Amici della Kampuchea democratica. P. F. Idling, “Il sorriso di Pol Pot”

19 dicembre 2015

Com’è possibile ritrovarsi nel bel mezzo di uno dei più grandi massacri della storia senza accorgersi di niente? (p. 30)

Il viaggio degli svedesi. Un corridoio lungo due settimane di persone sorridenti e ben nutrite.

Di persone rilassate, senza paura.

Com’è stato possibile, senza che scattasse il dubbio, almeno una volta? (p. 104)

“Quando siamo arrivati a bordo dell’auto governativa, la gente aveva l’aria terrorizzata, impaurita oppure ostile? No: i bambini ci gridavano apertamente ‘nasi lunghi’ e siamo stati ben accolti dappertutto. […] Durante il viaggio potevamo far fermare la macchina su cui viaggiavamo dovunque volessimo, fotografare e filmare liberamente e scegliere da soli chi intendevamo intervistare”. (Dal diario di Hedda Ekerwald, p. 123)

Il sorriso di Pol Pot (Pol Pots leende, prima edizione svedese 2006) di Peter Fröberg Idling (trad. it. di Laura Cangemi,Milano, Iperborea, 2010), libro dell’anno per gli svedesi nel 2007, è un mosaico di 262 testimonianze, ricordi, pezzi di storia, di giornalismo, di finzione. Il soggetto tratta del viaggio compiuto nell’agosto del 1978 in Cambogia da parte di quattro osservatori svedesi per conto dell’Associazione di Amicizia Svezia-Kampuchea. Di lì a quattro mesi, il Vietnam invaderà la Kampuchea democratica ponendo fine al regime di Pol Pot.

“Nel 1978 – scrive Idling, che in Cambogia ha vissuto – perse la vita un numero maggiore di persone rispetto agli anni precedenti” (pp. 28-29). Di questo non c’è traccia nei resoconti dei quattro osservatori – Gunnar Bergström, presidente dell’Associazione e allora infermiere psichiatrico, Hedda Ekerwald, allora studentessa di sociologia, Jan Myrdal, figlio del celebre economista e noto attivista, Marita Wikander, al tempo giornalista. Myrdal soprattutto, come Noam Chomsky insieme a Edward S. Herman nel 1977, difendeva il regime kampucheano dalla disinformazione imperialista, insistendo anche in seguito su questo aspetto della sua militanza a sostegno del Partito Comunista cambogiano. O come scrisse David Kline, tra gli osservatori ospiti in Cambogia per conto del Partito Comunista Americano, nell’introduzione a The New Face of Kampuchea: “Vedemmo un paese completamente diverso dall’immagine negativa che viene riportata in innumerevoli articoli e programmi televisivi” (p. 164). Osservatori che vedono coi loro occhi versus Immagine comune. Ma, allora, perché la critica sprezzante di Chomsky nei confronti di Cambodge. L’année zéro di François Ponchaud, edito nel 1977, frutto delle osservazioni e delle testimonianze sulla rivoluzione dei khmer rossi raccolte da un missionario che viveva in Cambogia da dieci anni e parlava il khmer? Come è stato possibile vedere ciò che si doveva vedere e al contempo non-vedere ciò che si poteva vedere? (V. a tale proposito Paul Hollander, Pellegrini politici. Intellettuali occidentali in Unione Sovietica, Cina e Cuba, Bologna, Il Mulino, 1988 – ed. ing. or. 1981)

I 262 frammenti-capitoli che compongono il testo si raggruppano in numerosi livelli riconducibili a circa quattro piani: (I) la ricerca giornalistica, condotta in prima persona, tra i ricordi d’infanzia delle manifestazioni politiche (Idling è nato nel 1972), la ricerca in Cambogia di coloro che hanno accompagnato gli osservatori svedesi nel paese, stralci di interviste, ricerche di libri in biblioteca e di immagini della morte invisibile nella Kampuchea democratica; (II) il viaggio della delegazione svedese nella cornice delle lotte politiche degli anni ’70, attraverso il diario di Hedda Ekerwald, pubblicato sulla rivista Kampuchea nel 1978, e brani stralciati da questa stessa rivista; (III) la storia della Cambogia proposta da prospettive differenti: il tentativo di cogliere momenti nella sfuggente biografia di Saloth Sar, alias Pol Pot; la ricostruzione frammentata della Cambogia massacrata dai bombardamenti americani durante la guerra del Vietnam; le testimonianze dei sopravvissuti al regime comunista; (IV) gli slogan e qualche altro brano propagandistico che sembrano segnare il passo tra i differenti momenti del racconto.

La storia della Cambogia nella seconda metà del XX secolo è piena di insidie. Il re Norodom Sihanouk, per esempio, fu incoronato nel 1941, ma nel 1955 abdicò in favore del padre per poter avere da principe il pieno potere sul paese; destituito da un colpo di stato nel 1970 che portò al potere il generale Lon Nol, si autoesiliò in Cina dove formò un governo con il sostegno dei khmer rossi, coi quali riconquistò il potere nel 1975 per essere poi destituito e imprigionato l’anno successivo fino al 1978, quindi ridiventando re dal 1993 al 2004, quando ha abdicato per ragioni di salute in favore del figlio. Anche la storia della dittatura del Partito Comunista, o dell’Organizzazione, mostra aspetti singolari, a cominciare dal misterioso nome scelto da Saloth Sar, figura misteriosa ai cambogiani stessi, se è vero che Monsieur Sem vide la prima foto di Pol Pot nel 1979 riconoscendo in lui il suo professore di francese (p. 169). A differenza di altri “Grandi Leader”, come Kim-Il-sung, al quale s’ispirava, Pol Pot non celebrava il culto della propria personalità: i Fratelli dell’Organizzazione agivano nell’ombra, in segreto, per evitare di essere intercettati e riconosciuti dai nemici stranieri e dai traditori interni, i controrivoluzionari, in una spirale che, inevitabilmente, come ha anche mostrato Koji Wakamatsu nel film United Red Army (2008), non poteva che inghiottire Pol Pot stesso e tutta l’Organizzazione.

Ospiti di un potere invisibile che deportava i cittadini in campagna svuotando le città e la capitale Phnom Penh, tra luoghi inaccessibili di detenzione, tortura e condanna a morte come il terribile S-21 sulle cui pareti, oggi, campeggiano le foto dei detenuti scattate dai loro aguzzini, visitando città dove la popolazione sembrava sottrarsi all’occhio dell’osservatore e campagne dove i delegati credevano di poter girare indisturbati vedendo tutto quel che c’era da vedere. I sostenitori della Kampuchea democratica sapevano, però, che prima, durante e dopo il viaggio, un altro mistero aleggiava su di loro, la sorte del marito di Marita Wikander, di cui non si sapeva più nulla dal 1977, anno del suo rientro in Cambogia. Idling lo riconosce tra gli innumerevoli volti fotografati nella prigione S-21, anche lui condannato perché controrivoluzionario.

Come si fa, in simili condizioni, a dire ciò che i delegati avrebbero potuto vedere? Si vede solo ciò in cui si crede o che si presume di sapere: perché, altrimenti, Bergström, che a Idling dice “Non ci ho creduto neanche allora” (p. 193), avrebbe messo il suo nome nel rapporto pubblicato nel 1979? E che cosa ha visto Chomsky, che presumeva di sapere ciò che Ponchaud aveva davvero visto e aveva manipolato; Chomsky, che presumeva di sapere che le informazioni fornite dai profughi non erano attendibili? Pensando al linguista, leggiamo Lars Hillersberg esclamare: “Come si fa a essere così dannatamente idioti? Non dare ai racconti dei profughi cambogiani il credito che meritavano è stato l’errore più grosso della mia carriera! Ed è dovuto al bagaglio che mi portavo dietro dall’FNL [il movimento a sostegno dei vietcong, ndr]” (p. 222)? E cosa sa, ora, Hillersberg, che prima non riusciva a vedere? Che cosa ha visto la delegazione svedese – e tutte le delegazioni occidentali in Cambogia – che confonde una coltivazione di papaya con una piantagione di gomma? E Jan Myrdal, oggi, sa che, in fondo, non poteva vedere altro da quello che credeva di vedere?

A questo regime di confusa visibilità si correla la forma a frammenti, tra i quali penetra il caso, nella storia o nel racconto, il ritrovarsi tra le mani La Kampuchea tra due guerre, la fragilità degli eventi che rompe i nessi di causa ed effetto. Tra le testimonianze più remote e le scarse immagini sfocate che abbiamo, spicca proprio ciò che il titolo evoca e il testo conferma, il sorriso aperto, gioviale, contagioso, di Saloth Sar / Pol Pot. Un sorriso che, nella casualità degli eventi stessi della vita del Fratello Numero 1, rende ancora più inquietanti l’oscura storia della Kampuchea democratica, oggi così visibile e museale, e la tragica cecità dei suoi ideologizzati osservatori.


Un’etica pragmatica della lettura. Hrabal, Una solitudine troppo rumorosa

24 novembre 2015

Bohumil Hrabal scrisse Una solitudine troppo rumorosa nel 1976. La prima versione del testo era in versi, come l’Adagio lamentoso con omaggio a Kafka in esergo, scritto nello stesso anno. Hrabal stese una seconda versione in lingua parlata, specialità della scrittura cecoslovacca, ricca di dialetti, come nel caso di Jaroslav Hasek, l’autore de Il buon soldato Sc’veik, epopea poliglotta. La terza versione, quella stampata, muta registro linguistico, adotta il monologo lungo, e resta comunque una sfida sia per il lettore del testo in lingua originale o tradotta, sia ancora prima per il traduttore.

Il soggetto può essere sintetizzato in poche parole incapaci a trasmettere la ricchezza dell’andamento. Hanta è operaio legato a una pressa meccanica con la quale trasforma libri mandati al macero in blocchi di carta. Nei primi tre capitoli e poi nel sesto e nel settimo il monologo esordisce: “Per trentacinque anni ho pressato carta vecchia”. In modo non cronologico, il monologo di Hanta, gran bevitore di birra, racconta questi trentacinque anni: il puzzo e lo sporco del locale e la materia spesso putrescente con la quale Hanta lavora a mani nude, i dissidi deliranti con il capo, le lotte con le mosche e le battaglie tra i topi di fogna, i blocchi di carta armoniosi creati pressando ai lati riproduzioni di opere pittoriche, le passeggiate in città, le zingarelle, una delle quali viene arrestata dalla Gestapo, la visita alle nuove grandi presse automatiche dove operano le “brigate del lavoro socialista”, uomini e donne in tuta che lavorano coi guanti e bevono latte. Il dato che spicca nella narrazione è la salvezza dei libri dal macero, l’allestimento di un’enorme biblioteca contro volontà e le letture nella speranza di trovare nei libri qualcosa che cambi qualitativamente la vita.

Dalla storia racchiusa nel soggetto è facile ricavare una morale in difesa del libro e della cultura come baluardi della libertà. Tuttavia non stiamo parlando di una società segreta in un mondo distopico, ma di un sottoproletario, di un ubriacone che immaginiamo sporco, puzzolente e segnato nel fisico dalle fatiche del lavoro. Non è a livello della storia che vorrei qui riflettere, ma sul livello che immediatamente ci mette in relazione di ascolto con l’Io narrante, con l’Io del monologo, ossia sul livello della narrazione.

La narrazione in prima persona comporta una relazione diretta tra narratore e lettore. Il monologo di Hanta instaura un rapporto ancora più immediato: la scrittura cancella ogni elemento di mediazione, il lettore si ritrova coinvolto nei processi fisici e mentali del narratore protagonista. Hanta, inoltre, fa qualcosa di particolare: salva certi libri dal macero non perché conosce il valore del libro come oggetto materiale o di cultura, ma perché interessato alle frasi e alle parole che i libri contengono. Nella sesta parte, ascoltando gli operai della pressa automatica parlare del viaggio in Grecia – paese la cui storia e filosofia lui, grazie ai libri, conosce molto bene; davanti all’immagine di bambini che strappano con gioia le copertine dei libri destinati al macero, ciò che colpisce questo “istruito contro la sua volontà” è la sparizione della parola. Hanta, sottraendo i libri dal macero e leggendoli, non salva, ma libera la parola.

Per liberare la parola in un libro, per compiere questo atto di liberazione, la lettura è atto indispensabile e strettamente correlato, come il narratore stesso comprende. Hanta, uomo del sottosuolo, si circonda di parole in grado di dire meglio sia l’orrido e il basso corporeo che circonda lui e la sua pressa sia il mondo di fuori. Nella parte terza, camminando in città, Hanta nota nei palazzi e negli edifici pubblici qualcosa che riesce a esprimere solo grazie a Hegel e a Goethe, qualcosa che gli richiama la Grecia. È chiaro che la parola non si limita a rendere possibile l’espressione, ma crea la sensazione e l’idea, genera l’esperienza che poi la parola (ri)trovata nei libri permette di osservare ed esprimere. La lettura è dunque atto che già libera la testa.

Il lettore trova nel monologo di Hanta questa sorta di precondizione, una mise en abyme dell’esperienza di lettura che lui stesso compie con Una solitudine. Se è vero che senza lettura non può esserci liberazione della parola nel libro, allora è vero che senza lettore non può davvero compiersi la liberazione delle parole di Hanta, e dunque dello stesso Hanta. Questo processo ha un significato particolare per uno scrittore come Hrabal, spesso vittima della censura, nel contesto della Cecoslovacchia socialista. Si può dunque leggere Una solitudine secondo questa prospettiva, come sperimentazione di un atto di liberazione che passa dal personaggio al narratore (lo stesso Hanta, prima lettore poi autore del monologo), dal narratore all’autore (da Hanta a Hrabal), dall’autore al lettore, ovvero a colui che, solo, può realizzare l’atto.

Conviene però osservare meglio questo processo dal punto di vista del lettore. Hrabal chiede al lettore di prendersi la responsabilità di liberare la parola del libro, di compiere questo processo di liberazione. Chiede un lettore attivo in grado innanzitutto di porre a se stesso un’etica della lettura. Più precisamente, Hrabal (e Una solitudine) non chiede disquisizioni filosofiche o circoli ermeneutici su alterità e differenza, ma un’etica intesa proprio come comportamento, atto di lettura. Una solitudine si rivolge al lettore nel momento stesso in cui legge, né prima, quando il lettore ha solo dei pre-giudizi, né dopo, quando il lettore – come io che scrivo questo articolo – riflette sul libro o su ciò che ha letto – per questo mi trovo a riflettere su come ho letto Una solitudine, a compiere una riflessione a livello di meta-lettura. L’etica che Hrabal e Hanta richiedono è un’etica pragmatica, da compiersi nell’atto mentale o anche fisico, a voce, della lettura.

Il ritmo è il modo principale in cui si compie quest’etica della lettura, un ritmo non del tutto dettato dalla sintassi del testo, ma che il lettore deve essere capace di trovare. La lettura a voce può aiutare a modulare il timbro, il tono, la velocità, l’espressione fisica non solo della bocca ma anche del corpo. L’importanza del ritmo della lettura tocca, di riflesso, la scrittura, dunque anche quella sorta di ri-scrittura del testo che è la traduzione. Il traduttore non è altri che uno tra i primi lettori attivi di un testo, colui che compie l’atto di ri-scrivere ri-leggendo il testo in una lingua al testo stesso straniera. Il traduttore di Una solitudine ha l’arduo compito di liberare la parola aprendo ad altre e nuove liberazioni; costretto in qualche modo a limitare la libertà di linguaggio e di suoni, si ritrova soprattutto nel ritmo dato al testo tradotto la sua opera di scrittura-lettura. Se Una solitudine necessita di un’etica pragmatica del lettore, non può che esigere altrettanto un’etica pratica del traduttore, per moltiplicare così gli atti di liberazione della parola nella lettura, anche quelle di Hanta, in più lingue.


Primo Levi: il lavoro, la scrittura, il linguaggio

23 gennaio 2015

1.

Negli anni Cinquanta e Sessanta, anni di “boom economico” e di “ideologia del lavoro”, la letteratura, in particolare quella cosiddetta “industriale”, manifestava i suoi dubbi sul lavoro come forza di progresso e di liberazione. Assumeva spesso toni pessimisti, in certi casi diventava letteratura sul rifiuto del lavoro. Si pensi a Il calzolaio di Vigevano (1957) di Lucio Mastronardi, a Tempi stretti (1957) e a Donnarumma all’assalto (1959) di Ottiero Ottieri, a Memoriale (1962) di Paolo Volponi, a Il padrone (1965) di Goffredo Parise, a Il lavoro culturale (1957), a L’integrazione (1960), a La vita agra (1962) di Luciano Bianciardi.

Pessimismo e rifiuto del lavoro erano le linee intellettualmente egemoni che, in realtà, esprimevano una contraddizione di fondo: l’intellettuale non sapeva come porsi di fronte all’operaio. Cito da La linea gotica (1963) di Ottieri alcune righe datate novembre 1954:

Se la narrativa e il cinema ci hanno dato poco sulla vita interna di fabbrica, c’è anche una ragione pratica, che poi diventa una ragione teorica. Il mondo delle fabbriche è un mondo chiuso. Non si entra – e non si esce – facilmente. Chi può descriverlo? Quelli che ci stanno dentro possono darci dei documenti, ma non la loro elaborazione: a meno che non nascano degli operai o impiegati artisti, il che sembra piuttosto raro. Gli artisti che vivono fuori, come possono penetrare in una industria? I pochi che ci lavorano diventano muti, per ragioni di tempo, di opportunità, ecc. Gli altri non ne capiscono niente: possono farvi brevi ricognizioni, inchieste, ma l’arte non nasce dall’inchiesta, bensì dalla assimilazione. Anche per questo l’industria è inespressiva; è la sua caratteristica. Tra lo stare in una industria e il parlarne, esiste come una contraddizione in termini.

Ottieri lavorava in fabbrica come dirigente e conosceva l’ambiente industriale. Dalle sue parole si evince un vuoto: vi è contraddizione tra stare in industria e parlarne, l’industria è inespressiva. Tuttavia, in qualche modo, l’intellettuale cercava di colmare questo vuoto.

Per l’intellettuale, infatti, l’operaio incarnava l’uomo nuovo: della rivoluzione, ma anche dell’emancipazione. Questo diceva l’ideologia. Come, però, tacere dell’alienazione dell’uomo divenuto ingranaggio tecnico? Giovanni Pirelli si pose questo problema nel romanzo L’altro elemento (1965), oggi dimenticato. Come liberare l’uomo dall’ingranaggio? Con la rivoluzione? E quale compito spettava all’intellettuale: un compito culturale, umanistico o scientifico? Un compito politico, nel Partito, nel Sindacato, a stretto contatto con i lavoratori?

La letteratura sul lavoro si presentava come modo culturale e politico di conoscere la realtà. Tuttavia, per l’intellettuale, il rapporto con questa realtà non era cosa semplice. Il mio non è un giudizio di valore sulle singole opere. Penso ai dibattiti sulla sperimentazione in poesia, sulla nuova lingua italiana, al celebre numero 4 (1961) de Il Menabò su “Industria e letteratura”. Alle difficoltà culturali e politiche di focalizzazione da parte degli intellettuali, succedette la lotta contro il delegato di parola: seguirono copiosi dibattiti assembleari e su stampa – fenomeno, comunque, cruciale per distinguere rappresentanza e autorappresentanza, da collegare al problema della forma-partito e dei rapporti di classe. Giunse il tempo della presa di parola da parte dell’operaio, ovvero la stagione della scrittura operaia, per la quale è stato coniato l’orribile titolo letteratura selvaggia. Tuta blu (1978) di Tommaso di Ciaula esemplifica il caso dell’operaio-poeta che vive dal di dentro il rifiuto del lavoro. Da mezzo intellettuale di racconto dell’alienazione operaia, la letteratura diventava strumento di autocoscienza e di liberazione dell’operaio che scrive.

(Su questi temi: R. Paris, Il mito del proletariato nel romanzo italiano, Milano, 1977)

Nella letteratura sul lavoro, la cui storia ho rapidamente abbozzato, a mio avviso spiccano due opere. Una segna una frattura (e in un certo senso anche una continuità) radicale tra la letteratura intellettuale e la letteratura operaia. Parlo di Vogliamo tutto (1971) di Nanni Balestrini, il cui metodo di composizione, già sperimentato dall’autore, ben aderiva linguisticamente (sintassi e semantica del parlato, blocchi linguistici senza punteggiatura, de/ri-costruzione della frase ecc.) al contenuto rivoluzionario. Il testo, documento importante delle lotte operaie del 1969, si divide in una prima parte, montaggio dello sbobinamento di un monologo di un operaio-massa, e in una seconda parte, montaggio dello sbobinamento di assemblee e giorno di lotta.

(Sulla poetica di Balestrini: C. Brancaleoni, L’impazienza della realtà. Avanguardia e realismo nell’opera di Balestrini, Lecce 2009)

2.

La seconda opera che spicca nella letteratura sul lavoro non ha avuto lo stesso seguito di Vogliamo tutto. Non credo nemmeno sia tra le più lette del suo autore. Sto parlando de La chiave a stella (1978) di Primo Levi.

Considerata nel contesto letterario, La chiave a stella sembra un’opera sul rifiuto della letteratura sul lavoro. Esaminandone il contenuto, prende ben altra strada da Vogliamo tutto. I protagonisti delle due opere hanno fatto esperienza della catena di montaggio, l’uno in Fiat (Vogliamo tutto), l’altro in Lancia (La chiave a stella). La catena di montaggio ha segnato la vita di entrambi: l’uno è passato dalla ribellione individuale alla fatica alla contestazione collettiva (un rivoluzionario?); l’altro è passato dall’impiego come operaio generico al mestiere di montatore specializzato in grandi infrastrutture. L’uno si realizza nella lotta; l’altro trova la propria realizzazione nella passione per un lavoro che gli permette di viaggiare, di conoscere luoghi e persone, di sfidare la natura e i molossi di acciaio.

Due personaggi popolano La chiave a stella: il narratore, di mestiere chimico di vernici, in cui è facile riconoscere Primo Levi, e Faussone, il montatore specializzato, e narratore a sua volta. La struttura del racconto sembra opposta a quella di Vogliamo tutto, dove lo scrittore “scompare” lasciando il suo posto all’operaio (sebbene, si potrebbe notare, la letterarietà del testo risiede nel montaggio, opera dell’autore, certificata da nome e cognome in copertina). Più interessante, tuttavia, appare l’opposizione nel contenuto, nel modo di parlare del lavoro: mentre in Vogliamo tutto il lavoro è fatica, pena, schiavitù – l’antitesi della vita, insomma – ne La chiave a stella il lavoro è stile – e lo stile è l’uomo – dunque orgoglio personale, attenzione, cura, amore di sé, in un certo senso.

La chiave a stella valorizza il lavoro come attività intelligente, attività sia fisica sia intellettuale della persona, non alienazione, ma “fare l’opera”. Non umanizza il lavoratore; ne fa una lettura linguistica, ne dà un’interpretazione letterale: l’operaio come colui che fa l’opera. Così Faussone parla del suo lavoro, con accenti eroici, degni di un’epica del lavoro – come Melville ha fatto della caccia a una balena un’epica. Lo scrittore non sovrappone la sua forma al racconto, finto o vero, dell’operaio. In questo senso La chiave a stella è opera più sincera, e meno specchio di una contingenza, di Vogliamo tutto. L’operaio Faussone vuole essere giudicato per il suo lavoro. Il lavoro che fa, che ha voluto fare, è parte della sua esistenza, e pertanto non lo può rifiutare. Sarebbe come rifiutare un pezzo della propria persona. L’uomo non è condannato al lavoro da forze divine: deve lavorare per poter vivere, per creare e trasformare l’opera, per esercitare il proprio dominio sulla natura.

Si parla di lavoro ne La chiave a stella, e se ne parla con linguaggio spesso tecnico, con descrizioni precise. Non è libro di facile lettura. Anche in questo si oppone a Vogliamo tutto, dove il linguaggio del lavoro si manifesta in forme avanguardistiche (onomatopee per i rumori dei macchinari) e basse (il linguaggio usato con i capi-reparto), in espressioni che qualificano la fatica dello schiavo. Si tratta di forme linguistiche ricomposte dall’autore. Al contrario, ne La chiave a stella c’è meno connotazione; l’uso di termini specifici e di descrizioni accurate esalta la parola dell’operaio, il suo bagaglio tecnico.

Il chimico è un operaio specializzato che si occupa di costruzioni molto piccole che non vede a occhio nudo. Così il capitolo “Acciughe I” sottolinea l’analogia tra l’operaio e il chimico, tra Faussone e Primo Levi. Ne La chiave a stella Levi rivendica il proprio lavoro di chimico. Lo fa anche altrove, per esempio nel racconto Cromo de Il sistema periodico (1975). Né si deve dimenticare che il lavoro di chimico lo salvò da Auschwitz.

3.

C’è un altro lavoro di cui Primo Levi ha a volte scritto e che il lettore può riconoscere. Il lavoro, infatti, non è solo contenuto di alcune opere; è anche il lavoro che dà forma alle opere, il lavoro della scrittura. In Ex chimico, pubblicato ne L’altrui mestiere (1985), Levi descrive come il mestiere del chimico ha influenzato l’attività di scrittore: la trasformazione delle esperienze come materia prima, la sperimentazione, l’abitudine a penetrare la materia, a volerne carpire la composizione, la struttura, l’arte della separazione, della comparazione, della scelta. La scrittura, insomma, come prosecuzione della chimica con altri mezzi.

Il lavoro della scrittura si compie in un laboratorio. Romanzi dettati dai grilli (sempre ne L’altrui mestiere) rivela l’interesse per l’etologia, che ritorna ne La chiave a stella, dove il narratore legge un libro di etologia nel viaggio di ritorno con Faussone dall’Unione Sovietica. L’etologia richiama i tratti scientifici dell’osservazione, della paziente raccolta dei dati, della sperimentazione. Anche la realtà letteraria, suggerisce Levi, può nutrirsi di ricerche scientifiche, curiosando tra ricerche e osservazioni sul comportamento degli animali, come forse accadeva agli autori delle favole.

Il lavoro della scrittura è soprattutto lavoro linguistico. Basterebbe aprire Il sistema periodico dal racconto d’apertura, Argon, per avere un magnifico esempio degli interessi linguistici che Levi descrive in Leggere la vita, dove confessa la passione per i vocabolari, oppure leggere le Lingue dei chimici, pagine che ironizzano sull’immagine della scienza dura come nomenclatura universale. Il lavoro sulla lingua vuole anche dire lavoro sul linguaggio tecnico della chimica, come nei racconti Cromo e Azoto de Il sistema periodico, ed è lavoro che si rispecchia nel linguaggio dell’operaio specializzato Faussone de La chiave a stella, trovando qui una seconda affinità. Oltre al linguaggio tecnico, la scrittura cerca di riprendere periodare e giri di parole proprie del parlato, elementi dialettali (“siulòt”, “panato” ecc.). Lo scrittore opera sul linguaggio senza deformarlo, ma esaltando le qualità e i valori espressi da Faussone e condivisi dal narratore. Tale lavoro trasforma sia il materiale tecnico e scientifico sia la materia linguistica, dando a entrambe forma narrativa, facendo del lavoro il protagonista nel duplice aspetto di lavoro dello scrittore e lavoro dell’operaio – sia del montatore sia del chimico.

4.

Nell’opera di Levi lavoro e scrittura s’intrecciano, sebbene lo scrittore torinese abbia sempre rifiutato di considerare la scrittura un mestiere perché di scrittura non si può o è molto difficile campare. Anche per questa ragione credo che Primo Levi sia uno scrittore singolare nel panorama letterario italiano: come intellettuale, per la forza morale e l’impegno civile con cui ha raccontato e, in particolare, pensato la tragedia vissuta di Auschwitz; come scrittore, avendo rifiutato le vesti del militante, avendo saputo narrare sia il lavoro vissuto sia il lavoro osservato lavorando, nello stesso tempo, sulla parola. Primo Levi, infatti, oltre che scrittore civile, è stato anche scrittore attento alla lingua, che ha sperimentato, senza artifici, il lavoro del linguaggio. Non a caso fu poeta prima che prosatore; e forma di poesia dette a ricordi, immagini, pensieri su Auschwitz (poesie raccolte in Ad ora incerta) prima di scrivere l’opera che lo ha reso famoso. Di questo lato, spesso sottaciuto, occorre tenere più conto per comprenderne meglio il valore letterario.

(Per approfondire: M. Belpoliti, Primo Levi, Milano, 1998)


Il mondo come “teatro” e come “mercato” ne “Le confessioni d’un italiano”

25 ottobre 2014

Molteplici sono gli orientamenti che si possono seguire (ri)leggendo Le confessioni d’un italiano (1857-1858) di Ippolito Nievo. Stando ai generi, ci si può concentrare, per esempio, sul romanzo storico, nella particolarità di un romanzo che storicizza direttamente il passato prossimo, oppure sul Bildungsroman, almeno fino al matrimonio del protagonista, Carlo Altoviti, o anche sul romanzo d’avventura e di sentimento, seguendo i vagabondaggi di Carlo e anche quelli della Pisana. Oppure si può prestare particolare attenzione alla ricca varietà linguistica di cui è composta la materia prima del romanzo, con il che occorre ricordare il debito in calce nelle Note azzurre di Carlo Dossi, nonché il brano che qui cito traendolo dagli Studii sulla poesia popolare e civile massimamente in Italia:

Nessuna lingua d’Europa è ricca di così svariate gradazioni come la nostra, e se da un lato è questa non minima fra le cause delle nostre cento piaghe perpetuandosi per essa il fuoco infame delle discordie cittadine e delle invidie municipali, pur d’altra parte non mancano gli effetti buoni, ove si consideri la maggior originalità che ne desumono le diverse regioni della penisola, e il grande vantaggio che insensibilmente proverrà alla lingua scritta dalla fusione che di questi immensi materiali parlati si verrà operando sotto la pressura unificatrice del tempo.

Ancora, si potrebbe prestare attenzione alla qualità letteraria dell’opera osservando quei personaggi così riccamente sfaccettati che popolano il romanzo, a cominciare dalla Pisana, del tutto sfuggente e tanto anticonformista rispetto al canone “Lucia Mondello” al punto da essere anche stata ragione di scandalo, per proseguire con il padre Pendula, con il medico Lucilio, Giulio dal Ponte eccetera.

Qui vorrei concentrarmi su una direzione di lettura che si può prendere nel capitolo secondo, che permette di tornare indietro a rivedere i personaggi presentati nel primo capitolo e di proseguire quindi innanzi nella lettura. Si tratta di una strada che un personaggio in particolare, il medico Lucilio, sembra indicare al narratore ottuagenario, nelle sue riflessioni sulla proprie esperienze fanciulle di Fratta, e anche al lettore.

***

Il mondo per essi non era mercato ma teatro.

(p. 99. Cito dall’edizione Mondadori 1981, ristampa del 2010)

Il narratore sta presentando il personaggio di Lucilio Vianello, figlio del dottor Sperandio. Lucilio è a sua volta dottore, ma solo “perche aveva guardate molte lingue e tastati molti polsi nel territorio” (p. 107). Studente all’Università di Padova, non ha ancora né preso la laurea né dato alcun esame. Il narratore lo descrive ironicamente come

uno scolaro molto notevole per la sua negligenza; che non solea mai sfigurare nelle rare comparse; che litigava sempre coi nobiluomini e coi birri; e che ad ogni nevata accorreva sempre il primo al parlatorio delle monache di Santa Croce per annunciare la novità. (p. 94)

Lucilio si intrattiene volentieri nel castello di Fratta per assistere la vecchia Contessa. Il suo primo intento è di vedere Clara, nipote dell’anziana Contessa e primogenita della Signora di Fratta, giovane diciannovenne dall’animo gentile e da poco uscita dall’educazione conventuale – le contadine se la raffigurano già come una santa. Gli sguardi che s’incrociano tra Lucilio e Clara passano inosservati a tutti, eccetto che al vecchio Martino, il pulitore di patate, quasi un patrigno per Carletto. L’intento della famiglia è di dare Clara in sposa al Partistagno, il quale sulla giovane ha posto il suo sguardo pieno di superbia e onore.

Lucilio appare personaggio di confine tra il mondo di Fratta e il mondo esterno. Alla fine del XVIII secolo, l’assenza di canali di comunicazione, scrive il narratore, rende una piccola società come un microcosmo chiuso che bada solo a se stesso:

Così gli abitanti di Fratta vivevano a somiglianza degli dei di Epicuro, in un grandissimo concetto della propria importanza; e quando la tregua de’ loro negozii o dei piaceri lo consentiva, gettavano qualche occhiata d’indifferenza o di curiosità a destra o a sinistra, come l’estro portava. (p. 99)

Alla penuria dei mezzi bisogna aggiungere l’interesse della gente:

 Più sovente adunque i nostri interlocutori parlavano dei pettegolezzi del vicinato: del tal Comune che aveva usurpato i diritti di tal feudatario; della lite che se ne agitava dinanzi all’Eccellentissimo Luogotenente, o della sentenza emanata, e dei soldati a piedi ed a cavallo mandati per castigo, o come si diceva allora, in tansa presso quel Comune a mangiargli le entrate. – Si pronosticavano i matrimoni futuri, e si mormorava un tantino anche di quelli già stabiliti o compiuti; e per solito i litigi le angherie le discordie dei signori castellani tenevano un buon posto nel discorso. (p. 99)

In questo contesto di provincia spicca la figura di Lucilio che affascina il narratore:

 L’era una di quelle nature rigogliose e bollenti che hanno in sé i germi di tutte le qualità, buone e cattive; […]. Servo insieme e padrone delle proprie passioni più che nessun altro uomo; temerario e paziente, come chi stima altamente la propria forza, ma non vuole lasciarne sperperar indarno neppure un fiato; egoista generoso o crudele secondo l’uopo, perché dispregiava negli altri uomini l’obbedienza a quelle passioni di cui egli si sentiva signore, e credeva che i minori debbano per necessità naturale cedere ai maggiori, i deboli assoggettarsi ai forti, i vigliacchi ai magnanimi, i semplici agli accorti. […] Di tal tempra sono gli uomini che fanno le grandi cose, o buone o cattive. (p. 101)

Il narratore ammira l’indole tenace e robusta di Lucilio, cresciuto in un ambiente umile. Sul piano intellettuale è netta l’opposizione tra Lucilio e il padre, uomo che “parlava mezzo latino, e mezzo friulano; ma il dopopranzo ci metteva del latino per tre quarti; e verso notte dopo aver bevuto il boccale dell’Avemaria, la dava dentro in Cicerone a tutto pasto” (p. 93). Lucilio ha letto vecchi storici e nuovi filosofi, ha attentamente osservato la società; ha, insomma, cultura illuministica:

Credeva che piccoli o grandi si dovesse pensare a quel modo per aver diritto di chiamarsi uomini. (p. 102)

La descrizione fisica di Lucilio si relaziona alla sua statura morale: la fronte alta “nascondiglio di grandi pensieri”, gli occhi abbaglianti “cercavano più che il volto l’animo e il cuore della gente”, il naso e la bocca “dinotavano il forte proposito e il segreto perpetuo lavorio interiore”, la piccola statura come quella “dei veri grandi”, la muscolatura adatta a “uno spirito turbolento ed operoso”, l’eleganza e la semplicità come contrassegno di un giovane che sa il fatto suo, e non risponde a tono né alle canzonature della marmaglia di Fratta, né allo sguardo di altero disprezzo del Partistagno.

Nel mondo di Fratta, provinciale e chiuso, non può che prevalere una mentalità conservatrice. Si tratta di un mondo che crede di vivere, nello stesso tempo, al centro del mondo e fuori della storia. Lucilio si distingue nettamente dalla media dei paesani:

aveva letto molto, s’era preso di grande amore per la storia, e siccome sapeva che ogni giorno è una pagina negli annali dei popoli, teneva dietro con premura a quei primi segni di sconvolgimenti che apparivano sull’orizzonte europeo. (p. 96)

Alla vecchia Contessa, Lucilio parla della rivoluzione americana e delle turbolenze di Francia. La vecchia Contessa, che incarna l’anima del conservatorismo del mondo di Fratta, appare avvinta dal ricordo della “Venezia com’era stata nei primordi del Settecento” (p. 97). “Ricordo” importante negli sviluppi storici del romanzo, tale da segnare l’immagine di Venezia come mito e non più ormai Stato, come ciò che deve rassegnarsi a ridursi alla sua dimensione di città. Al moto della storia di Lucilio, inoltre, la Contessa oppone la sapienza della Provvidenza. Ciononostante, l’anziana donna preferisce la compagnia del giovane figlio del medico di Fratta piuttosto che di qualsiasi altro personaggio.

La vitalità di Lucilio, esaltata dall’anziana Contessa, è la vitalità del mondo come mercato, del mondo tutto in comunicazione, comunicazione tra gli uomini e per mezzo di idee, del mondo storico. I discorsi politici, che per Lucilio sono sua stessa fonte di vita, per la Contessa non sono che piacevoli chiacchiere, conversazione per ingannare il tempo e i malanni dell’oggi ricordando i fasti e i piaceri di ieri. Se l’idea viva esiste nel mondo come mercato, la parola vuota, il chiacchiericcio, esiste nel mondo come teatro. A Lucilio non interessa vivere in questo mondo. E la sua figura, in qualche modo, passa in secondo piano, lateralmente, al punto che la gente non si accorge dell’incrociarsi dello sguardo del giovine con quello di Clara. Qualora questo accadimento dovesse affiorare nel mondo di Fratta, qualora si trovassero i segni dell’esistenza di Lucilio nel mondo come teatro, ciò non potrebbe accadere che nel pettegolezzo. E il pettegolezzo è qualcosa che circola sottovoce, di nascosto, qualcosa che tutti sanno e tutti fingono di non sapere. Si oppone alla parola data, alla parola giurata, quella che ci si immagina e, si sottintende, possa prima o poi emergere tra Clara e il Partistagno.

Lucilio appare già come figura di rottura, portatore di una logica nuova, ancora assente a Fratta. Al contrario, il mondo come teatro ha una sua logica, o, per meglio dire, una sua morale: la morale cattolica. Bisogna passare dal piano della narrazione al piano della riflessione. Sul primo piano, ci si trova a ragionare sul mondo di Fratta. Sul secondo piano, ci si trova a ragionare assieme al narratore ottuagenario sul piccolo mondo antico. Il giudizio sulla morale religiosa del narratore è netto:

Si dirà che l’educazione cristiana distrugge poi i perniciosi effetti di quelle prime abitudini [il riferimento è alle abitudini della Pisana]. – Ma lasciando che è tempo sprecato quello nel quale si distrugge, e invece si avrebbe potuto edificare, io credo che una tal educazione religiosa serva meglio a velare che ad estirpare il male. (p. 60)

Questione che ritorna verso la fine, quando Carlo Altoviti contende alla moglie, l’Aquilina, l’educazione dei propri figli. È interessante concentrarsi sulla riflessione del narratore, perché qui si ravvisa, sebbene molti anni dopo i fatti raccontati, una netta opposizione rispetto ai valori portanti del piccolo mondo di Fratta, l’adesione a ben altri valori civili. Questi valori permettono di collegare l’intelligenza del narratore, il suo percorso educativo, alla cultura illuministica di Lucilio. In questo caso, l’opposizione è con la fede di Clara, in realtà più fede di cuore, attesa romantica di un’anima sensibile, come mostreranno le sequenze della sua isolata passeggiata con Lucilio, piuttosto che fede religiosa. Ma Clara è, in qualche modo, vittima dei giudizi del mondo di Fratta, del modo in cui la figlia della contessa è vista dalle contadine. Il narratore, appellandosi alla metafora del cauterio, “che aperto una volta non si può più richiudere” (p. 60), afferma che i sensi, una volta assunta una certa condotta, non possono più essere debellati o chiusi, e seguono un certo sviluppo. Certo, la ragione può venire in soccorso e frenare certi istinti; ma questo non cancella gli istinti stessi. Bisogna essere santi per saper “domare gli stimoli della carne e vincere le tentazioni” (p. 61). L’educazione della ragione e della volontà deve precedere lo scatenarsi dei sensi. Questo richiede un’educazione affatto diversa. Richiede un’educazione più per scienza che per fede. Richiede un’educazione in cui l’obiettivo è il relazionarsi con gli altri uomini, non con Dio. In questo senso, in opposizione ai limiti dell’educazione ricevuta da Clara che, prima della clausura a Venezia, appare più vittima delle circostanze che attrice cosciente delle proprie “pie” manifestazioni, il narratore afferma:

Educato senza le credenze del passato e senza la fede del futuro, io cercai indarno nel mondo un luogo di riposo pei miei pensieri. Dopo molti anni strappai al mio cuore un brano sanguinoso sul quale era scritto giustizia, e conobbi che la vita umana è un ministero di giustizia, e l’uomo un sacerdote di essa, e la storia un’espiatrice che ne registra i sagrifici a vantaggio dell’umanità che sempre cangia e sempre vive. (p. 86)

Non sembra affatto una morale cosiddetta stoica. Sembrerebbe invece il risultato di un’esperienza vissuta e storica, nella coscienza di esistere in un certo tempo storico (“Io sono padrone in faccia agli altri uomini del mio essere temporale ed eterno”), rivendicazione del proprio libero arbitrio. Una lezione da collocarsi nel mondo come mercato – sebbene per ora, nelle riflessioni su di se stesso fanciullo, ancora lontana dal piano del racconto di esperienze personali – da affiancare alla morale di Lucilio.


Benedetto Croce e il racconto erudita

12 luglio 2013

O si fa della scienza, dunque, o si fa dell’arte. Sempre che si assuma il particolare sotto il generale si fa della scienza; sempre che si rappresenti il particolare come tale, si fa dell’arte. Ma noi abbiam visto che la storiografia non elabora concetti, e riproduce il particolare nella sua concretezza; e perciò le abbiamo negato i caratteri della scienza. È dunque facile conseguenza, è un sillogismo in tutta regola, il concludere; che se la storia non è scienza, dev’essere arte.

(Croce, Il concetto della storia nelle sue relazioni col concetto dell’arte).

Benedetto Croce

Che cos’è il racconto erudita? Si può dire in generale che è la forma letteraria dello storico antiquario, per lo più un perdigiorno che si occupa di cronache municipali. Intreccia la forma del racconto di finzione e il contenuto del saggio storico. Le componenti possono sostituirsi: la documentazione, spesso cavillosa, è nello stile dello storico, mentre certe sintesi di interi scartafacci possono risultare al limite della fiction. Tuttavia, se vi è intreccio, si tratta sempre di un incontro esasperato: il racconto è di maniera, narrato in stile tra la bella lettera e il burocratico; la cronaca è archivio puntiglioso.

Benedetto Croce è forse il massimo esponente italiano di questo genere. Ci si immagina il giovane Croce, curioso di uomini, fatti e date, immerso in ricerche bibliografiche e archivistiche, ammucchiando memorie, opuscoli, articoli che lo hanno lasciato con la testa piena di aneddoti e notizie. Entro il 1908 pubblicò la Storia del Regno di Napoli, La rivoluzione napoletana del 1799, I teatri di Napoli; più avanti, tra le altre cose, Storie e leggende napoletane (1919). Del primo periodo fanno parte la maggior parte dei racconti eruditi pubblicati di recente da Giuseppe Galasso in Un paradiso abitato da diavoli. Ma alcuni di questi racconti sono stati scritti dopo il 1908. Uno, su Maria Bashkirsteff, perfino nel 1950. Si può dunque ben dire che Croce non abbia mai smesso di scrivere racconti eruditi; anzi, si potrebbe sostenere che il racconto erudita sia stato il suo modo di fare letteratura, in uno stile a volte pesante, in altri casi piacevole, financo autoironico.

Ecco un brano tratto dal Monsignor Perrelli nella storia (1893) – e presente nella raccolta curata da Galasso:

[Alfonso Perrelli] Era pronipote ex fratre di monsignor Filippo. Il consigliere Francesco Antonio Perrelli, duca di Monasterace, ebbe, figliuolo primogenito, Domenico, il quale verseggiò arcadicamente e drammatizzò metastasianamente sotto nome di ‘Frondesio Marateo’. Di lui conosco, tra le altre cose, alcuni melodrammi, stampati nel 1777, e un volume di Opere, anche teatrali, pubblicati in Napoli presso il Raimondi nel 1789. (p. 178)

Questo brano non può appartenere né al racconto di finzione né al saggio storico. Se si trattasse di finzione, potrebbe trovarsi in un racconto di Borges, altro autore di spicco del genere erudita, o in quella letteratura italiana laterale, della linea Tommaseo-Imbriani, o ancora più minore, nella rubrica dei mattoidi italiani (vedi Paolo Albani, I mattoidi italiani, Quodlibet, 2012). Lo stile è aulico (“era pronipote ex fratre”), abbondano i particolari (“Francesco Antonio Perrelli, duca di Monasterace”, “pubblica in Napoli presso il Raimondi nel 1789”); in più, nella vivificazione del fatto antico, a volte la presenza di certi personaggi, o il luogo dell’accaduto, contano più della sua narrazione. Rispetto al saggio storico il tema particolare e la discesa nei dettagli, che, come vedremo, caratterizza il racconto erudita, richiede spesso l’enunciato in prima persona (“di lui conosco”), enfatizza il dato conoscitivo (“tra le altre cose”), per lo più libresco, secondo un inciso ricorrente, che in Borges è spesso accompagnato da un’iperbole fantastica (aggettivi come “remoto” o “ignoto”, composto avverbiale come “mai più”).

Dal duplice confronto emerge l’importanza del soggetto scrivente, che si pone in prima persona. Il racconto erudita è nel più malaugurato caso puro sfoggio di erudizione, racconto manierato, grandinata archivistica. L’erudita sottolinea la sua presenza, anche con prese di distanza dal lettore (come con gli incisi di cui sopra), in quanto direttore della messa in scena della curiosità che lui ha scoperto e rivivifica. Indica l’opera, d’arte o non d’arte, la commenta minuziosamente, quasi che bastasse osservare il suo indice per esserne edotti (l’indice che spesso accompagna Philippe Daverio nel suo prezioso vagabondare culturale nel piccolo schermo).

Spesso all’origine di un racconto erudita non vi è un programma di ricerca ma una quisquilia. L’incipit de Il tavolino dell’impiccato (1902) è un litigio tra due impiegati cui Croce assiste nell’Archivio di Stato. Oggetto della disputa è un tavolino appartenuto a don Dima Ciappa, che si dice porti fortuna e di cui entrambi gli impiegati vogliono impadronirsi. Udito il nome, e la ragione della sua condanna a morte per impiccagione, Croce scrive:

Mi ricordai allora di avere tra i miei libri un opuscolo acquistato su un muricciolo e che non avevo ancora letto, contenente appunto la requisitoria contro il Ciappa. (p. 169)

Segue il titolo per intero e il nome della stamperia. Leggendolo, Croce non lesina considerazioni generali, del tutto inadeguate a un saggio storico (si vedano le riflessioni di Paolo Rossi in Storia e filosofia: saggi sulla storiografia filosofica):

Storia edificante, in verità; colorita con sfoggiata eloquenza e adorna di citazioni filosofiche dal Procuratore generale. (pp. 169-170)

La ricostruzione della curiositas funge comunque da incipit. Può trattarsi di un detto, di un ricordo, di un opuscolo, magari di recente riedito, di una parola, di un canto popolare, di una composizione di secondo rango di un importante poeta, di una fotografia, di un edificio storico. Come detto, l’occasione che fa nascere il racconto può essere casuale (è questa l’origine anche del racconto erudita sui due Perrelli). Del resto l’erudita è sistematico nella conoscenza bibliografica e archivistica del suo oggetto: si è erudita sempre di uno o pochi oggetti – in questo, è chiaramente imparentato con il collezionista, essendo lui stesso un bibliofilo; ma, all’interno di questo ambito, l’erudita non ha scopo, almeno non sembra averne uno, se non il perdersi nella minuzia, nel dettaglio, nel particolare. L’incipit de Una passeggiata per la Napoli spagnuola (1917, ma ricomposto a partire da due testi del 1894 e del 1895) è esemplare:

Per me che soglio andare volentieri in giro guardando e fantasticando per le vecchie vie di Napoli ed entrare nelle sue chiese e leggere le scritte delle tombe e contemplare tutti gli altri svariati monumenti della città, è un singolare piacere ritrovare le vestigia, che rimangono qua e là ancora impresse, del popolo straniero che così a lungo convisse con noi, e quasi udir rimormorare dalle pietre la storia, che ho di sopra narrata. (p. 28)

Diversamente dallo storico, che segue un percorso di ricerca e lungo tale tracciato cerca informazioni, l’erudita passeggia mosso dalla curiosità per fatti, persone, date di un palazzo, di un vicolo, di un quartiere. Non sfoltisce il taccuino da informazioni secondarie raccolte, ma lo infarcisce di aneddoti e particolari che è in grado di riesumare e mettere in scena. Non si accontenta di note filologiche, ricerca anche detti, leggende, proverbi. Mescola cultura dotta (alta) e cultura popolare (bassa).

Benedetto Croce, Un paradiso abitato da diavoli, a cura di Giuseppe Galasso, Milano, Adelphi, 2006, pp. 315

Il racconto erudita è dunque di stile barocco. Quello di Croce ricorda il barocco napoletano e anche certe architetture liberty (se ne incontrano spesso in alcune città del Meridione, soprattutto Bari). Del resto la storia antiquaria è il trionfo dell’atto raffinato che tenta di rappresentare il passato, come è accaduto nel cinema con La regina delle piramidi (1955) di Howard Hawks o con Teodora, imperatrice di Bisanzio (1954) di Riccardo Freda. Si pensi anche a certa pittura accademica dell’Ottocento italiano.

Tuttavia, il racconto erudita ha un dato in più del film raffinato o della tela accademica: la presenza verbale del narratore, il tempo presente del racconto, dichiarato, rispetto al tempo passato della storia. Per questo non si tratta solo di rappresentazione, bensì, più intensamente, di rivivificazione. Nel leggere questi racconti, bisogna badare più ai fronzoli e alle minuzie, a ciò che apparirebbe superficiale in un saggio storico, piuttosto che al “fatto”. Non sono solo tratti artistici o d’archivio. L’erudita osserva il fatto storico farcito di linguaggi (talvolta linguacciuti), espressioni del volto, gesti, colori e vestiti della tradizione, oggetti vari, dalla reliquia al cibo allo stemma (si sa che Croce era appassionato di araldica). Ci fa da cicerone, profondo conoscitore di ogni viuzza e narratore di molteplici circostanze, che sembrano non rivivere, ma rivivificare nello spazio, appartenenti a un altro tempo che rende, ormai, quegli eventi impresentabili (non più presenti). E’ la veste del fantasma, colui che è rappresentabile ma non presentabile. I fantasmi esistono nel fatto storico, nella commistione di elementi dotti e popolari, non nel luogo dove l’erudita ci guida. È la morale della famosa storia di Palazzo Sansevero, e il racconto sui seggi di Napoli (1920), dove, per esempio, si rammenta:

E chi ora faccia un giretto per la città a riconoscere i luoghi degli antichi sedili, trova al posto di questo di Porto l’albergo che fu collocato nelle nuove fabbriche, l’Hotel de Genève, di cui fu già proprietario e direttore il letterato Marc Monnier; al posto del seggio del Nido, una casa di quattro piani, con entrata nel vico Donna Romita, n. 20, con quattro botteghe, una di statue sacre, una di pompe funebri, una terza di pasticceria e la quarta di farmacia; (…). (p. 118)

Oppure si prenda il racconto sul palazzo Cellamare a Chiaia (1891), che è il luogo della messa in scena dei personaggi che ivi hanno dimorato.

Se l’oggetto del racconto appare spesso verbale, la passeggiata avviene in archivio. Da un detto su Napoli e i suoi abitanti, si ricerca tutta una storia di dispute nel tempo; se si tratta invece di una parola, in particolare di un termine che ha goduto di ampia fortuna e risonanza, come lazzaro, o se si tratta anche di canti popolari, di un carme satirico di Leopardi, la cornice è quella della storia antiquaria, del lavoro erudita in archivio, e dentro vi si può riportare qualche storia, pur piacevole e avvincente, come quella di Nicola Fasulo ne I “lazzari” negli avvenimenti del 1799 (1935). Oppure l’oggetto verbale può consistere in un opuscolo la cui recensione si trasforma in rivivificazione tutta narrativa, dentro la quale s’innestano tratti eruditi: la curiositas attrae lo studioso e muove al racconto sulle Scene di vita dei soldati spagnuoli a Napoli (1926):

Senza dire che esse [le autobiografie di soldati spagnoli] si leggono con molta curiosità già per sé stesse, per la varia e avventurosa vita che descrivono, su e giù pel Mediterraneo, tra il mondo cristiano e il mondo maomettano, e anzi nel miscuglio di quei due mondi. (p. 49)

In altre circostanze la messa in scena del passato si focalizza più sui personaggi, che hanno preso parte all’evento, che sulla narrazione degli eventi, come nel racconto sul Palazzo Cellamare a Chiaia. Qui la descrizione prevale sulla narrazione; ma, a ben vedere, questo è carattere proprio dell’aneddoto, come nel racconto su Nicola Fasulo quando questi, catturato dai lazzari, diventa loro giullare facendoli divertire, si colloca al centro della scena e si prende gioco dell’ignoranza di quelli, fornendo nomi di persone morte o già esuli accusati di giacobinismo.

Questo criterio risponde anche al piacere della digressione, per cui accade che l’erudita, invece di limitarsi a una nota o a una sintetica citazione, estrapola interi brani di cui magari importano poche parole, secondo un atteggiamento che mi pare appartenere anche allo stile di certe conferenze di Umberto Eco (autore anche lui di racconti eruditi). Apoteosi dell’ipotiposi (di cui Eco ha tessuto l’elogio). Sempre per il gusto del superfluo e del fronzolo, che, nei casi più vivaci, può diventare anche forma stravagante, bizzarra. L’aneddoto, del resto, è sempre piccola deviazione da un percorso centrale, magari edificante o metaforizzante, ma pur sempre forma deviante e derivata. Non a caso può diventare, laddove autonoma, reputato sfoggio di erudizione, o, nei casi più conviviali, barzelletta.

Il tratto peculiare del racconto erudita potrebbe essere quello di mettere in scena l’aneddoto, di costruire racconti concatenando aneddoti, scendendo, fin dove è possibile, sempre più nel particolare, seguendo la potenza della curiositas. L’antiquario ha grandi difficoltà a decidere cosa deve stare in primo piano negli scaffali, a meno che non ha già in testa il progetto di una Wunderkammer; per lui quasi tutti gli elementi che possiede, come su una bancarella di libri, si collocano sul medesimo piano, chi sopra e chi sotto, in un ordine ogni volta nuovo, forse casuale, e ancora modificabile. Da antiquario, l’erudita sfoggia la propria ricostruzione, infarcita di minuzie, dunque precisissima nelle date, nei nomi, nei luoghi, ma anche nel riportare i detti popolari: ricostruisce da un personaggio un intero albero genealogico, soffermandosi sulla partecipazione di qualche rampollo ad eventi di portata storica; oppure elargisce piccoli ma significativi gesti, come quando rammenta l’antico nome di una via, altrimenti ignota ai suoi ascoltatori.

L’erudita rivivifica i fatti dell’archivio senza rimetterli in vita, li resuscita quali fantasmi che dimorano racconti, per il piacere della conoscenza per la conoscenza, il piacere dell’erudita. Francamente, lo si potrebbe dire, conta più la passeggiata archivistico-bibliotecaria che la stesura del racconto. Dare forma scritta alle curiosità, lui lo sa, significa rivolgersi a ben pochi lettori. Ma forse è il solo modo con il quale lui stesso può riprendere vita, venir fuori da una raccolta di morti, differenziarsi dal becchino.


Vittorio Imbriani, Dio ne scampi dagli Orsenigo

14 maggio 2013

Che Dio ne scampi e liberi

De pures, de bordacch e de formigh;

E de la razza di Orsenigh

Copertina sbiadita dell’edizione citata

Sono due le piste da seguire nella lettura di questo poco conosciuto capolavoro della letteratura italiana: la pista linguistica e la pista narrativa.

Sul piano linguistico conta innanzitutto l’italiano anti-toscano di Imbriani, il rifiuto dello scrittore e filosofo napoletano della linea manzoniana. Basti l’esempio del Barberinucci, personaggio toscano (colui che duella con Maurizio Della-Morte): il suo discorso diretto è infarcito non tanto di virgole (su questo punto mi soffermo più avanti), quanto di punti esclamativi e interrogativi che accorciano il periodo, cadenzano la frase, storpiata in una trascrizione orale della parlata toscana:

O chi è? O come si chiama? O da quando hai preso, a mantenerla, te? O con chi la staa, prima? Ti hosta molto, eh? O perché la un si ede, mai, alle Hascine? Ecco, una bella donna è.

Il narratore (historico) interviene fin da subito su questa parlata, come talvolta fa bistrattando i suoi personaggi:

Un giochi, goffaggine fiorentina delle più sconce, per non giuochi.

Non si tratta, dunque, di difesa di un dialetto, ma del rifiuto di un’imposizione linguistica.

Gli studiosi (mi rifaccio alle note e alla introduzione di Siriana Sgaravicchia per l’edizione Allori di Ravenna, 2004) sostengono che questo romanzo di Imbriani non ha invenzioni linguistiche come se ne possono trovare nei racconti o, meglio, come se ne trovano in altri autori. Si tratta quasi sempre di un’operazione che agisce sulla parola, manomettendola (“gallettacci”, “polanchelle” ecc.); operazione non univoca, ma varia – espressioni francesi trascritte nella pronuncia (“bigiù” per bijou), laddove, parallelamente, si contesta la traduzione italiana di espressioni francesi, come quando si parla del romanzo L’affaire Clémenceau. Ma è un’operazione che riguarda pure la frase, e in modo complesso, perché coinvolge l’enunciatore, colui che proferisce l’atto di parola. La frase non va considerata in sé, ma in rapporto alla parola e all’atto di parola. Rispetto alla parola, entra in gioco l’uso di arcaismi, dialettismi, latinismi, parole straniere, vere o false (“What-a-fair-foot”), “oralizzate”, parole inusitate o manipolate, parole inventate (i cognomi espressivi, le alterazioni dei nomi dei personaggi):

Il Salmjraghi, che aveva fatta la sciocchezza d’imbertonarsi, e lo sproposito d’inussorarsi; ora, che gli facevan le fusa torte….

È esattamente questa l’operazione che distingue la prima versione del romanzo (Iddio…) dalla seconda (Dio…): l’assidua consultazione del dizionario Tommaseo-Bellini (Bernardo Bellini fu personaggio insolito della letteratura italiana; del suo L’inferno della tirannide, per il modo in cui è composto, Mario Praz, che non aveva visto Il Purgatorio d’Italia, scrisse che Bellini aveva tolto la gemma dall’anello dantesco – il verso di Dante – per incastonarvi un culo di bottiglia). Ma si veda a tale proposito la minuta descrizione dell’operazione chirurgica della mano del Della-Morte, brano che non si trova nella prima versione. Ma la parola viene anche collocata in un inserto retorico, anch’esso spesso nuovo in Dio, come nel passo:

Un’altra fiata, il Salmojraghi, che, quella mattina, non aveva ancora fiatato…

Il che pone sul piano linguistico ciò che in Iddio (“volta” invece che “fiata”) si situava unicamente sul piano narrativo.

Rispetto all’atto di parola, la frase va considerata nel suo co-testo e nel discorso in cui si ritrova. Si tratta dei passaggi in cui si leggono i più felici e comici interventi del narratore, e che riguardano passaggi del suo discorso:

Ma non ho coraggio di riprodurre, più oltre, questa brutta scena. Sono istorico: ma v’ha luoghi, nella istoria, in cui l’istoriografo abbrevia, mosso da schifo e ribrezzo;

o del discorso di un personaggio: in particolare il monologo interiore di Maurizio, con effetto comico circa la sua situazione di imprigionato in una relazione adulterina:

Ho dovuto incapparci, giusto, io, con questa mala razza! Cosa non mi fa patire, quanto non mi ha fatto scomparire questa brutta jettatrice,

al quale pensiero segue un rimprovero del narratore verso Maurizio.

Tra le componenti della parola inserita nella frase non ho considerato la punteggiatura perché, a mio avviso, questo dato agisce sul ritmo di lettura. Infatti, l’uso della punteggiatura a frammentazione della frase (perfino della parola: “Della-Morte”), a rottura straniante del brano è parte del sapore fisico della prosa di Imbriani di cui scriveva Giorgio Manganelli:

e insieme la regge e la sconvolge una raffinatissima interpunzione minuta e fitta, che costringe a leggere sussultando, senza mai abbandonarsi al gioco della fola, con un susseguirsi di brevissime pause che tolgono al vocabolo ogni tentazione di alone romantico.

Punteggiatura spesso nuova in Dio rispetto alla prima versione, attiene a una particolare scrittura oralizzata, fatta di esclamazioni (“Ohé!”, “Oh”, “Cheh!”), punti esclamativi (“Non per la Salmojraghi!”) o interrogativi (“E Maurizio?”), trascrizioni orali di parole francesi (v. sopra), ma soprattutto elemento linguistico che si mette in relazione con il piano narrativo dato che è il narratore (appunto “historico”) a intervenire nella prosa, filosofeggiando o dicendo la sua sui personaggi, ma anche rivolgendosi al lettore, per esempio chiedendo aiuto per la sua scarsa immaginazione, o inserendo dati contemporanei, non tanto le battaglie di Lissa e Custoza di cui parlano Maurizio e la Orsenigo, quanto i nomi di Ricasoli, Giovanni Nicotera e Damiano Assanti. Non è un fatto di per sé nuovo, ma pare interessante studiare certi interventi del narratore che, mi sembra, sono il cuore della parodia:

L’Almerinda si sentiva un nodo alla gola e mancare il respiro. Il vaso, troppo colmo, deve traboccare. Vengono momenti, in cui non se ne può, proprio, più; e ci vuole lo sfogo, a qualunque costo. Quando il soldato, rifinito, nel giorno della battaglia, sta per morir di sete, beve, ingordamente, l’acqua delle pozzanghere, che avrebbe, in altro tempo, fuggita con isdegno, con cui non avrebbe voluto lavarsi i piedi. Quell’impeto del bisogno, che il costringe a berne, costringeva, ora, l’Almerinda a piangere e parlare.

Dove l’Almerinda, che ha voluto Maurizio Della-Morte come amante, con un moto degno di madame Bovary, ora vuole rigettare quello.

Avete, mai, visto in uno sperimento chimico, ravvicinare due sali, la base di ciascuno de’ quali abbia maggiore affinità con l’acido dell’altra, che non col proprio? Si decompongono e, contemporaneamente, ecco costituiti due corpi, diversi da’ primi. Come avviene, che la pietra infernale ed il sal comune, ravvicinati, si trasformino in nitrato di sodio ed in cloruro di argento, così era accaduto nel ravvicinamento del Radegondato di serenità con l’Almerinduro di passione, la tranquillità della Radegonda era passata nell’Almerinda, il turbamento morale della Ruglia-Scielzo si era trasfuso nella Salmojraghi-Orsenigo,

dove si parodiano Le affinità elettive di Goethe.

L’intervento del narratore, tra orale e scritto, è ciò che tiene insieme piano linguistico e piano narrativo, ora agendo per mezzo dell’uno nell’altro, ora facendo scorrere in questo quello. Fa parte dell’intervento del narratore anche il monologo interiore di Maurizio, come nel primo che segue l’incontro casuale a Milano con la Salmojraghi.

Sul piano narrativo la trama è costruita intorno a un simmetrico adulterio per moda / adulterio d’amore, rispetto al quale, creando l’intreccio, Maurizio si trova piacevolmente coinvolto nel primo, poi, infelice per la perdita della Radegonda, prima artefice quindi vittima del secondo, fino allo straordinario epilogo in cui le parole di ringraziamento alla Orsenigo per le cure ricevute sono contraddette dal pensiero di Maurizio – che se ne vorrebbe sempre liberare – e, di più, cosa che produce l’effetto comico, distolgono l’attenzione del lettore dal fatto drammatico: non la fuga della donna dal marito, ma l’abbandono della figlia e la decisione di non rivederla più. Ma vi è già un’asimmetria in partenza, non risolta, la storia dell’Almerinda e della sorella dell’Almerinda, non essendo stata quest’ultima raccontata, a mostrare che non si tratta di una facile simmetria – se si considera, anche, che il titolo rimanda alla Salmojraghi.

Infatti, se l’amore dell’Almerinda è a imitazione del comportamento della donna sia nella società sia nel romanzo, l’amore della Radegonda, per quanto sincero, è a sua volta costruito sulla corrispondenza Almerinda – Della-Morte da quella confiscata al Della-Morte e non bruciata. In più bisognerebbe considerare il modo in cui il narratore non mette in scena le fasi acute dell’amore (per es. il primo incontro), con un suo sberleffo (al primo incontro a Milano con la Salmojraghi il Della-Morte è ubriaco, e ritorna nella casa di lei solo perché non sa dove “aculattarsi”), espandendo a dismisura dei particolari, evadendo in considerazioni generali, intrattenendosi con i lettori, come a far passare il tempo e a superare quella scena cruciale: vera e propria (dis)applicazione del romanzo, nonché sua parodia.

I soli tre momenti in cui il narratore quasi si trattiene dall’intervenire sono i tre dialoghi della Orsenigo con la madre, con la Radegonda (l’ultimo dialogo tra le due amiche), con la madre di Maurizio. Dei tre, il più serio è il secondo. Il che dimostra un lavoro di cesello dell’Imbriani che trasforma il dramma della protagonista femminile in un espressionismo straziante e patetico, che quasi rende ancora più ridicolo e grottesco l’atteggiamento bambinesco di Maurizio.

Tutto ciò che accade non è semplice falsità o menzogna, ma, cosa che è davvero Arte con la A maiuscola, parodia, forse il più elevato e raffinato metodo di conoscenza che l’uomo si sia mai dato. Dio ne scampi dagli Orsenigo non è decostruzione del proprio testo, ma (dis)applicazione del romanzo, dal melodrammatico all’appendice, denuncia della sua imitazione del reale (ridicolo), gesto risonante che si finge stanco. Forse, per essere assoluto capolavoro, manca qualche epistola degna del sistema rigoroso e vero di Laclos. Per esempio, nel discorso diretto di uno dei personaggi più “reali” per somiglianza con Charles Bovary, il marito della Orsenigo, quando questi cerca con stratagemmi idioti di far sapere alla moglie che lui ha capito di essere cornificato, e lo fa leggendo o commentando notizie di cronaca rosa-nero, il cui fatto non è imitazione del fatto di cronaca, ma sua parodia. Uno dei più raffinati e stupefacenti passaggi di oltre-realismo in letteratura.

Vittorio Imbriani


Elogio di Stardi

14 novembre 2012

Nel 1961 Umberto Eco ha scritto un bellissimo Elogio di Franti (pubblicato nel Diario minimo). Leggendolo, mi diventa sempre più chiaro come le cose migliori di Eco siano gli articoli da militante intellettuale (si pensi alla Fenomenologia di Mike Bongiorno o all’articolo sull’ideologia della festa) piuttosto che il risultato di lavori accademici (il rinunciabilissimo Dall’albero al labirinto), i più recenti lavori enciclopedici (sul Medioevo o sull’arte), il romanzo (l’ingiustificabile Il cimitero di Praga).

L’Elogio di Franti è una decostruzione ante-litteram di Cuore dove all’immobilità sociale, corporativa e patetica, al socialismo umanitario, ma già proto-fascista, del narratore (poco protagonista) Enrico e del padre Alberto, si oppone il Franti, o meglio il riso di Franti. In verità, confrontando la decostruzione con il Cuore, non si capisce in che modo ci sarebbe del proto-fascismo: la mediocrità del protagonista e del suo co-narratore è forse piuttosto espressione di quel tentativo di mettersi da parte diventando sempre più piccoli, affinché le grandi cose vadano per conto loro, ma rimanendo ligi al dovere – ciò che Brancati documenterà nell’importante racconto Il vecchio con gli stivali.

La filiazione di Franti con Panurge per via della risata è la cosa più lodevole dell’articolo. Leggendo Cuore dalla prospettiva di Franti, nella metà del libro in cui appare e nell’altra metà in cui ce lo si può immaginare ridacchiare dietro il padre di Coretti che saluta re Umberto, o nel giorno della consegna dei premi, si attenua la pesante contrapposizione Bene VS Male. Scrive Eco:

Ma se il Bene è solo ciò che una società riconosce come favorevole, il Male sarà soltanto ciò che si oppone a quanto una società identifica con il Bene, ed il Riso, lo strumento con cui il novatore occulto mette in dubbio ciò che una società considera come Bene, apparirà col volto del Male, mentre in realtà il ridente – o il sogghignante – altro non è che il maieuta di una diversa società possibile.

Più che interpretare, Eco usa Cuore – secondo l’opposizione Interpretazione VS Uso – per rovesciarne l’ordine morale e smascherarne l’ideologia di fondo, quella che ha impregnato gli animi borghesi dell’Italia di fine ‘800. Si muove tra le righe dei risolini e del ghigno di Franti, sospendendo il giudizio del narratore che considera inaffidabile in quanto custode o protettore dei saldi e immobili valori morali – sebbene Enrico, per la sua minorità e mediocrità, sembra piuttosto un esecutore di quest’ordine, novello poliziotto. Il riso si oppone al pianto di commozione o di gioia (la lacrimuccia quasi sacra), o all’urlo che festeggia un Bene come la famiglia, la patria, la scuola.

Ma in che modo Franti è un “maieuta di una diversa società possibile”? Paniurge – scrive Eco

si integra à rebours, ogni suo gesto appare sfasato rispetto alla norma, accetta le convenzioni (la messa) per sovvertirle dall’interno (occasione per distribuir pidocchi), intraprende discorsi ma per turlupinare l’interlocutore.

E’ dunque

qualcosa che si installa dentro a un ordine e lo mina dall’interno deformandone la fisionomia con atti di gratuita iconoclastia.

Allo stesso modo Franti (l’infame) ride e il suo riso

è qualcosa che distrugge, ed è considerato malvagità solo perché Enrico identifica il Bene all’ordine esistente e in cui si ingrassa.

In generale

chi ride deve dunque essere figlio di una situazione, accettarla in toto, quasi amarla, e quindi, da figlio infame, farle uno sberleffo.

Tuttavia il legame sociale resta debole. In particolare, posto di quale riso si tratta, non si capisce cosa c’è oltre questa demolizione. O il riso ha sola funzione distruttrice che apre la breccia per la fondazione di un diverso possibile ordine sociale – dato che sempre di ordine si tratta? Come è eccessivo dare del proto-fascista a Enrico, così lo è collegare Franti all’anarchico Gaetano Bresci.

***

Una lettura diversa, meno decostruttiva, più liberale e meno sessantottina, permette di concentrarsi su un altro personaggio. Si tratta di Stardi.

Ora, questi può sembrare parte dello schema sociale immobile di Cuore in cui i figli degli operai (e i loro padri) faticano come somari non si sa per quale obiettivo dato che la società è immobile, mentre il borghese, nella sua mediocrità, al più ha doti naturali, come il bellissimo e bravissimo Derossi. Ma Stardi è uno di coccio e che, a gran fatica, ma anche, a suo modo, con gioia, può rappresentare il personaggio che non si accontenta della sua condizione sociale e si impegna per migliorarla. Così suo padre, grosso e tozzo come il figlio, si rallegra di lui con Enrico:

Che ne dici, eh, di questa testaccia di bronzo? È una testaccia che riuscirà a qualche cosa, te lo assicuro io!

Enrico resta allibito:

io non so; non osavo scherzare con lui; non mi pareva vero che avesse solo un anno più di me.

Si confessa a suo padre, il quale gli fa notare che Stardi non gli appare buffo, sebbene fisicamente sembra esserlo, perché ha carattere e questo lo mette in soggezione: “È perché lo stimi”; o, sarebbe più corretto dire, perché tu non riusciresti punto, per quanta fatica e impegno ci possa mettere, a raggiungere i livelli che Stardi, oltrepassando i suoi limiti, raggiunge.

Stardi non è ricco, non può permettersi di comprare molti libri. Ma quelli che ha, li conserva con grande cura, e tutti i soldi che riceve li spende dal libraio (spesso lo si incontra per strada davanti a una libreria; addirittura non va a trovare il muratorino moribondo perché deve fare al meglio la descrizione del monumento a Cavour): ha così messo in piedi una piccola pregevole biblioteca, e lui, come un bibliotecario,

sempre sta attorno ai suoi libri, a spolverarli, a sfogliarli, a esaminare le legature

(descrizione che è già elogio, ma per soggezione, di Stardi).

All’inizio Stardi viene descritto da Enrico come uno stupido cocciuto:

È anche un tipo curioso il mio vicino di sinistra – Stardi, – piccolo e tozzo, senza collo, un grugnone che non parla con nessuno, e pare che capisca poco, ma sta attento al maestro senza batter palpebra, con la fronte corrugata e coi denti stretti: e se lo interrogano quando il maestro parla, la prima e la seconda volta non risponde, la terza volta tira un calcio.

Sembra un somaro. Egli siede accanto a quella faccia tosta e trista di Franti, dalla cui descrizione muove l’elogio di Eco. Ma a dicembre la forza di Stardi, la sua volontà, come si intitola il paragrafo, è paragonata alla dedizione e al sacrificio per bontà di famiglia del piccolo scrivano fiorentino (il racconto che precede). Stardi riceve una medaglia:

chi lo avrebbe mai detto, in ottobre, quando suo padre lo condusse a scuola rinfagottato in quel suo capottone verde, e disse al maestro in faccia a tutti: – Ci abbia molta pazienza perché è molto duro di comprendonio! – Tutti gli davan della testa di legno da principio. Ma egli disse: – O schiatto o riesco, – e si mise per morto a studiare, di giorno e di notte, a casa, in iscuola, a passeggio, coi denti stretti e coi pugni chiusi, paziente come un bove, ostinato come un mulo, e così, a furia di pestare, non curando le canzonature e tirando calci ai disturbatori, è passato innanzi agli altri, quel testone.

Paragonato a un animale, un bove, un mulo, più avanti a un cane da caccia, come se il narratore volesse contenerlo in un paradigma animale, inquadrarlo come bestia da soma nel suo inamovibile schema sociale, in realtà Stardi è il solo che potrebbe muovere le classi sociali, studiando e faticando, ma soprattutto indifferente a quella combriccola d’acciaio che, più della sua “cappadoccia” in cui rumina (come un cavallo) “la lezione di domani mattina”, è la società circostante. La sua volontà di ferro, del tutto individuale, gli si riconosce nell’aspetto fisico, che è dunque nello stesso tempo qualcosa di buffo ma che nello stesso tempo incute timore: il timore che qualcuno possa violare l’ordine metafisico della società. Stardi studia dappertutto

perfin nei brani di giornali e negli avvisi dei teatri, e ogni volta che ha dieci soldi si compera un libro,

andando così ben oltre la semplice lezione del giorno dopo da ruminare, come fanno tutti gli altri scolari (probabilmente anche il Derossi). Possiede in casa

dei libri di racconti, di viaggi e di poesie,

cosa che nulla ha a che vedere con la scuola. Appare di rado negli eventi mondani o nei rituali della patria, o, se vi è, sembra quasi assente, lì per costrizione, pensando piuttosto ai suoi libri e allo studio.

Che Stardi sia il solo a poter muovere qualcosa sembra riconoscerlo lo stesso Eco che, con tono canzonatorio, immagina nel primo dopoguerra uno che

sgobbone com’era, si era letto tutto Il Capitale, se non altro per puntiglio, e quindi qualcosa aveva capito.

Si potrebbe obiettare che Stardi, più che leggere, rilegge, passa di continuo sugli studi, come roso dal dubbio di non aver capito, come nella necessità di voler affermare il vero contenuto, di volerlo capire bene. Deborda completamente oltre i suoi limiti, rompe tutti gli argini:

Non capiva un’acca di aritmetica, empiva di spropositi la composizione, non riusciva a tenere a mente un periodo, e ora risolve i problemi, scrive corretto, e canta la lezione come un’arietta,

narra Enrico, che qui davvero appare invidioso di quella testa di coccio.

Non è un caso che sia proprio Stardi ad affrontare a pugni Franti. Ciò non accade perché Stardi lo ha denunciato, quanto perché Stardi rappresenta l’opposto di Franti, uno che non vuole distruggere la società, ma migliorare per sé e contribuire a una dinamica delle classi sociali riuscendo in qualcosa, movendosi dal proprio stato sociale. Lottando con onore, Stardi si prende gli elogi della gente (il classico giudice in Cuore), ma lui

si dava più pensiero del suo zaino che della sua vittoria, si mise subito a esaminare uno per uno i libri e i quaderni, se non c’era nulla di mancante o di guasto

e alla sorella dice

Andiamo presto, che ci ho un problema di quattro operazioni.

***

Franti è un distruttore e improbabile maieuta di non si sa quale ordine sociale, la Negazione che è necessaria per confermare i valori trionfanti. Come tale, la lettura che ne ha dato Eco mi sorprende per aver anticipato di sette anni il ’68.

Stardi è il solo personaggio che viola la metafisica sociale deamicisiana, intenzionato a muovere le classi sociali, a migliorare – per quanto il piccolo narratore Enrico, dall’alto della sua invidiosa mediocrità, temendo ciò, lo paragona sempre a una bestia e lo compatisce per le fatiche che ha dovuto sopportare: da par suo, è chiaramente convinto che Stardi non riuscirà nei suoi intenti, che il sistema sociale non verrà scalfito. Il socialista di ferro teme la dinamica liberale per cui l’individuo è libero nella società e questa non è al di sopra di quello.

Di fronte a quel corpo, trasparente buffo e stimabile nello stesso tempo, Enrico teme che l’operaio possa non accontentarsi di fare l’operaio, che in qualche modo cerchi di trarre il giusto e dovuto risultato dalle immani fatiche e dai sacrifici cui è costretto dalla società, tra scuola diurna o serale, lavoro e stenti. Probabilmente quello che avrebbe potuto essere un ’68 più genuinamente libertario e meno socialista.