatura, ma anche la scenografia. E qui conduce anche all’aporia. Tutto il film, infatti, è costruito intorno allo spazio chiuso del villaggio. Non si esce dal villaggio per ragioni diegetiche, interne (la decisione del giudice, le due ore concesse a Dan). Ma quando Dan fugge in strada, lo spazio non è più quello del villaggio ma quello della sola inquadratura. Dan spara protetto dietro una casa: i nemici arrivano da sinistra e da destra. Nessuno gli capita davanti. Lì c’è la mdp: ecco di nuovo la linea che interdice, il vertice-tabù del supposto triangolo. Ecco dunque l’aporia: laddove la scenografia del film è uno spazio chiuso, la salvezza del film è nello spazio di un’inquadratura.

Tutto il sistema filmico è un sistema arbitrario. Tutto nasce d’un colpo, che lo si veda o meno, come già-dato, già-preesistente. Non si tratta solo dell’universo diegetico ma di tutto lo spazio filmico. È questo il fuoricampo assoluto che dà vita allo spazio filmico; è questa la condizione di esistenza di tutto lo spazio filmico. Si può anche passare dal villaggio al deserto: ma resta sempre invalicabile l’interdetto della linea che fa dell’inquadratura qualcosa che resta fuori rispetto al dentro e che non è ciò che da dentro comunica con il fuori.

Henry C. Potter Hellzapoppin’ 1941

Hellzapoppin’ è un concentrato di sketch, pezzi di fuori-racconto intessuti su brani discontinui di racconto. Il racconto non è del tutto assente: è la trama di una relazione sentimentale e di uno spettacolo da mettere in scena. Il film non stravolge la linea narrativa; piuttosto mischia elementi non ordinari, che non appartengono alla linea narrativa, interrompendola, ritardandola, dilatandola. A partire dal luogo della messa in scena, si può dividere il film in tre parti: (1) luogo “inferno”, scena di un film che si dilata in un fuori-racconto, il proscenio, dove comincia la seconda parte; (2) luogo “villa con piscina”, scena del film nel film dove si svolge la linea narrativa; (3) luogo “teatro nella villa”, scena dello spettacolo messo in scena. Vi è un quarto luogo, che apre il film ma non lo chiude, il luogo dell’operatore, che spesso interagisce con i due personaggi di Ole e Chic. I due personaggi, in effetti, fanno da mediatori tra i tre luoghi e, nello stesso tempo, aprono a tutti gli elementi che provengono da fuori: animali, oggetti, il fantomatico investigatore impegnato in continui travestimenti.

Il film apparterrebbe alla categoria del “disordine”. Ma non sembra proprio così. I tre luoghi sono specifici e individuabili come luoghi di una messa in scena. Questi luoghi svolgono la loro funzione in modo completo: in altri termini, per via dei mediatori tra il dentro e il fuori, ospitano tutti gli elementi che partecipano alla linea narrativa e che intervengono a disturbarla. Ciò che irrompe non distrugge il luogo. L’inferno viene “salvato” dall’apparizione del proscenio; la piscina permette sketch e intermezzi musicali; il musical, con tutti gli incidenti provocati da Ole e Chic per rovinare lo spettacolo, viene apprezzato, acquistato e allestito a Broadway, finendo per coinvolgere palco e platea, omogeneo luogo della messa in scena per il cinema. Il film non si chiude sull’operatore, ma sul lieto fine della linea narrativa. Del resto, chi riprenderebbe l’operatore che monta la pellicola? Anche se questo operatore sembra anticipare la teoria di Carmelo Bene sul vero regista del film, chi riprende l’operatore? C’è un interdetto oltre il quale il film non può andare. E questo ha un effetto contrario: quello di includere tutti i personaggi dentro un luogo della messa in scena, dentro uno schermo, rendendo inefficace ogni rivoluzione della messa in scena, o qualsiasi scavalcamento dello schermo.

Si può ritenere l’investigatore figura esemplare di Hellzapoppin’. Il travestimento continuo, dagli sketch che interferiscono con la linea narrativa ai trucchi e agli effetti speciali, il cambiare abito, tuttavia, lascia il corpo intatto. Avviene sulla superficie. L’investigatore non interviene direttamente nella linea narrativa. Nell’ultimo luogo della messa in scena, semplicemente partecipa allo spettacolo allargato. Per analogia, gli inserti musical si possono svolgere senza disturbo, senza interferenze. Ciò accade quando in scena vi sono i due protagonisti della linea narrativa, i due buoni che si amano (mai rovinare l’ingresso in scena della bella dama bionda o del bel damerino impomatato!), o interviene Slam Stewart con altri musicisti. Il che non toglie valore a questi inserti. C’è più disordine nel ballo selvaggio, frenetico, dionisiaco dello sketch jazz, con i suoi suoni coordinati e nello stesso tempo disarticolati, slanciati, che in tutti gli elementi disturbanti del film. Non si esce dall’illusione filmica, o, per meglio dire, l’illusione filmica non può che travestirsi.

Hellzapoppin’ ha il merito di ricordarci che non c’è nulla di rivoluzionario nel cinema, che la disarticolazione narrativa ha senso, tra le altre possibilità, se diverte lo spettatore, lo intrattiene, ossia solo se fa parte della stessa illusione filmica con la quale intende interferire. Si tratta sempre di travestire l’illusione filmica, di riconoscerne gli elementi della fabula e di ritrovare tali elementi nell’intreccio. Non si può negare che Hellzapoppin’ non abbia un intreccio, almeno nella ripetizione degli sketch, ripetizione che rende tali sketch parte dell’illusione filmica, suoi travestimenti, innocui per qualsiasi racconto filmico. L’estemporaneità e l’improvvisazione falsamente attribuite allo spettacolo musicale (tutto è accuratamente preparato) denunciano il carattere della loro irripetibilità. Menzogna nella menzogna: si può rivedere il film dall’inizio, l’operatore dentro il film può riavvolgere la pellicola. “Dobbiamo aiutare Harry”: basta anche questo proposito di Ole e Chic per rintracciare gli elementi che fanno parte della fabula. E così ricostruire l’articolazione di senso che regge il film: il travestimento dell’illusione filmica.

Alejandro Inarritu Birdman 2014

Birdman è la dimostrazione filmica di quanto sia imbecille il cinema americano delle grandi star e delle grandi produzioni che sputa nel piatto dorato in cui mangia e, per questo, trionfa nella notte degli Oscar, e oltre quale livello si possa continuare a prendere per il culo gli spettatori facendo gli gnorri. Non c’è nulla in questo film che non sia stato già abbondantemente visto, dai piani-sequenza all’intreccio vita-teatro senza fuoricampo eccetera eccetera. Birdman vi aggiunge la dimostrazione di come le scelte di un’inquadratura, di un raccordo di piani-sequenza, di elementi diegetici o del dialogo possano essere totalmente arbitrarie, ossia prive di motivazione e di ragione. Birdman è un film completamente arbitrario, ossessivamente girato con macchina a mano, una macchina a mano che resta sempre tale, presente e assente in scena, parte dello spazio profilmico mai coinvolto nello spazio filmico. Tutte le fesserie che questo film gran campione d’illusione filmica costruisce non negano l’unica cosa che il film avrebbe dovuto disilludere: violare lo spazio profilmico. Tutto è costruito in sede di sceneggiatura e abbondantemente girato. Il cinema, nelle più noiose intenzioni della macchina americano-hollywoodiana, non deve andare oltre la critica dei propri miti (o la ricostruzione sfacciata dei miti, come American Sniper, dove Eastwood, lo stesso regista di Flags for our fathers, compie il percorso inverso e “fa finta” che nessuno tra gli statunitensi – gli spettatori per i quali Eastwood non ha mai smesso di fare film – conosca Chris Kyle) … per vincere gli Oscar …


Bela Tarr, Il cavallo di Torino

29 dicembre 2013

Che mai facemmo, a sciogliere questa terra dalla catena del suo sole? Dov’è che si muove ora? Dov’è che ci moviamo noi? Via da tutti i soli? Non è il nostro un eterno precipitare? E all’indietro, di fianco, in avanti, da tutti i lati? Esiste ancora un alto e un basso? Non stiamo forse vagando come attraverso un infinito nulla? Non alita su di noi lo spazio vuoto? Non si è fatto più freddo? Non seguita a venire notte, sempre più notte?

(Friedrich Nietzsche, La gaia scienza, §125)

Il cavallo di Torino (2011), come nello stile di Bela Tarr da Perdizione (1988) in poi, è composto da lunghi e lenti piani-sequenza, accompagnati da una musica “apocalittica”, composta da Mihaly Vig. La musica ripete uno stesso movimento. I piani-sequenza mostrano sei giorni di “vita” o sopravvivenza di due personaggi, un padre anziano (il cocchiere) e la figlia, in una casa diroccata sferzata da un impetuoso vento. I due personaggi compiono sempre gli stessi gesti quotidiani: prendere l’acqua dal pozzo, mangiare con le mani patate bollite, svestire e vestire il padre che ha un braccio immobilizzato. Intanto, il cavallo non si muove più. Una lenta fine avanza. Il mondo intorno viene spazzato via dal vento. Lentamente, ogni giorno, nei pochi giorni contati, accade qualcosa che costringe sempre più tutto il mondo in un’immagine nebbiosa, come se il mondo si appiattisse, come se si assottigliasse il campo visivo; finché non c’è più acqua nel pozzo, si spegne il fuoco, la tempesta si placa, e con questa sparisce anche la luce.

All’inizio, lo schermo nero è nero, una voce chiede cosa è accaduto al cavallo che Nietzsche ha abbracciato a Torino. Conosciamo, infatti, quel che è accaduto a Nietzsche, ma non quello che è accaduto al cavallo. Da qui, il film procede per una serie di ripetizioni e di negazioni.

Si passa dal movimento all’immobilità. Nel prologo (Figura 01) si vede il cavallo trainare il carro con incredibile sforzo e fatica, mentre il vento imperversa, come sempre, in direzione opposta al movimento.

Figura 01

Figura 01

Si ha un’immagine simile (Figura 02) nella prima scena in cui si vede la ragazza tornare indietro dopo aver preso l’acqua dal pozzo. Il vento sferzante e i movimenti in esterno controvento, il punto di ripresa dal basso verso l’alto sul cielo grigio, mostrano già un processo di degradazione del movimento.

Figura 02

Figura 02

Si passa dal visibile al non-visibile. In particolare, nello spazio esterno: si tratta del solo paesaggio che padre e figlia guardano immobili, seduti di fronte a una finestra. Dopo aver lasciato le figure del padre e della figlia, la macchina da presa rimane ferma, in esterno, a guardare il paesaggio (Figura 03): il cielo grigio, una terra nuda con il piano che sullo sfondo si solleva.

Figura 03

Si ha una linea curva concava che chiude l’orizzonte e nega la possibilità di vedere ciò che c’è dietro: un prolungamento di questo spazio, dal quale giungono gli zingari (Figura 04),

Figura 04

Figura 04

verso il quale si incamminano padre e figlia, il quarto giorno, dopo aver scoperto che non c’è più acqua nel pozzo, ma dal quale tornano subito dopo indietro, come se oltre quella collinetta non ci fosse più nulla (Figura 05).

Figura 05

Figura 05

Ma subito dopo, la negazione di uno spazio altrove – a parole già negato da un personaggio che fa visita ai due nel secondo giorno e dice che la città è stata spazzata via dalla tempesta – si intensifica il processo di negazione del visibile: si solleva la polvere, non si vede più niente (Figura 06).

Figura 06

Figura 06

Una lenta durata procede inesorabile verso una fine: l’oscurità in cui tutto si annulla. Lo spazio esterno progressivamente viene cancellato. Cosa vedono il padre e la figlia? (Figura 07, 08, 09)

Figura 07

Figura 07

Figura 08

Figura 08

Figura 09

Figura 09

Questo stare immobili a guardare davanti a una finestra è tipico dei film di Bela Tarr. Per esempio in Perdizione: il protagonista tiene lo sguardo fisso sui carrelli della funivia che, lentamente, vanno e vengono. O il piano-sequenza laterale sui corpi e i volti tra muri fatiscenti nello stesso film, o sugli uomini in fila in Prologo (2004), o, tragicamente, davanti al corpo nudo, minuto e anziano, nella vasca, in uno dei piani-sequenza più toccanti de Le armonie di Werckmeister (2000). Infine, l’uomo che guarda da dietro la finestra l’incessante pioggia e il terreno fangoso in Satantango (1994).

In questo caso, cosa si guarda? Un paesaggio svuotato – terra nuda e cielo grigio; uno spazio azzerato spazzato via dal vento. Gli unici eventi che accadono provenendo da fuori sono l’uomo che chiede palinka e gli zingari: il primo tiene un discorso apocalittico, gli altri vengono cacciati minacciando l’uomo.

La macchina da presa indugia sulla posizione del padre, della figlia, ma anche del cavallo, in quanto parte del processo che coinvolge tutto lo spazio circostante (Figura 10, 11 e 12).

Figura 10

Figura 10

Figura 11

Figura 11

Figura 12

Figura 12

Immagini che precedono l’affievolirsi del visibile e l’espandersi dell’oscurità: si sta immobili in uno spazio ancora visibile, si viene come inghiottiti dalle tenebre.

Quando va via la luce, viene meno lo spazio esterno della casa e non si vede più quello interno. Padre e figlia cercano invano di accendere una lampada, mentre si spegne anche la stufa. Ormai domina l’oscurità (Figura 13).

Figura 13

Figura 13

L’ultima immagine ha una luce asettica, fredda: due figure inghiottite nel nero, immobili ma di un’immobilità diversa da quella vista in precedenza: è come un’immobilità che è ormai diventata parte del nulla (Figura 14).

Figura 14

Figura 14

Come legge, sillabando, la ragazza, nella Bibbia (o anti-Bibbia) donatale da uno degli zingari: il mattino è diventato notte, e la notte ha fine.

***

Amedée Ayfre era un gesuito cinefilo. Amico di André Bazin, scomparve improvvisamente a metà degli anni Sessanta. Scrisse di cinema: condivideva molte idee con Bazin, s’ispirava in particolare all’estetica di Etienne Souriau. In alcuni articoli, Ayfre riflette sul modo di essere della religione per il cinema. Non pensa tanto alla storia religiosa, piuttosto al rapporto che il film può instaurare con gli spettatori sul piano della tensione spirituale. Si potrebbe dire che Ayfre cerchi, in questi articoli, di capire se sia possibile, e come sia possibile, un cinema spirituale. C’è certamente un film spirituale nella rappresentazione: per esempio, il cinema hollywoodiano dedito a mettere in scena vita di Gesù o vicende bibliche. Ma c’è, più sottilmente, un riflesso spirituale in quei film dove l’elemento religioso non è nell’azione, bensì nel volto, nel gesto, nel corpo. E’ il grande cinema europeo di Dreyer, Bresson, Bergman, Rossellini. C’è infine un modo di essere spirituale del cinema per rivelazione. Al centro di questi film vi è lo spazio. Si sa che lo spazio al cinema è sia la scena in cui si muovono i personaggi sia, soprattutto, il campo visibile, lo schermo e ciò che può entrare nello schermo. The Tree of Life può essere considerato un esempio di questo terzo modo.

Il cavallo di Torino ne è, in un certo senso, la negazione. Come se riprendesse il celebre brano di Nietzsche citato all’inizio. L’impossibilità della rivelazione si dà, come processo contrario alla rivelazione stessa, nella forma dell’oscuramento. In questo senso il film di Bela Tarr è una profonda immersione, una delle più imponenti e potenti, nell’immagine spirituale e nell’esistenza in piena epoca della morte di Dio. Ma è, inevitabilmente, un’immersione nel cinema. Cosa un film ci fa vedere? Come regola la postura dello spettatore per mezzo di un certo regime del visibile / invisivile? Cosa può un film?


Cine-serie. Immagini malgrado tutto

28 ottobre 2013

Immagini, malgrado tutto:

malgrado tutto ciò che è impossibile da raccontare in alcun modo (p. 135)

la Shoah.

Georges Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina

Come è possibile raccontare l’esperienza della Shoah? Primo Levi: i casi dell’essere umano. Un’immagine

malgrado tutto la possibilità di una testimonianza (Ibidem.)

le quattro foto scattate ad Auschwitz, rubate da un Sonderkommando ad Auschwitz.

Rubare un’immagine ad Auschwitz: sottrarre un’immagine alla distruzione di una memoria, di un immaginario.

Per sapere occorre immaginare (p. 15)

Se Auschwitz è l’impensabile, l’invisibile, l’inimmaginabile, allora, come ha scritto Hannah Arendt, proprio là dove vi sarebbe dell’impensabile, deve insistere il pensiero (p. 41); proprio là dove vi sarebbe dell’inimmaginabile, deve insistere l’immagine.

Non un’immagine giusta, giusto un’immagine.

Il detto di Godard esemplifica la necessità degli scatti rubati / sottratti, soprattutto il loro margine, la loro traccia – il nero che fa da sfondo al quadro, segno dell’immagine in quanto atto e non in quanto oggetto (cliché), segno della fatica dell’immagine, che è parte integrante del documento storico. Proprio là dove vi sarebbe dell’impossibile, il pensiero deve osare, come in Bataille, la

terribile possibilità umana. (p. 46)

***

Delle foto potrebbero bastare. Ma, per l’appunto, la camera si muove, è la sola a muoversi, è la sola vita, non c’è nulla da filmare, nessuno, c’è solo il cinema, di umano e vivente c’è solo il cinema, di fronte a poche tracce insignificanti, derisorie, ed è questo il deserto che la camera percorre (…). (p. 164)

Così Flesicher su Resnais. Può trattarsi di Nuit et brouillard o dell’ouverture di Hiroshima mon amour. In ogni caso, ecco l’opposto dell’abiezione, di cui Rivette accusa Pontecorvo.

Ecco, dunque, l’impossibile.

È impossibile filmare Auschwitz. Il cinema non era ad Auschwitz.

Pontecorvo, Kapò

Benigni, La vita è bella

Spielberg, Schindler’s List

Si può negare l’immagine, mostrando la paura che se ne ha (paura di guardare in macchina) espressa con la rappresentazione. Il gioco della simulazione-dissimulazione ne La vita è bella (1997), recitare immersi nell’evidenza della sua finzione, della sua non-concretezza, del falso peso portato in braccio (è una comica?), del film in quanto tale: illusione filmicamessa in scena.

Ecco il gigante buono in Schindler’s List (1993) elevarsi diritto come una statua, a metà tra due gruppi di statuine, i tedeschi in alto e gli ebrei in basso, nuovo Freder-Messia nella perfetta messa in scena degli sguardi: gli sguardi alla luce dei tedeschi “vincitori” che guardano l’uomo e lo lasciano fare, dall’alto della loro sicurezza; gli sguardi nell’ombra degli ebrei “vinti” che pendono dal volto dell’eroe solitario, che si erge come unica loro salvezza e guida. Viene in mente il racconto Vanadio de Il sistema periodico di Primo Levi: l’ex-direttore del laboratorio chimico ad Auschwitz che si dice salvatore di Primo Levi. Troppa menzogna che vela l’immagine. Messa in scena troppo finta per sembrare vera.

Ma se ci si pone il problema dell’immagine, allora non si tratta di una perdita, ma di una differenza.

***

L’immagine malgrado tutto, cioè malgrado il tutto che è la totalità cui l’immagine non può assurgere, rispetto al quale l’immagine resta sempre una singolarità (p. 225).

Aggiungo: una singolarità rifratta, rarefatta, frammentaria. L’immagine fa resistenza al tutto.

Che cos’è il tutto? Può essere quel che vi è da vedere, la realtà in quanto tale; che, però, proprio in quanto tale, non si può vedere. Perseo uccide la Gorgone perché non ne incrocia lo sguardo, ma la vede riflessa sullo scudo.

L’immagine-scudo (p. 222).

Il tutto, dunque, è quel che per essenza non si può vedere. L’immagine, dunque, è legata indissolubilmente all’atto di vedere. La stessa immagine è un atto di vedere (il “naturalismo” della soggettiva).

Ma che cosa c’è da vedere, da osservare, da distinguere dalla massa?

L’immagine verrà al tempo della resurrezione. Erlösung, “redenzione” VS Endlösung, “soluzione finale”.

L’evento in quanto tale, ossia l’avvento. Ecco quel che l’immagine può vedere non in quanto tale: l’evento.

L’immagine del passato non può essere l’immagine dell’evento.

Resnais, Je t’aime Je t’aime

La lezione di Resnais in Je t’aime je t’aime (1968). Non si può recuperare il puro-evento all’origine risalendo le pareti dei ricordi, non si può ri-conoscere la causa. L’evento, il suicidio di Claude, si dovrà ripetere, altrove, in differita.

Non ci può essere immagine dell’evento. Tale immagine non può che essere ricordo dell’avvento o sua rappresentazione. Terrence Malick cerca di costruire immagini dell’evento: ma non può che preparare le anime all’evento. È questa la funzione della cosmogonia: preparare l’anima all’avvento. Non può accadere lì, ancora una volta, l’evento.

Per lo storico, inoltre, la complessità dell’evento è tale da non poter essere colta di per sé ma solo in un’articolazione delle sue molteplici relazioni. Grandeur di Roberto Rossellini, che nell’episodio 12 de La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza (1970) compie il montaggio di immagini e riprese del ’68, articolando così una nuova logica dell’evento.

L’immagine non può che essere differenza. Didi-Huberman propone: bisogna articolare la differenza nell’immagine come nel linguaggio (p. 154). Oggetto della differenza nel linguaggio, della fluttuazione e della disseminazione, è il significante. Spesso si confonde significante e immagine, sostenendo le equazioni “espressione = sensibile” e “contenuto = intelligibile”. Ma questo è solo un dualismo metafisico. Sul piano strutturale non si tratta di assegnare delle essenze ai due piani. I due piani sono due piani di relazione. Solo in quanto relati possono essere presi in considerazione, nella loro specifica relazione.

Per questo non conviene ritornare dalla differenza alla dialettica: non tanto perché la dialettica comporta una sintesi – Didi-Huberman sottolinea che la dialettica delle immagini da Ejzenstein a Godard non comporta una sintesi, bensì una traccia continuamente rilanciata – quanto perché la dialettica non permette di tenere conto delle differenti relazioni che possono animare una differenza: relazione, correlazione, contraddizione, contrarietà, complementarietà, assenza di relazione.

L’immagine rimanda sempre a qualcos’altro; due immagini sussistono in una relazione tale da essere solo in virtù di un terzo elemento. In questo senso, si può dire, un’immagine di per sé manca sempre di qualcosa; sarebbe a dire, rimanda a un fuori che è l’atto stesso dell’immagine – il bordo nero delle fotografie del Sonderkommando: come può il cinema, con il suo interdetto del profilmico (oggetto delle prossime cine-serie), donare questo residuo?

Il montaggio è l’articolazione delle differenze, di percorsi differenziali. Il montaggio è l’elaborazione del pensiero.

Non si tratta di opporre, banalmente, montaggio e piano-sequenza, come fatto a suo tempo da Pasolini. Il montaggio è l’atto in cui, nello stesso tempo, si costruisce l’ordine artistico e si pone il limite di quest’ordine artistico rispetto al reale. Da qui, l’importanza di ciò che passa nel montaggio, di ciò che risiede nell’interstizio. Il montaggio come immagine negata.


Cine-serie. Il carrello di Kapò

13 agosto 2013

Inizio del carrello di Kapò

Il carrello

Pochi secondi di un carrello di Kapò (1960) di Gillo Pontecorvo, non l’intero film. La prima volta che l’ho visto, da solo, senza aver visto tutto il film, con i trenta secondi che lo precedono, ho subito pensato a un eccesso, un doppio eccesso: perché fare il carrello a partire da un’inquadratura che già tiene il corpo, il volto, le mani della donna? Perché aggiungere questo carrello a un’inquadratura precedente, un primo piano che già mostra il volto della donna?

Non trovo altra ragione di questo carrello se non l’enfasi estetica, drammaturgica, sottolineata dall’abbellimento degli archi nella colonna sonora (Luca Bandirali e Enrico Terrone, Il giorno del carrello, “Alfabeta2”, 2011). Enfasi estetica: questo carrello è un orpello che conclude la sequenza, ben congegnata, che accompagna il personaggio lanciato verso la rete elettrica. Enfasi drammaturgica: il suicidio in questione è un acme, una punta drammatica (che bisogna collocare nel racconto filmico).

Il carrello enfatizza la morte. Ma focalizzandosi su quale oggetto? Sul volto? No: è il primo piano che precede il carrello. Sul corpo? No: è il piano intero che si trasforma in carrello. Sulla postura delle mani. Si può aggiungere: sulla figura nell’oscurità che contrasta con il grigio chiaro del cielo, come il carrello, concludendo l’inquadratura con un taglio basso verso l’alto, mette in mostra.

Tre fotogrammi del carrello di Kapò

L’abiezione

Forma avverbiale di abietto, da “ab – jacere”, “gettare via”, ciò che dunque è “gettato via”, espulso, cacciato per disonore, infamia. L’abiezione è la condizione di persona abietta, dell’infame, del vile, del disonorato. Dunque di chi ha violato un interdetto, un tabù, una regola sacra od oggettiva. L’abietto è immorale.

De l’abjection è il titolo del celebre articolo che Jacques Rivette scrisse per i “Cahiers du Cinéma” nel 1961 contro il carrello di Pontecorvo. Si tratta di una duplice abiezione.

Innanzitutto è immorale la messa in scena del campo di concentramento. Tanto più evidente quanto il film di Pontecorvo pretende di fare del documentario nel campo di concentramento (ricostruito, dunque falso), prima che scoppi l’assurdo melodramma. Kapò viola l’interdetto del campo di concentramento. Renderebbe tollerabile ciò che è intollerabile, imbelletta con trucco e ricostruzione quel che deve restare incompiuto. Eccesso di realismo, realismo assoluto: ricostruire l’ambiente. C’è un limite del realismo: il limite dell’esperienza, duplice esperienza, dell’autore e degli spettatori. Il realismo assoluto, l’iper-realismo, la volontà di poter vedere tutto e ovunque, di poter vedere meglio e più precisamente che nella stessa realtà (il carrello coglie i dettagli della morte nel campo di concentamento; l’iper-realismo uccide la realtà): illusione di un cinema che abusa del potere di vedere. No, c’è un limite al poter-vedere, ed è, kantiamente, il limite empirico dello spazio-tempo.

Seconda abiezione: il carrello. “Il carrello è questione morale” (Godard) ricorda Rivette (cita anche Moullet). Non è tecnica, non si tratta di puro formalismo. Quando si fa un carrello si sottolinea, per ricordare, per avere subito davanti agli occhi, dinnanzi alla coscienza, ciò che è di per sé un enunciato e non chiede di essere spiegato o interpretato. I carrelli di Nuits et brouillard (1955) di Alain Resnais. Qui (secondo video, minuto 4:39), una panoramica all’interno della torre di guardia sulla recinzione del campo precede tre fotografie di cadaveri; nella prima, un uomo si è gettato contro il filo spinato di recinzione.

A sua volta, quella panoramica è preceduta da due immagini della realtà esterna vista da dietro la recinzione.

Ecco i fatti bruti, reali, offerti allo sguardo, sottolineati; la mdp mostra queste immagini, questi enunciati, eventi di fronte ai quali lo sguardo non può che interrogarsi senza poter comprendere, ammettere. Realtà esterna, distante (la distanza è richiamata in entrambe le sequenze: distanza della realtà dal campo di concentramento, distanza della torre di guardia dai prigionieri): il campo di concentramento è lì, non può essere ricostruito. La mdp può sottolineare (la caméra-stylo di Alexandre Astruc) questi enunciati, non elaborarne di nuovi, di finti, di truccati. Il carrello è abietto perché dà vita a una menzogna, a un idolo, a un’immagine falsa.

Si rimane dunque in chiave sacra, ma ora non per quel che riguarda il contenuto dell’immagine, bensì l’immagine stessa. Finzione e idolatria uccidono la realtà: fanno versare lacrime sulla plastica, commuovono per ciò che è finto, credono di aver capito, illudono che si possa così facilmente capire. Se il carrello e la ricostruzione sono dell’abiezione, è perché vi è qualcosa di autentico a priori, una verità originaria e storica che non si può facilmente vedere. Non un’aura, ma la realtà. Il realismo non è rappresentazione (o, peggio, riproduzione) della realtà. “Vedere” e “realtà”: due concetti forse inadeguati e incapaci di rendere la complessità del rapporto con l’immagine.

Ma così mi allontano dal testo di Rivette, che non mi pare cogliere la portata filosofica del problema. La politique des auteurs, il punto di vista dell’autore, il punto di vista della mdp (l’angolazione dell’inquadratura, “dove collocare la mdp?”): si ritorna alla scala di valori dominante dell’apparato che ospita il testo, che permette di farlo esistere. Il punto di vista dell’autore in rapporto a ciò che filma, e quindi in rapporto al mondo e alle cose: il problema viene sciolto nella convinzione che “ciò che si filma” equivalga al “mondo” e alle “cose”; la scelta delle situazioni, la costruzione dell’intreccio, i dialoghi, la recitazione degli attori, la tecnica: gli strumenti per esprimere qualcosa che fanno scivolare Rivette nella riduzione e nella contraddizione con quanto scritto prima: da un lato si riduce il problema a una misura stilistica (o, se si vuole, semiotica), dall’altro si oppongono ai mezzi di Pontecorvo quegli stessi mezzi, ma come adottando un mutamento di segno (+ / – come nell’opposizione tra scale di valori). Si scade nella polemica critica. La morte nel campo di concentramento diventa solo “la morte”; il discorso, qui, non fa che ripetere il divieto già avanzato da Bazin (un’altra mossa ideologica di Rivette) dinnanzi al dubbio sul filmare la morte. La posizione critico-politica è pienamente avvalorata con il brano successivo (che qui ometto).

L’evidenza

Serge Daney

“Non ho visto il film, ma è come se lo avessi visto perché qualcuno me lo ha mostrato”. Non è una citazione letteraria ma è, in sintesi, ciò che Serge Daney (Lo sguardo ostinato, 1994, pp. 23-44) scrive nella prima pagina de Il carrello di Kapò, brano introduttivo di Persévérance, libro ideato, non progettato né mai scritto. Mostrare, non vedere; non l’apparizione pura di qualcosa, bensì un’evidenza – evidenza dell’abiezione del carrello di Kapò. L’evidenza emerge con Descartes come uno dei tratti su cui si fonda il metodo. La prima regola del metodo è l’evidenza: “non cogliere nessuna cosa che non conoscessi evidentemente come tale”. Chiarezza e distinzione ne sono i caratteri costitutivi. L’evidenza della conoscenza è evidenza dell’idea, non evidenza della cosa. Pascal e la Logique di Port-Royal distingueranno l’evidenza esterna, delle testimonianze (modo proprio dei segni nel Rinascimento), e l’evidenza interna, dell’evento che si comporta come segno, indicando qualcosa oltre se stesso. Rivette ha descritto il carrello abietto di Kapò, ed è la descrizione che si è scolpita nella memoria di Daney. È un’evidenza sensibile, ma di seconda mano; evidenza di diritto, dunque, non di natura, evidenza di linguaggio. Perché bisogna dirla l’abiezione, e, dicendola, per ciò stesso farla sussistere.  Al punto che “il carrello di Kapò è abietto” diventa l’assioma che non si discute. Quale pensiero-cinema apre/chiude questo dogma?

Innanzitutto il pensiero che si inscrive nella scala dei valori dei Cahiers e della cinefilia. Sarebbe necessario uno studio etnografico e sociologico del cinefilo (da trovarsi). Un bohèmienne? Ma non un artista: è soltanto uno che vede e che pensa. In questo più simile a coloro che, insoddisfatti della propria esistenza, frequentavano le biblioteche. Forse si tratta di un carattere che si potrebbe accostare più all’opera di riflessione sulla musica che al famoso poeta che si aggira per i Salons. Mentre nella riflessione musicale si lotta tra l’assoluto e l’anima profonda, al cinema succede una strana scissione della realtà: il cinefilo esce dalla realtà per entrare al cinema, laddove spesso incontra qualcosa che ha a che fare con la realtà e che lo riconduce a ciò che sta fuori, prima dell’uscita, senza che lui riesca adeguatamente a definire la ragione di questa scissione.

Il cinema, se si vuole, è un’ars characteristica mai realizzata (al contrario di ciò che avrebbe voluto Pasolini) e, soprattutto, un superamento della metafisica (dunque anche della realtà), mancato o solo sfiorato, de-caduto. Da qui, il limite del cinefilo, che si occlude lo sforzo di pensiero per ripiegare nel privato, nell’intimo, ritrovandosi con pochi amici, adepti di cinema, eletti spettatori, nelle (amate/odiate) “cine-serie” (il cinefilo non compone forse delle “cine-serie”?). Lo scacco che Jean-Louis Schefer sa, in quello che è, forse, una delle più belle liriche sul cinema (L’uomo ordinario del cinema): “i film non sono fatti per cinefili”. Il che vuol dire: “il cinefilo non è uno spettatore”. Il cinefilo non può essere uno spettatore perché non gli può bastare soltanto di “vedere”.

Serge Daney ragiona intorno all’evidenza di linguaggio – che comporta tutta la scala di valori cui si rimette l’attore “cinefilo”: Nuits et brouillard VS Kapò, Kapò VS I racconti della luna pallida d’agosto. Quest’ultima opposizione, opposizione di carrelli (pp. 33-34), coglie un problema decisivo: l’immagine come fatto impersonale. La guerra in Mizoguchi è

un fatto assurdo (…) un fatto che non ci riguarda mai abbastanza da poterne attraversare il cammino, un fatto vergognoso.

Lo spettatore, qui, comprende l’abiezione della guerra rispetto alla vita, laddove, davanti a Kapò, non riconosce che l’ideologia del campo di concentramento, cioè lo stesso problema ricoperto della veste ideologica (si potrebbe, così, ritrovare, con altri termini, un’opposizione abbastanza vicina alla scrittura del campo di concentramento di Primo Levi e di Jean Améry). Da un lato il timore e tremore, dall’altro lato l’ideologia; da un lato l’immagine nella sua potenza più vivida, tragica, impersonale; dall’altro lato l’immagine connotata, truccata, strumento d’accesso all’universo diegetico.

Il problema di Daney è di pensare l’immagine nella sua impersonalità a partire dall’evidenza di linguaggio. Ciò diventa un paradosso quando si pensa all’autore, alla immagine di. Non esiste, di per sé, l’immagine di Mizoguchi, di Resnais, di Pontecorvo. Esiste, però, l’estetica (una tecnica cinematografica), lo stile (una correlazione estetico-poetica, di forma e di contenuto) di un autore. La politica degli autori fornisce gli strumenti per un’ideologia, ma è quanto di più lontano dal pensare il cinema.

Il cinefilo che “vede” gli autori non pensa. Ma, nello stesso tempo, non se ne può fare a meno in partenza, come non si può fare a meno di pensare il pensiero con Nietzsche. Dopo di ciò, la critica cinematografica non può che richiudersi nel proprio circolo: l’autore è il veicolo per vedere il film e pensare il cinema (lo è, a mio avviso, anche il genere, ma in un senso diverso: il genere è quella pista, o se si vuole: codice –  che fa ricadere il cinema nei confini propri della metafisica – il dualismo del western, l’esistenzialismo del noir, la dialettica dell’horror, il corpo e l’anima del melodramma, fino al rapporto mente-cervello ecc.).

Non si pone quasi più il problema del rapporto tra il cinema e l’evento. A Phnom Penh Daney visita le poche tracce del genocidio cambogiano – le immagini di carneficine. Le rivoluzioni, i colpi di stato e i massacri si vedono per via televisiva o per mezzo di internet; si fanno tramite questi mezzi. Da Peeping Tom ai suicidi in diretta su Facebook: non è la stessa cosa. Tuttavia ecco un’altra evidenza: il cinema interessa meno. Apparterrebbe al passato. Ma può ancora insegnare a vedere, come la musica seria insegna ad ascoltare. Tutto il contrario di “credere a ciò che si vede”: l’evidenza non richiede fede, bensì chiarezza e distinzione. E non si tratta di opporre il “leggere” al “vedere”, facendo del film un testo, del cinema un linguaggio o una lingua, riducendo l’immagine a parola, frase o sintagmatica, anche senza avere più il coraggio di dichiarare questi presupposti. Bisogna imparare a vedere.

Daney sa che “vedere” è un’erranza:

vedere dei film, viaggiare. È la stessa cosa.

(L’exercise a été profitable, Monsieur)

E si preoccupa allora di ritrovare l’abietto in televisione. Il carello di Kapò, oggi (ieri), è il montaggio di immagini intercalanti di bambini africani e cantanti e personaggi famosi che cantano “We are the children, we are the world”. Ma non c’è più l’occhio dell’autore che compie questo atto estetico, solo la mano (morta) di un tecnico che esegue un compito. La betise del male.

Il carrello era immorale per la semplice ragione che ci poneva, lui cineasta e me spettatore, là dove non eravamo.

Con la televisione, non esiste più il negativo, l’alterità è scomparsa,

con l’immagine a portata di mano, definitivamente staccat[a] dalle cose e dalle persone.

Non è la stessa immagine, né si tratta dello stesso rapporto con la realtà. Per questo resta, credo, urgente il problema dell’immagine.


Cesare deve morire: utopia nello spazio reale

30 marzo 2012

Ora d’aria in carcere: inquadratura su due fila di detenuti che attraversano il corridoio esterno che conduce al cortile. Una di queste, guidata da un carcerato vestito con mantello bianco, entra nel cortile, dove si tiene la messa in scena dell’assassinio di Giulio Cesare.

Mentre la recita continua i secondini, dall’alto, rimangono a guardare interrompendo il lavoro. Nel cortile si rappresentano il monologo di Bruto e di Antonio durante il funerale di Cesare: un’inquadratura mostra un lato della prigione e i detenuti affacciati alle finestre sbarrate che vi assistono non come spettatori della rappresentazione ma in quanto pubblico “romano” incluso nella messa in scena. Si estende così lo spazio della rappresentazione: non si tratta più, o soltanto, di una rivisitazione del Giulio Cesare di Shakespeare; è tutto lo spazio del carcere che viene riqualificato, riusato, risignificato.

Cesare deve morireè innanzitutto una pratica di risignificazione dello spazio carcerario disciplinato e chiuso vissuto dai detenuti. Alla lunga sequenza nel cortile della prigione, alle messe in scena nel corridoio o davanti a una finestra del cortile del carcere, si oppongono le panoramiche dall’alto dei bracci del carcere e le inquadrature dall’esterno delle finestre sbarrate, nonché prologo ed epilogo del film: il ritorno in cella dopo la rappresentazione sul palco, la monotona ripetizione quotidiana di un pezzo di vita del detenuto, stavolta caricato di disforia per il modo in cui è stato rivissuto lo spazio. “Da quando ho conosciuto l’arte questa cella mi sembra una prigione”.

Paolo e Vittorio Taviani riprendono il loro cinema, interrotto circa venticinque anni fa, dei modi di appropriazione e di riuso dello spazio, delle utopie: dalla campagna dove dovrebbe avvenire la lotta dei braccianti di Un uomo da bruciare (1962) all’America di Kaos (1984), passando per la cella di San Michele aveva un gallo (1972) e il Sud di Allonsanfan (1974). Utopia, in questo caso, non significa luogo altro, opposto a quello in cui si è, come accade in Sotto il segno dello scorpione (1969), bensì risignificazione immaginaria dello stesso luogo vissuto: ciò che in Padre padrone (1977) impedisce la pratica utopica non è solo il padre, piuttosto la simbiosi del padre con la terra deserta, inospitale, spazio distopico (non la Sardegna ma una terra immaginaria). Invece ne La notte di San Lorenzo (1982) il campo di grano è luogo di una memoria collettiva del racconto per immagini narrato a un bambino.

I due registi riscoprono l’attualità del loro cinema in un tempo in cui non si tratta più di dare la parola al soggetto altro che la rivendica, ma di mettersi a loro disposizione, di venirsi incontro, di fare con loro voce e immagine, delineando pratiche di uso e risignificazione di spazi reali. Operazione effettuata da Carlo Luglio in Sotto la stessa luna (2005) su Scampia, film che nettamente si oppone a Gomorra (2008) di Garrone, dove vige l’assenza totale di un immaginario, e che sembra centrale nel cinema di Pasquale Scimeca, da La passione di Giosuè l’ebreo (2005) ai bellissimi Il cavaliere sole (2008), film à la Citti, e I Malavoglia (2010). Rispetto a Luglio e a Scimeca, il cinema dei Taviani aderisce alla negazione dell’utopia dentro lo stesso spazio reale; i due registi inoltre marcano la loro presenza di autori di cui in Cesare deve morire è segno il ruolo decisivo del coordinatore della messa in scena.

Quali sono, in Cesare deve morire le coordinate dell’utopia dello spazio reale? Si passa sempre per la via meta-scenica – rappresentazione della rappresentazione. Si nota come i Taviani rimangano dentro la metafisica della rappresentazione (autore, soggetto, spazio). Il paradosso sta nel fatto che tale metafisica risulta evidente non tanto nelle scene del Giulio Cesare quanto nelle scene “reali”: laddove il detenuto interpreta il ruolo del personaggio del detenuto, che interpreta a sua volta un personaggio dell’opera di Shakespeare. Questo raddoppiamento è necessario ai Taviani per dare nello stesso tempo l’utopia dello spazio risignificato (il cortile come luogo del funerale di Cesare e i detenuti come spettatori del funerale e non solo della sua messa in scena) e il segno dello spazio reale (panoramiche esterne di Rebibbia). Lo spazio utopico è sempre nello spazio reale. Ne consegue una doppia rappresentazione in cui deve darsi anche la rappresentazione del detenuto che interpreta il personaggio del detenuto, essendo lo spazio reale a sua volta rappresentato, sebbene con un rovesciamento di senso tale che il luogo appare in quanto tale solo dopo il riuso: è solo dopo l’arte che la cella appare una prigione, è solo dopo la rappresentazione della rappresentazione che ritorna la prima rappresentazione dei detenuti e dello spazio reale. Questo raddoppiamento viene tradotto visivamente con la scelta del bianconero (il grigio del digitale) per le immagini delle pratiche di risignificazione dello spazio reale, così da astrarre gli eventi dai colori circostanti, segnalarne la singolarità, senza con ciò perdere i lineamenti di volti dei detenuti. Il colore invece è il “ritorno alla realtà”, al Giulio Cesare sul palco, alle porte delle celle.

Cesare deve morire, infine, può essere considerato come una risposta d’autore al genere “sbirresco” dei vari ACAB oggi di moda e a un appassirsi del cinema al regime televisivo (non tanto della ripresa, ma più propriamente del cosae del come far vedere) al quale gli stessi Taviani sembravano essersi convertiti.


Che cos’è The Artist? – Discorso sull’intrattenimento

27 febbraio 2012

The Artist di Michel Hazanavicius ha vinto cinque premi Oscar e molti altri premi. Che cos’è The Artist? Un film muto.

Che cos’è un film muto? Un film dove non c’è linguaggio verbale (non un film silenzioso, perché c’è sempre una colonna sonora), privo della sostanza verbale. Le cose sono più complicate, come dimostrano gli studi sul cinema-attrazione. Più tecnicamente, si tratta di pellicola priva di sonoro registrato e sincronizzato sullo stesso supporto materiale dei fotogrammi. All’incirca verso la fine degli anni Venti si superò questo limite tecnico e negli Stati Uniti furono prodotti i primi film, sonori e parlati. Contro il parlato, e non contro il sonoro, si scagliarono Ejzenstejn, Pudovkin, Balazs: il parlato faceva del film un surrogato del teatro borghese, impediva di proseguire sulla strada delle sperimentazioni formali.

The Artist non ha niente a che fare con tutto questo. E’ un film muto perché è stata tolta la parola. L’attore muove le labbra, apre la bocca, ma non parla, non comunica niente: non c’è un filo d’aria che passi nell’immagine. Tutto è così pesantemente soffocato. Ma non comunica niente anche perché non ha niente da dire. Io avrei apprezzato qualche rumore nella messa in scena, un tonfo, uno starnuto, un peto: il che avrebbe dato davvero valore al film. Nelle immagini piatte scorre invece petulante un muoversi e gesticolare forsennati. Ai più ingenui potrebbe sembrare un effetto comico il vedere movimenti esagerati e bocche che si aprono; ciò poteva accadere sessant’anni fa intristendo, in una bellissima scena pirandelliana, Ettore Omeri, l’eroico protagonista del coraggioso film La valigia dei sogni.

Di fatti non si tratta nemmeno di questo. Si ride come si sarebbe riso negli anni Venti. O almeno così si potrebbe, sbagliando, pensare. Forse non lo crede lo spettatore, che tuttavia dovrebbe decidere (se lo ritiene necessario) il motivo per cui vuole prenderne visione: perché crede di essere negli anni Venti o per vedere fino a che punto può essere ridicolo un attore francese che rimbalza nello schermo credendo forse di reincarnare un po’ George O’Brien un po’ Gene Kelly. Come diceva Max Weber: qui si osserva; se volete delle visioni, andatevene al cinema! Chissà poi perché l’attore comico francese cade così facilmente nel ridicolo quando manca di una vera e propria cura maniacale del corpo e dello spazio. Ma questo è un altro discorso.

Ciò che più disturba di The Artist è l’inoppugnabile consapevolezza di sceneggiatura, scenografia, costumi, attori, regista di essere distribuito nelle sale dal 2011. Non è troppo finto o così poco genuino: al contrario, vi è troppa poca finzione così come è palesemente visibile la truffa, il raggiro nell’immagine ammiccante e nel gusto sadico di intrattenere spettatori mostrando loro il “vuoto a rendere” premi nei Festival e incassi al botteghino.

Ci si chiede spesso: è possibile fare un film muto nel 2011? Allora perché non si producono di nuovo la Balilla o la Lettera 22? O perché dovrei apprezzare una band che risuoni il funk poliziottesco degli anni Settanta o uno scrittore che rifaccia la Commedia Umana?

Se si vuole si può studiare il caso The Artist: verficare se si tratta di remake, traduzione culturale o altro. Ma a cosa conducono questi esercizi? Si rimane senza un briciolo di idea. Si perde il problema teorico, il valore funzionale nel campo artistico di un oggetto. Ovvio che è possibile fare un film muto nel 2011, ma che senso ha porsi questa domanda? Il senso dell’assenza di una teoria del cinema. Il che è palesemente evidente nel disinteresse all’analisi e alla critica del testo filmico oggi imperante nelle università e tra gli appassionati.

E che senso ha fare un film muto nel 2011? Il senso dell’assenza del cinema? Questo non vuol dire niente. Si va sempre al cinema, come è nei desideri, bene o male, di consumatori, produzione e distribuzione. Ma qual è la funzione di tutto ciò, di un film muto nel 2011, di The Artist?

Mi sembra sia questa la domanda pertinente da porsi. Capire cos’è oggi il “cinema”. Sarebbe a dire cosa è oggi l’intrattenimento. Si rileggano le preziose pagine di Ejzenstejn che, tra le altre cose, vituperava tale concetto al quale però nello stesso tempo ambiva.

Non c’è cinema senza intrattenimento. E’ questo il concetto fondamentale per una teoria della ricezione che sia teoria del tempo libero, del divertimento, del non-lavoro o la si chiami come si vuole dato che non ha ancora un nome. Qui, nell’intrattenimento, si confondono e intrecciano i vari mezzi: è questo il territtorio da esplorare, la nuova pratica disciplinare, che non ha più bisogno di controllare perché intrattiene, che non si preoccupa di “far-vedere” perché “fa-visionare”, prendere visione (termine da indagare); come in questo territorio sono da ricercare le possibilità di profanazione dell’intrattenimento e dei mezzi di cui si serve.

Questo è il vero problema non i nuovi media, la transmedialità, la serialità, la traduzione o l’intertestualità che oggi si studiano perché oggetto più comodo, più facile, che procura minore impegno, lascia tempo libero, anzi forse fa anche trovare lavoro se si è iscritti a corsi che sfornano produttori, programmatori, sceneggiatori e altra maestranza mediatica. Come si diceva una volta: questi sono effetti di superficie, occorrenze; andiamo al sodo, per favore, cerchiamo le profondità dalla superficie.

Che cos’è dunque The artist? Osserviamolo, senza prenderne visione, analizziamo senza farci (in)trattenere: da qui si può procedere alla ricerca di una risposta.