Un’etica pragmatica della lettura. Hrabal, Una solitudine troppo rumorosa

24 novembre 2015

Bohumil Hrabal scrisse Una solitudine troppo rumorosa nel 1976. La prima versione del testo era in versi, come l’Adagio lamentoso con omaggio a Kafka in esergo, scritto nello stesso anno. Hrabal stese una seconda versione in lingua parlata, specialità della scrittura cecoslovacca, ricca di dialetti, come nel caso di Jaroslav Hasek, l’autore de Il buon soldato Sc’veik, epopea poliglotta. La terza versione, quella stampata, muta registro linguistico, adotta il monologo lungo, e resta comunque una sfida sia per il lettore del testo in lingua originale o tradotta, sia ancora prima per il traduttore.

Il soggetto può essere sintetizzato in poche parole incapaci a trasmettere la ricchezza dell’andamento. Hanta è operaio legato a una pressa meccanica con la quale trasforma libri mandati al macero in blocchi di carta. Nei primi tre capitoli e poi nel sesto e nel settimo il monologo esordisce: “Per trentacinque anni ho pressato carta vecchia”. In modo non cronologico, il monologo di Hanta, gran bevitore di birra, racconta questi trentacinque anni: il puzzo e lo sporco del locale e la materia spesso putrescente con la quale Hanta lavora a mani nude, i dissidi deliranti con il capo, le lotte con le mosche e le battaglie tra i topi di fogna, i blocchi di carta armoniosi creati pressando ai lati riproduzioni di opere pittoriche, le passeggiate in città, le zingarelle, una delle quali viene arrestata dalla Gestapo, la visita alle nuove grandi presse automatiche dove operano le “brigate del lavoro socialista”, uomini e donne in tuta che lavorano coi guanti e bevono latte. Il dato che spicca nella narrazione è la salvezza dei libri dal macero, l’allestimento di un’enorme biblioteca contro volontà e le letture nella speranza di trovare nei libri qualcosa che cambi qualitativamente la vita.

Dalla storia racchiusa nel soggetto è facile ricavare una morale in difesa del libro e della cultura come baluardi della libertà. Tuttavia non stiamo parlando di una società segreta in un mondo distopico, ma di un sottoproletario, di un ubriacone che immaginiamo sporco, puzzolente e segnato nel fisico dalle fatiche del lavoro. Non è a livello della storia che vorrei qui riflettere, ma sul livello che immediatamente ci mette in relazione di ascolto con l’Io narrante, con l’Io del monologo, ossia sul livello della narrazione.

La narrazione in prima persona comporta una relazione diretta tra narratore e lettore. Il monologo di Hanta instaura un rapporto ancora più immediato: la scrittura cancella ogni elemento di mediazione, il lettore si ritrova coinvolto nei processi fisici e mentali del narratore protagonista. Hanta, inoltre, fa qualcosa di particolare: salva certi libri dal macero non perché conosce il valore del libro come oggetto materiale o di cultura, ma perché interessato alle frasi e alle parole che i libri contengono. Nella sesta parte, ascoltando gli operai della pressa automatica parlare del viaggio in Grecia – paese la cui storia e filosofia lui, grazie ai libri, conosce molto bene; davanti all’immagine di bambini che strappano con gioia le copertine dei libri destinati al macero, ciò che colpisce questo “istruito contro la sua volontà” è la sparizione della parola. Hanta, sottraendo i libri dal macero e leggendoli, non salva, ma libera la parola.

Per liberare la parola in un libro, per compiere questo atto di liberazione, la lettura è atto indispensabile e strettamente correlato, come il narratore stesso comprende. Hanta, uomo del sottosuolo, si circonda di parole in grado di dire meglio sia l’orrido e il basso corporeo che circonda lui e la sua pressa sia il mondo di fuori. Nella parte terza, camminando in città, Hanta nota nei palazzi e negli edifici pubblici qualcosa che riesce a esprimere solo grazie a Hegel e a Goethe, qualcosa che gli richiama la Grecia. È chiaro che la parola non si limita a rendere possibile l’espressione, ma crea la sensazione e l’idea, genera l’esperienza che poi la parola (ri)trovata nei libri permette di osservare ed esprimere. La lettura è dunque atto che già libera la testa.

Il lettore trova nel monologo di Hanta questa sorta di precondizione, una mise en abyme dell’esperienza di lettura che lui stesso compie con Una solitudine. Se è vero che senza lettura non può esserci liberazione della parola nel libro, allora è vero che senza lettore non può davvero compiersi la liberazione delle parole di Hanta, e dunque dello stesso Hanta. Questo processo ha un significato particolare per uno scrittore come Hrabal, spesso vittima della censura, nel contesto della Cecoslovacchia socialista. Si può dunque leggere Una solitudine secondo questa prospettiva, come sperimentazione di un atto di liberazione che passa dal personaggio al narratore (lo stesso Hanta, prima lettore poi autore del monologo), dal narratore all’autore (da Hanta a Hrabal), dall’autore al lettore, ovvero a colui che, solo, può realizzare l’atto.

Conviene però osservare meglio questo processo dal punto di vista del lettore. Hrabal chiede al lettore di prendersi la responsabilità di liberare la parola del libro, di compiere questo processo di liberazione. Chiede un lettore attivo in grado innanzitutto di porre a se stesso un’etica della lettura. Più precisamente, Hrabal (e Una solitudine) non chiede disquisizioni filosofiche o circoli ermeneutici su alterità e differenza, ma un’etica intesa proprio come comportamento, atto di lettura. Una solitudine si rivolge al lettore nel momento stesso in cui legge, né prima, quando il lettore ha solo dei pre-giudizi, né dopo, quando il lettore – come io che scrivo questo articolo – riflette sul libro o su ciò che ha letto – per questo mi trovo a riflettere su come ho letto Una solitudine, a compiere una riflessione a livello di meta-lettura. L’etica che Hrabal e Hanta richiedono è un’etica pragmatica, da compiersi nell’atto mentale o anche fisico, a voce, della lettura.

Il ritmo è il modo principale in cui si compie quest’etica della lettura, un ritmo non del tutto dettato dalla sintassi del testo, ma che il lettore deve essere capace di trovare. La lettura a voce può aiutare a modulare il timbro, il tono, la velocità, l’espressione fisica non solo della bocca ma anche del corpo. L’importanza del ritmo della lettura tocca, di riflesso, la scrittura, dunque anche quella sorta di ri-scrittura del testo che è la traduzione. Il traduttore non è altri che uno tra i primi lettori attivi di un testo, colui che compie l’atto di ri-scrivere ri-leggendo il testo in una lingua al testo stesso straniera. Il traduttore di Una solitudine ha l’arduo compito di liberare la parola aprendo ad altre e nuove liberazioni; costretto in qualche modo a limitare la libertà di linguaggio e di suoni, si ritrova soprattutto nel ritmo dato al testo tradotto la sua opera di scrittura-lettura. Se Una solitudine necessita di un’etica pragmatica del lettore, non può che esigere altrettanto un’etica pratica del traduttore, per moltiplicare così gli atti di liberazione della parola nella lettura, anche quelle di Hanta, in più lingue.


Benedetto Croce e il racconto erudita

12 luglio 2013

O si fa della scienza, dunque, o si fa dell’arte. Sempre che si assuma il particolare sotto il generale si fa della scienza; sempre che si rappresenti il particolare come tale, si fa dell’arte. Ma noi abbiam visto che la storiografia non elabora concetti, e riproduce il particolare nella sua concretezza; e perciò le abbiamo negato i caratteri della scienza. È dunque facile conseguenza, è un sillogismo in tutta regola, il concludere; che se la storia non è scienza, dev’essere arte.

(Croce, Il concetto della storia nelle sue relazioni col concetto dell’arte).

Benedetto Croce

Che cos’è il racconto erudita? Si può dire in generale che è la forma letteraria dello storico antiquario, per lo più un perdigiorno che si occupa di cronache municipali. Intreccia la forma del racconto di finzione e il contenuto del saggio storico. Le componenti possono sostituirsi: la documentazione, spesso cavillosa, è nello stile dello storico, mentre certe sintesi di interi scartafacci possono risultare al limite della fiction. Tuttavia, se vi è intreccio, si tratta sempre di un incontro esasperato: il racconto è di maniera, narrato in stile tra la bella lettera e il burocratico; la cronaca è archivio puntiglioso.

Benedetto Croce è forse il massimo esponente italiano di questo genere. Ci si immagina il giovane Croce, curioso di uomini, fatti e date, immerso in ricerche bibliografiche e archivistiche, ammucchiando memorie, opuscoli, articoli che lo hanno lasciato con la testa piena di aneddoti e notizie. Entro il 1908 pubblicò la Storia del Regno di Napoli, La rivoluzione napoletana del 1799, I teatri di Napoli; più avanti, tra le altre cose, Storie e leggende napoletane (1919). Del primo periodo fanno parte la maggior parte dei racconti eruditi pubblicati di recente da Giuseppe Galasso in Un paradiso abitato da diavoli. Ma alcuni di questi racconti sono stati scritti dopo il 1908. Uno, su Maria Bashkirsteff, perfino nel 1950. Si può dunque ben dire che Croce non abbia mai smesso di scrivere racconti eruditi; anzi, si potrebbe sostenere che il racconto erudita sia stato il suo modo di fare letteratura, in uno stile a volte pesante, in altri casi piacevole, financo autoironico.

Ecco un brano tratto dal Monsignor Perrelli nella storia (1893) – e presente nella raccolta curata da Galasso:

[Alfonso Perrelli] Era pronipote ex fratre di monsignor Filippo. Il consigliere Francesco Antonio Perrelli, duca di Monasterace, ebbe, figliuolo primogenito, Domenico, il quale verseggiò arcadicamente e drammatizzò metastasianamente sotto nome di ‘Frondesio Marateo’. Di lui conosco, tra le altre cose, alcuni melodrammi, stampati nel 1777, e un volume di Opere, anche teatrali, pubblicati in Napoli presso il Raimondi nel 1789. (p. 178)

Questo brano non può appartenere né al racconto di finzione né al saggio storico. Se si trattasse di finzione, potrebbe trovarsi in un racconto di Borges, altro autore di spicco del genere erudita, o in quella letteratura italiana laterale, della linea Tommaseo-Imbriani, o ancora più minore, nella rubrica dei mattoidi italiani (vedi Paolo Albani, I mattoidi italiani, Quodlibet, 2012). Lo stile è aulico (“era pronipote ex fratre”), abbondano i particolari (“Francesco Antonio Perrelli, duca di Monasterace”, “pubblica in Napoli presso il Raimondi nel 1789”); in più, nella vivificazione del fatto antico, a volte la presenza di certi personaggi, o il luogo dell’accaduto, contano più della sua narrazione. Rispetto al saggio storico il tema particolare e la discesa nei dettagli, che, come vedremo, caratterizza il racconto erudita, richiede spesso l’enunciato in prima persona (“di lui conosco”), enfatizza il dato conoscitivo (“tra le altre cose”), per lo più libresco, secondo un inciso ricorrente, che in Borges è spesso accompagnato da un’iperbole fantastica (aggettivi come “remoto” o “ignoto”, composto avverbiale come “mai più”).

Dal duplice confronto emerge l’importanza del soggetto scrivente, che si pone in prima persona. Il racconto erudita è nel più malaugurato caso puro sfoggio di erudizione, racconto manierato, grandinata archivistica. L’erudita sottolinea la sua presenza, anche con prese di distanza dal lettore (come con gli incisi di cui sopra), in quanto direttore della messa in scena della curiosità che lui ha scoperto e rivivifica. Indica l’opera, d’arte o non d’arte, la commenta minuziosamente, quasi che bastasse osservare il suo indice per esserne edotti (l’indice che spesso accompagna Philippe Daverio nel suo prezioso vagabondare culturale nel piccolo schermo).

Spesso all’origine di un racconto erudita non vi è un programma di ricerca ma una quisquilia. L’incipit de Il tavolino dell’impiccato (1902) è un litigio tra due impiegati cui Croce assiste nell’Archivio di Stato. Oggetto della disputa è un tavolino appartenuto a don Dima Ciappa, che si dice porti fortuna e di cui entrambi gli impiegati vogliono impadronirsi. Udito il nome, e la ragione della sua condanna a morte per impiccagione, Croce scrive:

Mi ricordai allora di avere tra i miei libri un opuscolo acquistato su un muricciolo e che non avevo ancora letto, contenente appunto la requisitoria contro il Ciappa. (p. 169)

Segue il titolo per intero e il nome della stamperia. Leggendolo, Croce non lesina considerazioni generali, del tutto inadeguate a un saggio storico (si vedano le riflessioni di Paolo Rossi in Storia e filosofia: saggi sulla storiografia filosofica):

Storia edificante, in verità; colorita con sfoggiata eloquenza e adorna di citazioni filosofiche dal Procuratore generale. (pp. 169-170)

La ricostruzione della curiositas funge comunque da incipit. Può trattarsi di un detto, di un ricordo, di un opuscolo, magari di recente riedito, di una parola, di un canto popolare, di una composizione di secondo rango di un importante poeta, di una fotografia, di un edificio storico. Come detto, l’occasione che fa nascere il racconto può essere casuale (è questa l’origine anche del racconto erudita sui due Perrelli). Del resto l’erudita è sistematico nella conoscenza bibliografica e archivistica del suo oggetto: si è erudita sempre di uno o pochi oggetti – in questo, è chiaramente imparentato con il collezionista, essendo lui stesso un bibliofilo; ma, all’interno di questo ambito, l’erudita non ha scopo, almeno non sembra averne uno, se non il perdersi nella minuzia, nel dettaglio, nel particolare. L’incipit de Una passeggiata per la Napoli spagnuola (1917, ma ricomposto a partire da due testi del 1894 e del 1895) è esemplare:

Per me che soglio andare volentieri in giro guardando e fantasticando per le vecchie vie di Napoli ed entrare nelle sue chiese e leggere le scritte delle tombe e contemplare tutti gli altri svariati monumenti della città, è un singolare piacere ritrovare le vestigia, che rimangono qua e là ancora impresse, del popolo straniero che così a lungo convisse con noi, e quasi udir rimormorare dalle pietre la storia, che ho di sopra narrata. (p. 28)

Diversamente dallo storico, che segue un percorso di ricerca e lungo tale tracciato cerca informazioni, l’erudita passeggia mosso dalla curiosità per fatti, persone, date di un palazzo, di un vicolo, di un quartiere. Non sfoltisce il taccuino da informazioni secondarie raccolte, ma lo infarcisce di aneddoti e particolari che è in grado di riesumare e mettere in scena. Non si accontenta di note filologiche, ricerca anche detti, leggende, proverbi. Mescola cultura dotta (alta) e cultura popolare (bassa).

Benedetto Croce, Un paradiso abitato da diavoli, a cura di Giuseppe Galasso, Milano, Adelphi, 2006, pp. 315

Il racconto erudita è dunque di stile barocco. Quello di Croce ricorda il barocco napoletano e anche certe architetture liberty (se ne incontrano spesso in alcune città del Meridione, soprattutto Bari). Del resto la storia antiquaria è il trionfo dell’atto raffinato che tenta di rappresentare il passato, come è accaduto nel cinema con La regina delle piramidi (1955) di Howard Hawks o con Teodora, imperatrice di Bisanzio (1954) di Riccardo Freda. Si pensi anche a certa pittura accademica dell’Ottocento italiano.

Tuttavia, il racconto erudita ha un dato in più del film raffinato o della tela accademica: la presenza verbale del narratore, il tempo presente del racconto, dichiarato, rispetto al tempo passato della storia. Per questo non si tratta solo di rappresentazione, bensì, più intensamente, di rivivificazione. Nel leggere questi racconti, bisogna badare più ai fronzoli e alle minuzie, a ciò che apparirebbe superficiale in un saggio storico, piuttosto che al “fatto”. Non sono solo tratti artistici o d’archivio. L’erudita osserva il fatto storico farcito di linguaggi (talvolta linguacciuti), espressioni del volto, gesti, colori e vestiti della tradizione, oggetti vari, dalla reliquia al cibo allo stemma (si sa che Croce era appassionato di araldica). Ci fa da cicerone, profondo conoscitore di ogni viuzza e narratore di molteplici circostanze, che sembrano non rivivere, ma rivivificare nello spazio, appartenenti a un altro tempo che rende, ormai, quegli eventi impresentabili (non più presenti). E’ la veste del fantasma, colui che è rappresentabile ma non presentabile. I fantasmi esistono nel fatto storico, nella commistione di elementi dotti e popolari, non nel luogo dove l’erudita ci guida. È la morale della famosa storia di Palazzo Sansevero, e il racconto sui seggi di Napoli (1920), dove, per esempio, si rammenta:

E chi ora faccia un giretto per la città a riconoscere i luoghi degli antichi sedili, trova al posto di questo di Porto l’albergo che fu collocato nelle nuove fabbriche, l’Hotel de Genève, di cui fu già proprietario e direttore il letterato Marc Monnier; al posto del seggio del Nido, una casa di quattro piani, con entrata nel vico Donna Romita, n. 20, con quattro botteghe, una di statue sacre, una di pompe funebri, una terza di pasticceria e la quarta di farmacia; (…). (p. 118)

Oppure si prenda il racconto sul palazzo Cellamare a Chiaia (1891), che è il luogo della messa in scena dei personaggi che ivi hanno dimorato.

Se l’oggetto del racconto appare spesso verbale, la passeggiata avviene in archivio. Da un detto su Napoli e i suoi abitanti, si ricerca tutta una storia di dispute nel tempo; se si tratta invece di una parola, in particolare di un termine che ha goduto di ampia fortuna e risonanza, come lazzaro, o se si tratta anche di canti popolari, di un carme satirico di Leopardi, la cornice è quella della storia antiquaria, del lavoro erudita in archivio, e dentro vi si può riportare qualche storia, pur piacevole e avvincente, come quella di Nicola Fasulo ne I “lazzari” negli avvenimenti del 1799 (1935). Oppure l’oggetto verbale può consistere in un opuscolo la cui recensione si trasforma in rivivificazione tutta narrativa, dentro la quale s’innestano tratti eruditi: la curiositas attrae lo studioso e muove al racconto sulle Scene di vita dei soldati spagnuoli a Napoli (1926):

Senza dire che esse [le autobiografie di soldati spagnoli] si leggono con molta curiosità già per sé stesse, per la varia e avventurosa vita che descrivono, su e giù pel Mediterraneo, tra il mondo cristiano e il mondo maomettano, e anzi nel miscuglio di quei due mondi. (p. 49)

In altre circostanze la messa in scena del passato si focalizza più sui personaggi, che hanno preso parte all’evento, che sulla narrazione degli eventi, come nel racconto sul Palazzo Cellamare a Chiaia. Qui la descrizione prevale sulla narrazione; ma, a ben vedere, questo è carattere proprio dell’aneddoto, come nel racconto su Nicola Fasulo quando questi, catturato dai lazzari, diventa loro giullare facendoli divertire, si colloca al centro della scena e si prende gioco dell’ignoranza di quelli, fornendo nomi di persone morte o già esuli accusati di giacobinismo.

Questo criterio risponde anche al piacere della digressione, per cui accade che l’erudita, invece di limitarsi a una nota o a una sintetica citazione, estrapola interi brani di cui magari importano poche parole, secondo un atteggiamento che mi pare appartenere anche allo stile di certe conferenze di Umberto Eco (autore anche lui di racconti eruditi). Apoteosi dell’ipotiposi (di cui Eco ha tessuto l’elogio). Sempre per il gusto del superfluo e del fronzolo, che, nei casi più vivaci, può diventare anche forma stravagante, bizzarra. L’aneddoto, del resto, è sempre piccola deviazione da un percorso centrale, magari edificante o metaforizzante, ma pur sempre forma deviante e derivata. Non a caso può diventare, laddove autonoma, reputato sfoggio di erudizione, o, nei casi più conviviali, barzelletta.

Il tratto peculiare del racconto erudita potrebbe essere quello di mettere in scena l’aneddoto, di costruire racconti concatenando aneddoti, scendendo, fin dove è possibile, sempre più nel particolare, seguendo la potenza della curiositas. L’antiquario ha grandi difficoltà a decidere cosa deve stare in primo piano negli scaffali, a meno che non ha già in testa il progetto di una Wunderkammer; per lui quasi tutti gli elementi che possiede, come su una bancarella di libri, si collocano sul medesimo piano, chi sopra e chi sotto, in un ordine ogni volta nuovo, forse casuale, e ancora modificabile. Da antiquario, l’erudita sfoggia la propria ricostruzione, infarcita di minuzie, dunque precisissima nelle date, nei nomi, nei luoghi, ma anche nel riportare i detti popolari: ricostruisce da un personaggio un intero albero genealogico, soffermandosi sulla partecipazione di qualche rampollo ad eventi di portata storica; oppure elargisce piccoli ma significativi gesti, come quando rammenta l’antico nome di una via, altrimenti ignota ai suoi ascoltatori.

L’erudita rivivifica i fatti dell’archivio senza rimetterli in vita, li resuscita quali fantasmi che dimorano racconti, per il piacere della conoscenza per la conoscenza, il piacere dell’erudita. Francamente, lo si potrebbe dire, conta più la passeggiata archivistico-bibliotecaria che la stesura del racconto. Dare forma scritta alle curiosità, lui lo sa, significa rivolgersi a ben pochi lettori. Ma forse è il solo modo con il quale lui stesso può riprendere vita, venir fuori da una raccolta di morti, differenziarsi dal becchino.


Appunti sul teatro di Sartre

19 luglio 2010

 

Bariona o il figlio del tuono 1940

Le mosche 1943

A porte chiuse 1944

La sgualdrina timorata 1946

Morti senza tomba 1946

Le mani sporche 1948

Il diavolo e il buon Dio 1951

Kean 1954

Nekrassov 1955

I sequestrati di Altona 1959

Le troiane 1965

Profilo teorico

Nell’opera teatrale di Sarte vi è come la presenza di tracce che negano la forma canonica del teatro borghese. Il rapporto è costruito su delle circostanze (che possono equivalere a una o più scene), come ne Le mani sporche; in tali circostanze si addensano quelle tracce che negano sul nascere la possibilità che le scene trasformino il teatro nella forma canonica del teatro borghese. Per questo il teatro di Sartre è anti-borghese: nega la forma canonica prima che nasca.

Di fronte al pubblico borghese e alto-borghese, il teatro di Sartre è come la messa in scena di un aborto. Ciò è evidente in Morti senza tomba e anche nel più tardo I sequestrati di Altona.

Non c’è aborto senza che vi sia stata prima fecondazione. Vi è una qualche continuità tra il teatro borghese e il teatro di Sartre. Su tale continuità, quest’ultimo vuole far emergere le proprie discontinuità. È come uno stato duraturo di instabilità in una contraddizione. Si consideri il finale di Morti senza tomba: il triangolo Henri-Lucie-Jean, più il piccolo François che rafforza le linee di connessione del triangolo, fa emergere questa contraddizione movendosi incessantemente fra teatro borghese e rottura della forma del teatro borghese. Vi è sempre un fantasma che si aggira nel teatro di Sartre, e tale fantasma è un elemento borghese (un personaggio o anche un comportamento). L’aborto non può cancellare la presentificazione di questo elemento fantasmatico.

Il teatro di Sartre appare quindi come un campo di battaglia sociale e culturale, allargato al pubblico che assiste alla rappresentazione. Non è infatti un teatro pedagogico, ma un modo di rappresentazione che sembra richiedere, quale spettatore modello, un pubblico irrequieto. Senza un simile pubblico, la rappresentazione perde le sue cariche culturali: rischia di muovere verso la forma del teatro pedagogico o verso quella del teatro politico. È un teatro che esige una certa cornice culturale e storica. Tale cornice è quella che lo stesso Sartre delinea nel saggio Che cos’è la letteratura?. Se ne possono assumere due coordinate.

La prima è nel “coefficiente di borghesità” dell’opera, composta di situazioni, relazioni, personaggi. La soluzione di non-discontinuità tra il teatro borghese e il teatro sartriano determina una sorta di condizione del “fuori-di-sé”: dell’escluso, per es., del recluso, o del sopravvissuto – protagonisti spesso dell’opera sartriana.

La seconda coordinata è l’insolubilità dell’opera, che non ammette né cerca soluzioni né risolve alcunché. La mancanza dello scioglimento finale è una delle caratteristiche dell’opera saggistica e filosofica di Sartre. Qui si introduce il problema del “ritorno alla realtà”, evidente, per es., ne La morte dell’anima, il romanzo che non-scioglie la trilogia composta anche da L’età della ragione e Il rinvio. Ma lo stesso problema lo si ritrova ne La nausea e nel celebre racconto Il muro. Si può parlare di realismo? La domanda resta sospesa.

L’opera teatrale che pone questo problema in modo più urgente è La sgualdrina timorata. Qui bisogna calcolare l’irrequietezza del pubblico che si esige dalla potenza delle situazioni elevate al coefficiente di borghesità. È da questo rapporto di reazione del pubblico, dal suo tendere marginalmente o meno al pubblico reale, e non dalla traduzione della scena testuale nella messa in scena teatrale o dalle intenzionalità dell’autore, che dipende il grado di realismo dell’opera. E questo, anche, il rapporto con l’attualità – di cui il pubblico è espressione – entra in relazione con la storicità della rappresentazione teatrale.

Profilo storico

I testi teatrali di Sartre gravitano intorno a una circostanza specifica, enunciabile in forma di soggetto. Per es.: Morti senza tomba mette in scena l’indecisione di cinque partigiani francesi prigionieri torturati da tre collaborazionisti di Vichy, se parlare o tacere e salvare il loro compagno Jean, uno dei capi della resistenza; La sgualdrina timorata mette in scena una prostituta indecisa se aiutare un negro innocente o accettare l’offerta di un gruppo di potenti bianchi che protegge il figlio di un senatore, il quale ha violentato la prostituta; Le mani sporche mette in scena l’indecisione di Hugo, giovane rivoluzionario, tra uccidere o meno il capo del Partito, Hoederer, di cui è diventato segretario.

La circostanza specifica illustra l’ambiente e il momento storici: il carcere e le torture durante la seconda guerra mondiale; una città del sud degli Stati Uniti durante l’epoca della segregazione razziale; il Partito nel secondo dopoguerra. Ambiente storico e momento storico sono le forze che entrano in tensione con l’attualità della rappresentazione scenica. Tali forze si esprimono nel conflitto interiore ed esteriore di un’indecisione. Tale indecisione avviene fra una possibilità moralmente giusta e una moralmente sbagliata. Indico la prima con (+) e la seconda con (-): parlare (-) o tacere (+); far condannare un innocente (-) o salvare un innocente (+); accettare l’orientamento riformista (-) o salvare la causa rivoluzionaria (+). L’orientamento (+) solitamente resiste al suo opposto. Ma a volte ciò accade con qualche ambiguità: per es. ne Le mani sporche tale ambiguità è data dal confondersi dell’orientamento positivo con i fantasmi del teatro borghese.

L’orientamento morale pone il problema dell’agire in una circostanza specifica rispetto a un personaggio ridotto a uno stato di immobilità. Da qui il conflitto interiore: il personaggio non agisce se non dopo aver fatto una scelta. Tale azione è dunque una reazione. Altri personaggi agiscono per influenzare un agire moralmente sbagliato: gli aguzzini e il piccolo François in Morti senza tomba; il senatore e i suoi alleati ne La sgualdrina timorata; Hoederer, le guardie del corpo e Jessica ne Le mani sporche. Il problema dell’agire del protagonista è anche il problema del rapportarsi agli altri e il problema di fare una scelta libera.

Anche se prevale l’orientamento positivo, ciò accade in modo distorto, non senza che ci sia un prezzo da pagare alla propria “libertà”: i prigionieri restano fedeli al loro patto di tacere ma vengono fucilati; la prostituta aiuta il negro a fuggire ma finisce nella morsa del figlio del senatore; Hugo uccide Hoederer ma questi, morendo, supplica le guardie di non fare nulla a Hugo perché il movente dell’omicidio è la gelosia. La scelta libera deve confrontarsi con la portata negativi degli altri personaggi. Anche se l’agire positivo è la conseguenza di una presa di coscienza, non può dirsi un vero e proprio atto di liberazione. Si finisce di nuovo preda della società, di nuovo nello stato di immobilità: l’atto compiuto, l’atto individuale, è incompleto e imperfetto, non potendo reagire all’intero meccanismo sociale. Si complicano i valori profondi del teatro sartriano: l’opposizione “individuo / società” corrispondente al conflitto “scelta positiva cosciente / scelta negativa condizionata”.

La posizione assunta dalla società e dai suoi rappresentanti introduce al coefficiente di borghesità: “parlare” ai fascisti borghesi, “accettare” le condizioni degli alto-borghesi, “piegarsi” al riformismo del Partito. Ne La sgualdrina timorosa e ne Le mani sporche è più evidente la soluzione di non-discontinuità tra teatro borghese e teatro sartriano. Si noti, inoltre, che il protagonista della seconda opera è in conflitto con se stesso, e perciò ancora più in stato di immobilità, proprio per la sua estrazione borghese.

Il coefficiente di borghesità, come si è detto, è fondamentale per calcolare il rapporto tra rappresentazione scenica e pubblico. Qui si elabora il conflitto morale e culturale nell’attualità della rappresentazione scenica ma sempre nella storicità della sua circostanza specifica: un conflitto nel quale si vuole gettare il pubblico allestendo un campo di battaglia tra forze morali e culturali, ma complicando il quadro con una direttrice che muove lungo la soluzione di non-discontinuità: il triangolo Jean-Henri-Lucie in Morti senza tomba; il desiderio di diventare borghese di Lizzie ne La sgualdrina timorata; il triangolo melodrammatico tra Hoederer-Jessica-Hugo ne Le mani sporche. Non si tratta di una direttrice nascosta, ma di una componente fondamentale dell’armatura della rappresentazione teatrale. Componente ben evidente anche nella produzione letteraria di Sartre: basti considerare le situazioni morali de L’età della ragione.

Ne I sequestrati di Altona si mette in scena uno strascico della guerra in un ambiente attuale ma intriso di storicità quale la Germania del secondo dopoguerra. Vi sono tutti gli elementi del teatro sartriano. Ma si tratta di un’opera che bene illustra la cristallizzazione cui conduce la direttrice della soluzione di non-discontinuità. L’opera è piena di “tipi”: l’industriale tedesco, la famiglia ricca e potente, l’appoggio neutrale ai nazisti. L’ambiente e il momento sono fortemente borghesi, e da questi è impossibile ogni fuga: anche la fuga con la donna amata implica un processo di riterritorializzazione del coefficiente di borghesità, che non esclude affatto questo elemento abbastanza “tipico”.

Eccezione 1

Bariona, prima pièce teatrale di Sartre, sembra di gran lunga distante dal resto del corpus, articolata com’è su elementi di riflessione filosofica e religiosa.

Bariona si orienta verso una scelta moralmente negativa. Di fronte all’esosa richiesta di tributi da parte di Roma, Bariona, capo di un villaggio vicino Betlemme, decide che nel villaggio non devono più nascere bambini. Quando si diffonde la notizia che è nato il Messia in una stalla di Betlemme, Bariona rifiuta di crederci. Baldassarre, uno dei re Magi accorsi alla mangiatoia, esorta Bariona a credere proprio in virtù del suo rifiuto di credere.

L’opera è storicizzata in un determinato ambiente e momento: Betlemme, l’anno della nascita del Salvatore. Su questi elementi Sartre realizza una serie di operazioni di attualizzazione nell’ambiente e nel momento storici: l’Angelo non dispiega le sue ali luminose e colorate ma è uomo fra uomini; Maria non è vergine ma partorisce in modo naturale; il popolo ebraico crede che il Messia sia un generale che gli ebrei alla guerra e alla vittoria contro i romani.

I personaggi che circondano il protagonista non lo spingono a prendere una scelta moralmente sbagliata, come lui fa da solo, ma verso una scelta moralmente positiva: credere che il bambino nato è il Messia. Il paradosso risiede nel fatto che solo la non credulità di Bariona può condurre a vedere nel Messia un uomo di pace e non un uomo di guerra.

Eccezione 2

In Nekrassov ci sono delle novità. Innanzitutto nel soggetto: non vi è più una circostanza specifica enunciabile. L’intreccio delle vicende non è storico, o meglio procede a fare entrare la condizione di storicità di ambiente e momento nell’attualità. L’opera, che è del 1956, mette in scena la Guerra Fredda.

Seconda eccezione: il coefficiente di borghesità gioca sul conflitto culturale delle immagini della Guerra Fredda, di cui Nekrassov vuole essere una rappresentazione grottesca. Stereotipi della Guerra Fredda e dei comportamenti degli occidentali dinnanzi a fatti di una certa gravità: più che l’allestimento di un campo di battaglia, si assiste a una morsa, a una “presa in gioco” dell’immaginario diffuso della Guerra Fredda. Ma è proprio per questo che non regge più l’immissione della storicità nell’attualità: il coefficiente di borghesità gioca su un immaginario idealizzato, in rapporto a un pubblico non più modello e reale, ma pubblico ideale. Il grado di realismo dell’opera è piuttosto evanescente. Il che può certamente essere relazionato a un problema che qui si connette ma che non tratto: la scrittura di una rappresentazione da rappresentare.

Ma proprio per questo Nekrassov è l’eccezione che conferma la regola. La soluzione di non-discontinuità appare in tutta la sua direttrice della rappresentazione dell’immaginario diffuso e borghese della Guerra Fredda. È l’intera opera con il suo pubblico ideale che si fa pieno esemplare storico dell’epoca.

Eccezione 3

Il diavolo e il buon Dio mette in scena, in un ambiente e momento storici precisi (1500, Worms), una circostanza inventata e di lunga durata. Vi sono sei protagonisti, ciascuno coinvolto in un proprio conflitto, ma non in maniera isolata dagli altri: Goetz tra il Male e il Bene, il massacro dei cittadini di Worms e la Città del Sole; Heinrich, il “prete dei poveri”, tra la liberazione da Worms dei preti imprigionati e la consegna delle chiavi della città a Goetz con il richio della strage dei cittadini; Nasty, rivoluzionario e militante che difende il popolo, fra l’alleanza e la guerra contro Goetz e le sue truppe di mercenari; Karl e Hilda tra accettare e rifiutare l’idea della Città del Sole; Caterina tra lasciar vivere o far uccidere Goetz; i contadini fra l’accettazione della Città del Sole come sistema chiuso e la guerra con i fratelli contadini.

La complessità dell’opera si rivela nel rapporto tra scelta cosciente e azione. Si considerino i personaggi di Goetz e Nasty: il primo ha compiuto una scelta di fronte alla quale non sa se agire, il secondo cerca di agire su Goetz, come in una sorta di ripiegamento dell’azione principale nell’azione qualificante, convincendolo a mettersi dalla parte dei contadini, per realizzare la sua scelta dell’addestramento dei contadini e della rivoluzione, contro del rifiuto del modello della Città del Sole.

Nasty è un personaggio fondamentale perché la sua azione è la critica principale dell’immaginario della città utopica. Tale immaginario apparterrebbe al socialismo utopista, e l’opera teatrale ne sarebbe la negazione. Il coefficiente di borghesità sembra quasi assente: la rappresentazione teatrale gioca su un immaginario che si può definire a partire dalla negazione dell’utopia come “immaginario inattuale”. Non sembra dunque rinviare ad alcun pubblico. Vi si potrebbe qui riscontrare un carattere che appartiene all’opera di Sartre, teatrale come letteraria: la rappresentazione intellettuale.

Anche in questo caso l’eccezione conferma la regola, ma in un altro senso: Il diavolo e il buon Dio sembra l’opera che più si delinea fra conflitti morali e culturali, ma tutti racchiusi entro la rappresentazione, senza allestire il luogo teatrale a campo di battaglia coinvolgendo il pubblico. È l’intera opera, nella sua storicità inattuale, che si fa campo di battaglia morale e culturale.


Pascoli. Per una lingua minore. Prima parte: plurilinguismo e monolinguismo

26 settembre 2009

1. Premessa.

PasoliniLe riflessioni critiche di Pasolini sulla poesia e sul cinema ci sembrano molto interessanti e fruttuose da un punto di vista teorico e metodologico. Questioni stilistiche, estetiche, linguistiche, semiotiche, sociolinguistiche, etiche e filosofiche sono densamente presenti negli articoli raccolti in Passione e ideologia e in Empirismo eretico, sui quali si concentreranno le nostre analisi. L’articolo che segue è la prima parte di un’indagine nel campo letterario e poetico, e prende in considerazione anche alcuni articoli di Gianfranco Contini raccolti in Varianti e altra linguistica. Seguirà un articolo di indagine sul campo cinematografico.

2. Introduzione.

Pasolini, Leonetti, Roversi fondarono la rivista “Officina” a Bologna, nel 1955. Sul primo numero della rivista, Pasolini scrisse un saggio su Pascoli, intitolato appunto  Pascoli, in occasione del centenario della nascita del poeta (ma è anche da ricordare che la tesi di laurea, la seconda e ufficiale, di Pasolini era appunto uno studio sulle poesie pascoliane). Questo articolo non è solo di commemorazione né si tratta di un semplice bilancio. Nell’esordio vi è concentrata la mission della rivista, l’esplicitazione della corrente critica letteraria (stilistica – Contini e Spitzer soprattutto – e marxismo gramsciano), la questione letteraria dibattuta e avanzata dalla rivista, un programma critico sulla poesia italiana del Novecento:

Si consideri intanto la stupenda possibilità di “descrizione” che presenta il fenomeno stilistico pascoliano per un gruppo di ideologi (questo gruppo è chiaramente quello dei fondatori della rivista) che, definendosi fuori dal campo d’una morale belletristica tipica del Novecento, tuttavia si dicono senz’altro “letterati”, di formazione e di aspirazione filologica: “descrizione” anzitutto oggettiva, da laboratorio (se impostata secondo il folgorante schema del Contini, sia pure volgarizzato, delle due categorie letterarie del “monolinguismo” – petrarchistico – e del “plurilinguismo”) ma poi, per una sua intima forza paradigmatica, soggettiva e di tendenza. E ciò nel senso che vi si può fondare una revisione di tutta l’istituzione stilistica novecentesca (da farsi appunto in gran parte risalire alla ricerca pascoliana). (Pier Paolo Pasolini, Pascoli, in ID., Passione e ideologia, p. 291, Milano, Garzanti)

Il brano sembra contenere il seguente programma:

  1. Ipotesi di “descrizione” del fenomeno stilistico nelle opere di Pascoli;
  2. “Descrizione” oggettiva di aspirazione filologica e stilistica e in termini di critica militante;
  3. “Descrizione” impostata secondo le categorie di Contini del “monolinguismo” e del “plurilinguismo”;
  4. Ipotesi di una revisione di tutta l’istituzione stilistica del Novecento alla luce delle ricerche su Pascoli.

L’ipotesi 1 funge da ipotesi minore quale passaggio obbligato di analisi per giungere all’ipotesi 4, l’ipotesi maggiore. Il passaggio per analisi avviene secondo i punti 2 e 3: nel punto 2 sono indicati gli ambiti metodologici e l’intentio del critico – non svolgere studio accademico, ma procedere in controtendenza rispetto all’accademia, verso una nuova e complessiva valorizzazione dell’opera pascoliana – svalutata da Croce. Nel punto 3 sono indicate le categorie sintetiche di orientamento per operare opposizioni contrastive rispetto alle opere di Pascoli nel quadro della tradizione letteraria, e definire gli elementi che compongono la stilistica (e che sono da individuare nelle forme dell’espressione) sia per via negativa sia per via positiva – quest’ultima via richiede anche procedimento tassonomico. La stilistica pascoliana si verrebbe così a collocare in uno dei due ambiti; viceversa, sulla poetica, cioè sugli elementi delle forme del contenuto, sarebbero necessari dei chiarimenti ulteriori.

Il punto 3, che è punto di sintesi, funge da cerniera tra l’ipotesi minore e l’ipotesi maggiore. Pasolini, a proposito, abbozza subito uno schema di linee di orientamento da verificare per l’ipotesi maggiore (ID., Pascoli, pp. 295-297). Ecco, invece, un breve catalogo del fenomeno stilistico:

Il “plurilinguismo” pascoliano (il suo sperimentalismo antitradizionalistico, le sue prove di “parlato” e “prosaico”, le sue tonalità sentimentali e umanitarie (…) è di tipo rivoluzionario ma solo in senso linguistico, o, per intenderci meglio, verbale: (…). (ID., Pascoli, p. 299)

3. Monolinguismo e plurilinguismo.

Varianti e altra linguisticaLe due categorie, come scrive Pasolini, sono proposte da Contini in un intervento orale poi stampato prima con il titolo Preliminari sulla lingua del Petrarca (nella rivista “Paragone”, 1951), poi con il titolo La lingua del Petrarca (nel volume collettivo Il Trecento, 1953). La prima stampa è edita nella raccolta di scritti Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, pp. 169-192, ed è a questa che faccio riferimento.

Il testo continiano è celebre per la proposta di una dualità, il Dante della Commedia e il Petrarca del Canzoniere, dualità recepibile, in generale, come differenza letteraria, ma che, se considerata a partire dall’ammissione di Petrarca di non aver letto la Commedia (ammissione, reale o simulata, documentata in una famosa lettera a Boccaccio), può addirittura presentarsi come opposizione contrastiva. Installate nell’instabile percorso che va dal latino al volgare, Commedia e Canzoniere (per sintetizzare i duali) non sono solo due momenti differenti nello stesso percorso, ma, considerate a posteriori, diventano, formalmente e in potenza, due distanti modelli letterari e stilistici: il “plurilinguismo” a partire dalla Commedia, il “monolinguismo” a partire dal Canzoniere.

Ecco come la differenza letteraria (episodio dialettico) si ricompone a partire da un’opposizione contrastiva (articolazione semiotica). Tuttavia, se l’articolazione dinamizza almeno quattro fasi nel lungo corso della tradizione letteraria italiana (Commedia e Canzoniere, anti-Commedia e anti-Canzoniere), e se la dialettica rimanda il tutto a un dualismo estremo (dalla Commedia il “plurilinguismo”, dal Canzoniere il “monolinguismo”), non si può essere sicuri che la schematizzazione regga. Un solo passaggio, dal latino al volgare, si può compiere in almeno due modi – ma sappiamo che non ci sono solo questi due modi – Commedia o Canzoniere; ma, per ciascuno dei due modi, è necessario procedere complessificando, secondo una tensione discensiva che permette di meglio delineare le due categorie sintetico-dialettiche. Vediamo come.

3.1. Plurilinguismo.

Dei più visibili e sommari attributi che pertengono a Dante, il primo è il plurilinguismo. (Gianfranco Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca, p. 171)

Contini distingue innanzitutto una poliglottia degli stili e una dei generi letterari. Riguardo a quest’ultima elenca

l’epistolografia di piglio apocalittico, il trattato di tipo scolastico, la prosa volgare narrativa, la didascalica, la lirica tragica e umile, la comedìa. (ID., Preliminari, p. 171)

Riguardo alla pluralità di stili individua innanzitutto una pluralità di toni e di strati lessicali, dal sublime al grottesco al linguaggio qualunque, quindi la sperimentazione incessante. Ulteriore punto è l’interesse teoretico e metalinguistico, di un Dante sempre interessato alle questioni linguistiche.

Dante“Plurilinguismo”, dunque, non equivale a sperimentazione, ma include una certa tipologia di sperimentazioni: nel caso di Dante, Contini propone come esempi la compresenza di toni differenti sul piano del comico, cioè sulla base di un’isotopia comica, e un certo “realismo”. Soprattutto riguardo a quest’ultimo, Contini nota uno specimine di violenza sublime (…) (p. 172), distante parecchio da altre possibili sperimentazioni, quali quelle di Petrarca. Sperimentazione, dunque, non è pratica che appartiene al solo “plurilinguismo”, ma vi è inclusa in quanto sperimentazione incessante, ripetuta, violenta. Tali accezioni chiariscono evidentemente poco la sostanza di tali sperimentazioni, sostanza che – sostanza dell’espressione e sostanza del contenuto – va analizzata nella materia letteraria. Di che modo sono queste sperimentazioni? Cercheremo di vederlo meglio nel caso di Pascoli.

Ciò che si può per ora dire è che tale sperimentazione giunge a coinvolgere entrambi i piani – piano dell’espressione (per es.: compresenza di toni differenti) e piano del contenuto (isotopia del comico). Operazioni come queste sono “plurilinguistiche” non solo perché di differente nature, ma perché producono combinazioni nuove e ogni volta diverse. Da qui, le numerose strade alle quali possono aprire e che possono percorrere. Il “plurilinguismo”, sia in quanto insieme di pratiche semiotiche operative e rintracciabili nei testi attraverso residui, sia come collezione di testi e di brani determinabili all’interno di un singolo testo, è vario e multiforme. Piano dell’espressione e piano del contenuto possono ricombinarsi in modi differenti: vi è una pluralità di percorsi possibili che sembrerebbe senza limiti. Così Contini su Dante:

E finalmente, saggi così disparati, non solo vari nel tempo, ma vari nell’istante, non possono comporsi che in un punto trascendente. (p. 173)

Ma tale punto trascendente non rende il tutto uniforme almeno nei contenuti. Non si tratta di capire come dominare e rendere omogenee materie multiformi; così Contini:

Come le composizioni orizzontali dell’arte figurativa di accento bizantino, come le innumerevoli mansions o luoghi deputati della scena medievale, l’enciclopedia dottrinale e stilistica di Dante può trovare un centro solo all’infinito, fuori di lui. (p. 173)

Il richiamo a un’enciclopedia dei contenuti e una degli stili mi pare mossa di grande precisione. Il tutto, quindi, si ricompone in un punto trascendente, in un centro posto all’infinito, fuori non solo del poeta ma di ogni opera. Questo movimento di tensione estrema è sostenuto per continue ricombinazioni semiotiche, avviene attraverso sperimentazione incessante sugli stili, sui toni, sul lessico, sui generi, ecc. Sembrerebbe, dunque, un procedere immanente, un movimento che si persegue su di un piano di immanenza vario e multiforme. Che cosa sarebbe questo piano d’immanenza se non la possibilità non di trovare nuove regole ma di provare nuove combinazioni, incessante esperimento che coinvolge più stili, più generi, attiva enciclopedie virtualizzanti di forme e di contenuti? Il piano d’immanenza potrebbe essere, nel caso di Dante, proprio la lingua, lingua d’immanenza – il volgare.

3.2. Monolinguismo.

PetrarcaPassando a Petrarca, Contini parla di “unilinguismo” (che corrisponde a “monolinguismo”) o “bilinguismo” fatto di due varianti, e due varianti fatte di diverse modalità, che tendono a un assoluto stilistico. Tale assoluto stilistico è a sua volta un’idea, un modello: per es., in latino, il modello di Cicerone, modello che va imitato a perfezione – modello, cioè, di cui essere perfetta immagine – come nella tripartizione gerarchica degli stili; ma anche il modello di Virgilio e quello di Livio. In questa struttura arborescente

Pertanto, se non monoglottia letterale, è certa l’unità di tono e di lessico, in particolare, benché non esclusivamente, nel volgare. (p. 174)

Quale posizione occupa il volgare in questa fitta struttura? Contini è subito molto chiaro su questo punto:

il latino è la lingua normale della comunicazione. (…) È chiaro che il volgare non è passibile di usi pratici. (…) E l’episodio di Petrarca che volge in latino la novella boccaccesca della Griselda non ha bisogno di commento. (p. 173)

La sperimentazione petrarchesca avviene entro precisi limiti di genere, collocandosi anche distintamente tra differenze minime di generi, e ogni mutamento di stile deve compiersi entro un genere determinato. Ecco un es. proposto da Contini di variazioni di stile nel genere della canzone (p. 187): in Chiare, fresche et dolci acque la coniugazione di “stilemi già notomizzati” con la sequenza di aggettivi (aere, sacro, sereno) oppure di coppie ordinate (herba et fior’ che la gonna…; torni la fera bella et mansueta). Rimando comunque, per chi vorrà leggere l’articolo di Contini, all’analisi del sonetto CCXX (pp. 181-182).

La sperimentazione intragenerica, entro il “genere stilistico”, è tutta concentrata sulle occorrenze espressive, mentre la ripetizione tematica salda i valori semantici. La modificabilità delle prime, nei limiti di genere, e la saldezza generica dei secondi, sempre entro quei limiti, pone un serio problema, quello del genere come codice, o sistema, e delle dinamiche interne come usi concessi dalla norma. Come si fabbrica un genere? Contini pone una domanda simile quando, nelle prime pagine dell’articolo, si pone il problema della solidarietà dei moderni al temperamento linguistico di Dante (es. vertiginoso di modernità è certamente Gadda – cfr. Contini, Introduzione alla Cognizione del dolore, pp. 601-619) e della prossimità della tradizione letteraria a Petrarca: come si costruisce un classico? Non dovrebbe precedere una norma ulteriore che ne definisca i requisiti? Risponde Contini:

Coloro, i classicisti, si restringono a irrogare condanne: ma in nome di che legge? In nome di un codice ideale di riduzione, praticata sugli estremi dello schieramento, che non s’intende ove non siano sperimentati le ali risecate. (p. 170)

Per costruire un classico, o un genere, dunque, non serve una norma precedente, basta procedere per riduzione, per negazione, o, come scrive felicemente Contini quasi alla fine, con un’attività di drenaggio (p. 191). Si comprende meglio l’ironia della scena in cui Petrarca dice di non essersi procurato la Commedia: via la Commedia! Un classicista non è un estimatore di classici ma uno che comincia a costruire un’equazione letteraria riducendo qui, negando quello, condannando in quella sede. L’ideale classico di equilibrio e la codificazione di genere sono il risultato di operazioni di drenaggio della complessità plurilinguistica, di pulizia della materia letteraria, di riduzione degli elementi a disposizione e dei precedenti della tradizione, di negazione di tutto ciò che eccede questi limiti: costruire le condizioni di possibilità a partire dalle quali è solo giustificata la sperimentazione. Come Kant è più permissivo con gli abusi di ragione (analoghi ad abusi di ufficio o di potere), che stanno dall’altra parte, ed è molto meno tollerante con chi cerca di installare altri principi nel campo della ragione esautorando le categorie trascendentali, così i classicisti non criticano più di tanto i formalismi che si compiono entro i generi stilistici ma puniscono severamente le ricerche “violente” plurilinguistiche e translinguistiche. Queste ultime vogliono ripartire lungo la via dell’immanenza, mentre i classicisti hanno costruito condizioni di possibilità come delle colonne d’Ercole; e, pur derivando da quel divenire – una derivazione costitutiva e potenziale, non storica – si sostituiscono a quello e fanno dei “loro” classici e dei “loro” generi degli universali.

Nella struttura arborescente di Petrarca, i classici come modelli ideali e i generi stilistici sono come Giganti che vivono su isole fuori del mondo. Ogni isola è un’isola trascendentale che contraddice e nega la pluralità, e

Cosiffatta uscita dai quadri della geografia muove tutta dall’eroismo (eroismo metafisico s’intende) della limitazione a un genere, neppure di ambizione suprema. (p. 176)

(continua)


Miserie della critica letteraria, nuove epiche italiane e il Sebastiani contrario: una filippica

4 giugno 2009
Pubblico al Festival della Letteratura di Mantova

Pubblico al Festival della Letteratura di Mantova. E, per analogia...

Ogni anno ci attende la ripetizione, seguita da qualche stanco dibattito giornalistico, della morte o dell’eutanasia della critica letteraria. Nel frattempo, coloro che si autodefiniscono “critici” lottano per un posto a un Festival di Letteratura, come gli accademici si spartiscono la curatela delle opere, e Asor Rosa, su tutti, ci propina dall’alto dei cieli le sue enciclopedie. Tutto secondo una logica non di molto diversa da quella dei cartelli industriali.

Ma non bisognerebbe farne una questione morale. La critica letteraria vive morendo ogni anno: che ne sarebbe, altrimenti, della saggistica di divulgazione? L’allarme della propria fine è l’ultimo, e reiterato, grido di copertina: il lancio delle vendite, soprattutto di ciò che si rivolge a un più vasto pubblico che non sia solo quello degli addetti ai lavori, vive grazie a una catena di Sant’Antonio che prosegue sulle pagine culturali o su internet. “Aiutiamola!”, “Dona anche tu il tuo tempo di lettore alla critica letteraria” sono i ritornelli di chi, in qualche modo, desidera parteciparne.

Così Paolo Fabbri in un’intervista rilasciata nel 2008: “La crisi dovrebbe insegnarci l’uso della critica. È stato abbandonato il pensiero critico. Persino in letteratura si dice che c’è stata l’eutanasia della critica. Lo dico anche riguardo all’arte. In giro non ci sono più critici. Vediamo solo persone che organizzano e allestiscono mostre. Nessuno fa più un discorso critico. Ci si limita al montaggio. Io penso invece che nei periodi di crisi il discorso della critica sia più che mai necessario. La prima cosa che la critica dovrebbe fare è definire i mezzi di definizione che utilizziamo”.

Condivido in pieno queste parole. La riflessione ci condurrebbe agli anni Sessanta-Settanta e alle ultime istantanee di vita (quale vita?) della critica letteraria. Ma senza rimpiangerne il passato. “Non c’è più la critica letteraria”, in questo senso, suonerebbe come “Non ci sono più i politici di una volta”: modi di dire mediocri e propri di un pensiero conservatore, accettabile solo fra chi è in pensione e di quelle stagioni politiche o letterarie, per presa posizione personale, conserva una viva esperienza. In pochi, spero, sognerebbero di ritrovarsi fra i piedi uno psicologista, uno strutturalista dicotomico o un formalista, un marxista ortodosso, uno della Nouvelle Critique, uno studioso di poetica e di retorica, un decostruzionista o uno di Tel Quel: questo è passato, e ognuno può porsi le domande che vuole a proposito delle vicende della critica letteraria leggendo i testi che sono a disposizione (anche fra coloro che parlano di Eutanasia della critica, come nel libricino di Lavagetto). Non che tutto ciò sia da buttare: il problema è piuttosto quello di rileggere, se se ne sente il bisogno o il desiderio, questi testi con l’occhio del presente rivolto al futuro, senza dover fare della correttezza filologica se non si è degli storici della critica letteraria. Del resto studiosi come Compagnon, Chatman e Segre hanno proposto delle sintesi di alcune di quelle teorie: sono testi importanti, questi, poiché permettono al lettore di orientarsi in un settore, quale quello della critica letteraria degli anni Sessanta-Settanta, davvero fin troppo denso e affollato (Si potrebbe dire: “bisogna saper usare i testi”; ma così si finirebbe nelle controversie sull’“uso” e “interpretazione”, che è meglio non affrontare.)

Sembra pertanto significativo che il moribondo abbia subito forti scariche elettriche non da un critico letterario, ma da uno scrittore, Wu Ming 1, che si è messo a scrivere di New Italian Epic, suscitando polemiche come di rado se ne sono lette. Ma quali polemiche? New Italian Epic è il tentativo, credo riuscito, di rinvenire delle stratificazioni nella recente produzione letteraria in Italia, ovvero di tracciare dei lineamenti di un certo potere simbolico, di ciò che, riprendendo i termini tradizionali, si potrebbe tranquillamente definire “canone di scrittori”. Di fatti le polemiche non potevano che riguardare il rifiuto o l’accettazione di questo canone, a seconda del potere simbolico in cui ciascun partecipante si riconosce. È difficile pensare a polemiche e dibattiti di critici e scrittori che, esercitandosi sulla letteratura e non (per autoriferimento) sulla critica letteraria, abbiano discusso di altro che non fosse il rigetto o l’accettazione di ciò che – estremizzando – potremmo chiamare un “Programma di Partito”. In realtà la metafora suona bene, dato che New Italian Epic invita in un certo senso a suonare il piffero. Magari prima suonando la melodia della fine del postmoderno – che sembra la dannazione di chi vuole infilare la politica dappertutto, avanzando un’immagine bistrattata e sempliciotta degli anni Ottanta e Novanta. E dicendo ciò ho già preso posizione sull’argomento – come avevamo già fatto in precedenza.

Non è che desideri bollare New Italian Epic come caricatura letteraria. Ma mi pare che tutta la faccenda rimandi a un problema di riconoscimento e di identità di un potere simbolico nell’inquinato e morente sistema della letteratura. La proposta non è, ma rischia di produrre una caricatura letteraria, dove i tratti distintivi non servono più per una descrizione ma definiscono delle norme: ecco, a questo punto arriveremo alla rubrica di scrittori e di romanzi (pardon: epiche) “dentro” e “fuori”, anche se ciò richiedesse qualche aggiustamento sulle norme, l’inserimento di una nuova, la cancellazione di una vecchia, la riforma di un’altra – così, proprio come si fa in Politica. Questi sono i rischi che chi vuole fare critica letteraria contemporanea deve calcolare.

Ma, in tutto questo fermento di eutanasie, morti, e programmi di rinascita, quale ruolo gioca l’insegnamento universitario? L’università – si sostiene – non si occupa di letteratura contemporanea, come invece dovrebbe fare. È vero, ma se il lavoro accademico non lo fanno gli accademici, chi lo potrebbe fare? E poi – ed è questo il punto più importante – l’università italiana è malata di storicismo, di manuali privi di valore critico, di cataloghi e rubriche nelle bibliografie delle lauree triennali e specialistiche. Ho visto molti studenti universitari di Lettere utilizzare i manuali dei licei, come sostituti dei manuali universitari o come integrazioni. Che fine fanno gli strumenti di critica letteraria? Dipende dalla corrente che prevale nei dipartimenti. Qui si rispolverano il primo Barthes, l’ermeneutica, la storia della letteratura, la critica psicanalitica e la decostruzione – queste ultime due in versione light, a causa dei tempi universitari, cosa che spesso li trasforma in strumenti impotenti.

Propongo un sondaggio: in quante Facoltà di Lettere si fanno studi culturali, critica femminista e postcoloniale? Lascio aperta questa domanda. Ma bisognerebbe anche chiedersi: se esistono dei luoghi simili, come si intraprendono questi percorsi? E, infine, come si studia, se si studia, la letteratura contemporanea?

le parole in pugno

Consideriamo una recente pubblicazione,Le parole in pugno. Lingua, società e culture giovanili in Italia dal dopoguerra a oggi, edito da Manni, di Alberto Sebastiani. L’autore – come recita il profilo – “si occupa di linguistica e critica letteraria (…) con attenzione agli studi culturali”. “Bene! – esclamiamo – finalmente uno che si occupa di letteratura contemporanea e si interessa di studi culturali!”. Siamo ottimisti, anche se il titolo non ci piace: “le parole in pugno? Ma verba volant, caro mio, che te ne fai di un pugno di parole?”. Ma forse il titolo è stato scelto dall’editore.

Cominciamo a leggerlo partendo dall’inizio: non è una prefazione o una premessa, ma un breve passo che s’intitola Immagini e immaginario. “Dalle parole alle immagini?”, ci chiediamo: questo volo da un titolo a un altro non ci soddisfa. Di solito nelle prime pagine di un saggio si presentano l’argomento, gli orientamenti di ricerca, i metodi che si sono utilizzati o ai quali ci si è ispirati. Primo paragrafo: Un repertorio condiviso?

“Un repertorio condiviso? Ma che roba è questa?”. Una roba in cui dominano le seguenti parole: “patrimonio… repertorio… immaginario collettivo… paesaggio/ panorama culturale… repertorio a cui tutti attingono… panorama noto, condiviso… repertorio composto di elementi precari…”. Facciamo una breve sosta: finora Sebastiani ci ha detto “esiste un repertorio condiviso di segni, simboli, oggetti, ecc.”. Repertorio, dal punto di vista di chi scrive, sta per rubrica, catalogo; ogni segno, simbolo, oggetto, ecc., rappresenta un ulteriore lista – delle sotto-rubriche. Ma Sebastiani scrive: “Proprio questa instabilità rende difficile compilare una sorta di catalogo”.

“Una sorta di catalogo? – ci chiediamo – Ma cosa vuole fare il nostro?”. La risposta è semplice: compilare cataloghi parziali. Difatti i cataloghi che compila sono davvero parziali: per es. il catalogo delle volte in cui compare la coca-cola, o il pugno chiuso, o i jeans, o il juke-box nei testi letterari – ma non solo nei testi letterari, poiché il nostro vaga quasi a caso fra letteratura, critica, cinema, ecc. Per tutto il corso del libro a Sebastiani non interessa nulla della “lingua” della “società” e delle “culture giovanili” citate nel sottotitolo. Se avesse voluto fare della critica letteraria, avrebbe dovuto configurare la dimensione valoriale entro la quale emerge e si ripete l’oggetto coca-cola, l’oggetto juke-box, ecc. Se avesse voluto fare della storia sociale, avrebbe dovuto essere più preciso nei dettagli, e riportare una bibliografia più corposa – sia per gli studi sia per la letteratura – di quella, del tutto carente, che propone. Ma soprattutto, se avesse voluto fare un lavoro serio, non si sarebbe nemmeno posto fin dall’inizio di fare un catalogo, dato che, come lui stesso scrive, “proprio questa instabilità rende difficile compilare una sorta di catalogo”. Cosa ce ne facciamo di questo catalogo? “Orsù! – sembra esclamare il nostro – proviamo lo stesso a compilare un catalogo”.

Dal punto di vista delle ricerche, questo libro è del tutto insufficiente. Non dice nulla di nuovo, nulla di interessante, ripete frasi fatte del passato, non cita certi studi importanti sui media, come quello di Ortoleva o di Colombo. In sintesi, non colma la lacuna che presuppone esserci: una storia della letteratura italiana dal secondo dopoguerra a oggi, all’interno di una storia sociale e di una storia della cultura italiana dal secondo dopoguerra a oggi. È probabile che questa lacuna esista, ma questo libro non basta a colmarla: invece di compiere questi due percorsi, ci propina un catalogo di nuove parole nei testi letterari in una cornice critica che è quella, a seconda dei casi, degli anni Quaranta, Cinquanta, Sessanta, Settanta. Gli anni Ottanta e Novanta sono invece trascurati come se fossero il Medioevo degli umanisti, perché bisogna arrivare dritti nel cuore del contemporaneo: il New Italian Epic!

Se ne evince – e concludo – che il libro di Sebastiani è afflitto da due morbi. Il primo lo chiamiamo il “morbo del referente”: il catalogo, per esempio, rubrica le apparizioni dell’oggetto di consumo X nei testi letterari. Che cos’è questo oggetto? La registrazione nel testo letterario della sua esistenza nella società contemporanea. Il testo letterario fungerebbe da “specchio”: cosa che ci pare, francamente, una proposta teorica ridicola. Qui non siamo ancora giunti nemmeno al livello della dialettica, già da tempo defunta, tra le parole e le cose: Sebastiani, insomma, non si preoccupa nemmeno di fare “una breve storia della questione X (oggetto come la coca-cola, evento come lo scontro tra cattolici e comunisti) nell’Italia come storia della cosa” e in parallelo “una breve storia della questione X (oggetto come la coca-cola, evento come lo scontro tra cattolici e comunisti) nella letteratura italiana coeva come storia della parola”.

Il secondo morbo è quello classico dello “storicismo”. Non solo il saggio non è affatto di critica letteraria, dato che, a parte la preoccupazione del catalogo, non c’è metodo nel discorso; ma, cosa ancora più interessante, il saggio propone un catalogo di parole per la letteratura contemporanea non dissimile dal catalogo che gli studiosi fanno sulle opere – che so – del Seicento per vedere quante volte riappare la parola X. Con la differenza che lo studio filologico ha uno scopo linguistico, mentre quello di Sebastiani è una sorta di lessico disconnesso dalla semantica, cioè un catalogo fine a se stesso che non si preoccupa né delle occorrenze linguistiche tout court (altrimenti avrebbe proposto in modo più convincente il problema della lingua che cambia e citato – almeno – De Mauro, o il dibattito negli anni Sessanta tra critici e scrittori sul nuovo italiano) né della dimensione narrativa cui dovrebbe prendere parte il “referente” di prima. Questo storicismo ripropone per la letteratura contemporanea i metodi utilizzati per la storia della letteratura – e li ripropone in malo modo, a mio avviso.

Il secondo tratto di questo storicismo è una ricorrente teleologia: l’incapacità, cioè, di leggere gli eventi come contemporanei, ma di vederli già in rapporto a un immediato evento futuro. Così, tutto ciò che precede il Sessantotto conduce, per “magia dello storicismo”, al Sessantotto. Un modo del tutto privo di cura di affrontare le questioni storiche.

La nostra speranza è che questo sia solo un caso “distratto” del modo di fare studi culturali.

(Vedi Su Valerio Evangelisti)

(Vedi Da New Italian Epic a generazione TQ)

Lezioni in piazza con Sabina Guzzanti

... lezione in piazza con Sabina Guzzanti


Goffredo Parise, Il padrone: immagini da un pop-romanzo

8 aprile 2009

A questo punto l’auto ha imboccato una strada che scendeva a turniché verso il lago finché si è fermata a pochi metri da una casa simile alla cupola di un osservatorio astronomico.

villa malaparte

Due degli spicchi di alluminio della cupola si sono aperti scivolando verso l’interno e da quella fessura è uscita una giovane donna, dall’aspetto d’impiegata, con una gonna scozzese e una maglietta di lana grigio chiaro. I capelli le ondeggiavano sulle spalle ed erano fermati sul capo con un cerchietto di velluto nero.

brigitte bardot

Questa è la prima apparizione di Minnie, la fidanzata del padrone Max: siamo in uno dei momenti più pop del romanzo italiano – e non a caso scorrono, come suggestioni, le immagini de Le mépris di Godard (il film è del 1963): la villa di Malaparte a Capri e Brigitte Bardot.

Max è il padrone di una qualsiasi azienda, un tipo a metà fra Adriano Olivetti e Giangiacomo Feltrinelli. Del primo possiede i tratti dell’utopia, dell’immaginario del lavoro come religione, disegnati con accenti propri della caricatura: per Max il Dio della religione del lavoro è il padrone, il capo, e vive pertanto nel dilemma se un padrone può essere anche un uomo. I tratti alla Feltrinelli, si direbbe, intervengono per supportare la caricatura della figura olivettiana: uno che tratta i propri dipendenti con un certo disprezzo (nel senso del titolo del brutto romanzo di Moravia), uno che fa il padrone, che ci sa fare come padrone.

Nella scena che segue, il narratore-protagonista (un ventenne di provincia da poco impiegato nell’azienda di Max, e che lavora in un ufficio ricavato dal bagno personale del padrone) è con Bombolo (con il quale c’è da subito una certa ostilità) nella nuova automobile lunghissima color rosa pesca di Max, il quale conduce i due nella sua villa.

Siamo scesi tutti e il dottor Max ha detto: – Ti presento due miei collaboratori. La mia fidanzata.

La giovane donna si è avvicinata a noi camminando stranamente con le gambe larghe e tese, sorridendo e con un gesto simile a quello di leccarsi i baffi: cioè sporgendo la lingua appuntita fuori dalle labbra, e passandola da un angolo all’altro con un corrispondente movimento degli occhi. – Mollllto piacellle – ha detto e ha allungato di colpo la mano aperta.

minnieMinnie probabilmente cammina con il busto leggermente indietro. Ma è il movimento di colpo della mano che ha un certo effetto e che è molto importante per caratterizzare il personaggio. È ciò che, a suo modo, qualche pagina più avanti, il padre di Max, il dottor Saturno (nella mitologia Saturno divora i figli per timore di essere detronizzato) sottolinea: ridendo fino alle lacrime, ha detto: – Senti, scemo, è vero che la tua ragazza si chiama Minnie? Ma Minnie non è la moglie di Topolino? (…) Buh! Buh! Buh! Scemo, allora tu diventi Topolino se sposi Minnie. Anzi, no, diventi Paperino perché Paperon de’ Paperoni sono io, hai capito? (…)

Minnie è innanzitutto un fumetto. Ma la madre di Max, Uraza, difendendo il figlio parlando di Minne a tu per tu con il narratore-protagonista, sembra precisare questo punto: – L’importante è che anche lei sappia essere buona, così come si presenta. Max ha bisogno di distrarsi dal troppo lavoro mentale, di pensare ad altro e per esempio Minnie è uno svago molto innocente. A Max sono sempre piaciuti i fumetti di Topolino e li legge ancora. Con Minnie si diverte tanto. Mi ha confidato che aveva sempre desiderato, fin da bambino, sposare Minnie, la Minnie vera, la topolina, ed ecco l’ha trovata. (…)

Minnie non è la Minnie vera, ma una copia, “uno svago”: emergono, allo stesso tempo, la considerazione del ruolo sociale della donna nella mentalità del padrone e uno dei fondamenti pop: ciò che è reale è immagine, ciò che è immagine è reale.

Prendiamo a esempio due celebri affermazioni di Guy Debord, la quarta e sesta tesi de La società dello spettacolo (la seconda potrebbe benissimo essere attribuita a Jean Baudrillard): – Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini. (…) . È il cuore dell’irrealismo della società reale.

Parise, in certi punti, ovvero nei momenti più pop, rilegge i rapporti sociali mediante le immagini, in particolare per mezzo dei fumetti. Da qui i nomi dei personaggi: Max, Uraza, Bombolo, Diabete, Lotar, Pluto, Pippo ecc.

Il narratore compie questa operazione non senza prestare particolare attenzione al ragionamento: per esempio, nel dialogo con Uraza sopra menzionato, prima di aprire bocca, elabora in modo logico le risposte.

lotarSi prenda il caso di Lotar: il narratore vuole indagare su di lui, uomo tuttofare di Max, in particolare sulla ragione del suo essere servo (o, come direbbe il narratore stesso, del suo “essere proprietà” del padrone). L’indagine avviene in modo meticoloso e quasi scientifico, e il referto finale non può non ricordarci il personaggio di Lotar nel fumetto Mandrake: Così, un mattino, l’ho interrogato a lungo. Ha risposto senza il minimo disappunto, come obbedendo a un ordine. (…) Questa conversazione non è servita ad altro che a ribadire punto per punto quanto io già pensavo di Lotar. Egli è un servo nato, così servo che, anche nel rispondere a me non ha fatto nessuna difficoltà. Tale è l’abitudine all’obbedienza che è bastato che io chiedessi per ottenere subito risposta.

Nel caso del personaggio di Minnie, come si è già accennato, vi è il coinvolgimento della voce e del linguaggio: Minnie, non a caso, parla come un fumetto: Si chiama Minnie, ha una voce normale ma parla con un tono querulo di bambina viziata, non antipatico, e soprattutto fa molti gesti e versi. Le sue espressioni non si limitano ad atteggiamenti del volto e del corpo, molto buffi, ma sono sottolineate da esclamazioni, come: “Szip” se fa una leggera carezza al dottor Max, oppure “Smak!” se gli dà uno schiaffetto sulla guancia o sulle mani, oppure “Sbang!” se è un pugno (gli dà anche pugni ma sempre per scherzo), o “S-ciak” se gli dà un bacetto, o “Ron-ron” se ha sonno o “Gron-gron-gron” se ha fame e così via. Questi suoni sono accompagnati da gesti buffissimi: per esempio, si incammina verso il dottor Max con aria di colpo minacciosa, a lunghi passi ondulanti, i piedi divaricati e i pugni chiusi e protesi e “Sbang!” gli dà un pugno. Poi sbatte le palpebre e le lunghe ciglia, incrocia le dita in attitudine supplichevole e “S-ciak” gli dà un bacione, “Ruf-ruf” gli arruffa i capelli, “Spiak!”si lascia cadere su una poltrona, le braccia e le gambe divaricate e un palmo di lingua fuori.

Il tratto diventa molto più marcato con il “Ron-ron”: si è ormai passati da Le mépris a un qualche film-canzone italiano con Rita Pavone. Ma non si può non ricordare il geniale personaggio di Jerry Lewis in Artisti e modelle.

Un altro personaggio appare molto più avanti, Rebo, che si occupa della riorganizzazione aziendale: Infatti quello che colpisce più di tutto in Rebo, un uomo di circa quaranta anni, è la sua simmetria: la parte sinistra del suo corpo (…) è perfettamente uguale alla parte destra dando così una stranissima sensazione di simmetria (…). Sicché Rebo, preso per una metà potrebbe sembrare un uomo molto bello (…), visto intero è invece un uomo orrendo. Non c’è asimmetria nel suo volto, nelle sue mani, in tutto il suo corpo e nemmeno nel suo modo di camminare e di parlare. Evidentemente anche i suoi pensieri sono simmetrici (…).

Rebo stringe la mano, elettricamente e parla sempre sorridendo, cammina in lungo e in largo per i corridoi degli uffici fischiettando. Il suo modo di pensare simmetrico e schematico emerge nel breve dialogo con il protagonista, in cui Rebo ripete formule che cerca di concatenare per causa-effetto: il denaro dipende dal lavoro, dunque il lavoro rende allegri. (…) Siamo però giunti a concludere che non è il denaro che rende allegri, bensì il lavoro. (…)Dunque il denaro rende allegri. No, anzi, il lavoro rende allegri, il lavoro rende denaro, il denaro serve per essere speso. No. Dunque, vediamo… cosa volevo dire… il denaro serve per essere speso mentre il lavoro, che rende allegri… no. Non è così. – Rebo non ha più parlato e ha cominciato a fare segni con le dita come se enumerasse qualcosa, forse l’ordine degli argomenti del suo discorso.

La gestualità, l’espressione del volto, le esclamazioni, insieme ad altri tratti come le strette di mano, le smorfie, le parole a mezz’aria, sono accenti propri di ogni personaggio, ovvero segni d’interpunzione rappresentanti i loro modi di essere e di fare nelle varie scene. Ciascuna situazione, infatti, non è un evento di relazione, ma qualcosa che dipende dai caratteri dei personaggi in gioco. Le descrizioni, le caratterizzazioni sono più importanti dell’evolversi della vicenda. Anche di quel diventare proprietà del narratore, che è già fin troppo chiaro dall’inizio: sul fatto che il protagonista si dichiari proprietà di Max almeno fino a quando starò qui con lei, in questa ditta commerciale, non c’è alcun dubbio. Non sembra questo il punto più interessante del romanzo, a meno di non volerlo inserire per forza nel genere di sfondo sociale in cui si parla della realtà del proprio tempo.

Ne Il padrone si comincia con una realtà che nega l’immagine attesa – quella di un palazzo di vetro come sede della ditta, e si finisce con l’immagine di un barattolo che nega la realtà della vita, ma che, secondo il narratore, rappresenta l’unica immagine di felicità possibile. Si tratta dunque di un percorso dalla realtà all’immagine, che si può dire abbia inizio dopo poche pagine, quando il narratore scopre la modernità, una possibile faccia dell’immagine attesa del palazzo di vetro: una grande cupola di vetro spesso e opaco congiungeva il vecchio edificio al nuovo.

Tutti i personaggi del romanzo sono definiti e mediati dalle immagini: la realtà è già questa mediazione, lo spettacolo (la finzione) prodotto da questa mediazione. Da questo processo dal quale è impossibile uscire – e lo sa bene anche il protagonista – ne è fuori solo il padre del narratore. Verso la fine del romanzo, giunge in città per vedere il figlio, avendo saputo da una sua lettera di un possibile matrimonio con una ragazza mongoloide (Zilietta). Nelle prime battute del dialogo tra il padre e il narratore spicca il termine realtà (realtà complicata, realtà semplice, la realtà è che ti ho trovato…), insieme ad accezioni vicine (dirmi veramente come stavano le cose). Il padre pone domande dirette e materiali (il posto di lavoro, l’azienda, la città, la casa, lo stipendio), dice di sapere che mongoloide vuol dire idiota, scema, e non vorrebbe che il figlio si sposi con una simile ragazza, afferma di voler parlare con il padrone e con la madre di questi. Pronuncia verità incontrovertibili: il figlio è obbligato a sposare Zilietta, è stato messo da parte nell’azienda, una persona non può vendere la sua dignità al padrone. Ma alla fine può solo ritornare al paese.


Intervista a Federica Pellegrini in occasione della prossima uscita del suo secondo libro “Una vita a mollo”

20 febbraio 2009

Giuseppina Brusegan (in nero) partecipa alla sagra dello gnocco di Ballò della Mira del Dolo

Giuseppina Brusegan (in nero) partecipa alla sagra dello gnocco di Ballò della Mira del Dolo

 

Ancora dalla nostra inviata dal nord est Giuseppina Brusegan un’esclusiva intervista alla campionessa italiana di nuoto Federica Pelligrini, in occasione della prossima uscita del suo nuovo libro Una vita a mollo edito per fabbri editori

 

 

 

 

 

Incontro Federica al mercato di Spinea è una ragazza semplice, simpatica e aperta, con lei si può parlare di tutto, senza pregiudizi, con lei si può parlare di tutto, senza problemi.

 

Federica, allora, come mai l’idea di questo nuovo libro subito dopo il grande successo di Mamma posso farmi il piercing? Che hai scritto con Taddia, volevi bissare?

“Si, diciamo che volevo bissare, cioè non mi accontento. E poi è una sfida con me stessa, parchè, l’altro libro l’aveva scritto Federico, io parlavo e raccontavo ma scriveva lui, ora che mi sono imparata anche io a scrivere ho voluto che a scrivere…fossi io, capito?”

Certo, è giusto, ognuno deve avere la possibilità di raccontarsi democraticamente, è questo il senso del tuo libro?

“in un certo senso è questo il senso del mio libro perché volevo fare da me, essere me stessa come sono sempre, comunicare con i miei fans quello che io sono devero ,senza intermediazioni di altrui. Penso che avevo altro da dire, le mie parti più intime, perché non so…non ero ancora comparsa del tutto, penso”

Fede riceve il premio Dell'Utri come miglior scrittrice esordiente direttamente dalle mani di Gianni Letta

Fede riceve il premio Dell'Utri come miglior scrittrice esordiente direttamente dalle mani di Gianni Letta

Dici cioè che la tua immagine pubblica non corrispondeva alla vera Federica?

“Praticamente…è un problema di apparenza…a mi me par che le cose…rimangano tute a sto livelo qua dell’apparenza, e che l’essere sia sempre nascosto, come sulla suparficie della piscina, capisci, c’è anche il sotto, il fondo…”

Scopriamo una Federica un po’ filosofa

“Sì, diciamo che io ho sempre amato molto la filosofia, è una cosa interessante, non te lo spetavi vero? Ho una grande passione per Sartre e Kierkegaard, infatti go anca meso  in esergo al mio libro una sua frase “Comunicare la verità è soffrire; se non soffri, infatti nemmeno comunichi la verità”. Ora mi dirai che sono ‘sistensialista?

Raccontami un po’ della tua infanzia

“ Ho avuto una’nfansia normal solo che invece che andare alla scuola materna andavo in piscina, poi invece che andare alle scuole le mentari andavo in piscina, poi invece di andare alle scuole superiori andavo in piscina. Mio papà ci teneva molto che andavo in piscina.”

Scusa Federica, come facevi ad aggirare l’obbligo scolastico?

“Nessuno si è mai accorto che io non c’ero alla scuola perché mi scambiavano sempre per l’armadietto di classe…questa è stata la mia fortuna”

 

In fondo: l'armadietto che sostituiva Fede in classe

In fondo: l'armadietto che sostituiva Fede in classe

 

 

non hai mai sofferto per questo? In un certo senso sei stata una bambina lavoratrice

“no, direi che sono sempre stata imprenditrice di me stessa e ho anca avuo grandi sodisfasioni…nella mia famiglia hanno tutti sempre lavorà, la mentalità del lavoro è sempre stata la mia…penso che sia una roba importante questa qua, sono i comunisti quei che no ga voglia de lavorar, diceva sempre mio padre”

A proposito Federica, tu che sei giovane, cosa ne pensi della politica? Ti interessa, pensi che sia giusto impegnarsi?

“ Come che ti dicevo, la politica non è che mi sia mai interesada veramente, cioè non mi piacciono i politicanti, ma io c’ho una mia idea…penso che la politica la devono fare i cittadini nei loro territori…a tutto tondo e dal baso…penso che ci siano delle iniziative interessanti come quelle delle ronde di cittadini ‘stiuite dal governo…mi piacerebbe parteciparvi anche come donna…con tutti i pericoli che ci sono in questo mondo”

La maglietta indossata da Federica Pellegini all'ultimo festival di filosofia di modena dove presentava il suo libro

La maglietta indossata da Federica Pellegini all'ultimo festival di filosofia di modena dove presentava il suo libro