Due libri su Erasmo da Rotterdam

28 ottobre 2015

Erasmo Giulio, a cura di Silvana Seidel Menchi, Torino, Einaudi, 2014

Il saggio di Silvana Seidel Menchi[1] che introduce alla traduzione italiana del Giulio di Erasmo da Rotterdam è un lavoro importante per inquadrare la biografia culturale di Erasmo nei primi turbolenti trent’anni del XVI secolo.

Nella prima parte del saggio, la studiosa, che ha minuziosamente curato il testo erasmiano, ripercorre le ricerche sue e di chi l’ha preceduta sulla paternità e la fortuna del Giulio. Un breve ripasso di questa parte fornisce informazioni indispensabili per comprendere il ruolo che Erasmo ha ricoperto nella cultura europea. Nel 1513 muore Giulio II, figura cardine per capire la Chiesa nel XV-XVI secolo[2]. Nel 1517 esce un pamphlet anonimo dal titolo Iulius (Giulio), un dialogo tra Giulio II e Pietro. Il papa, appena defunto, si presenta in pompa magna alle porte del Paradiso, ma Pietro lo scaccia bollandolo come “Ecclesiae pestem”. Il pamphlet si diffonde rapidamente soprattutto in ambiente protestante, dove Giulio II esemplifica la figura del papa. Ci si chiede chi sia l’autore del pamphlet: alcuni indicano Erasmo, il quale nega la paternità dello Iulius e guida la caccia all’autore. La paternità del dialogo diventa problema storico-filologico e giunge fino ai nostri giorni.

La ricostruzione cronologica della composizione e della diffusione dello Iulius da parte di Seidel Menchi intende sottolineare il valore culturale dello Iulius nel corpus erasmiano, in opposizione agli studiosi che purgano il catalogo dell’umanista, quasi il dialogo sia stato un errore (gli errori si studiano!). La studiosa vuole dunque ribadire il ruolo di Erasmo entro il circolo umanistico in cui spiccava, ripercorrendone la biografia alla luce della biobibliografia dello Iulius. Nel 1514 Erasmo è a Londra e lavora, con l’aiuto di Lupset, suo collaboratore, allo Iulius. Seidel Menchi ricava dal testo due indizi storici per datarne la composizione. Appare comunque certo, anche alla luce della biografia di Erasmo, che la stesura del dialogo avviene dopo la morte di Giulio II. Questo è un indizio importante per capire che di opera di divertimento e non di denuncia – come invece verrà poi letta da Lutero e dai suoi seguaci – si tratta. Erasmo parte da Londra e va a vivere a Basilea lasciando in Inghilterra il manoscritto incompleto dello Iulius. Intorno al 1516 risulta esserci a Basilea una versione completa del dialogo, che Erasmo avrebbe dunque ripreso da principio non avendo più avuto tra le mani il manoscritto londinese. La versione basileiana è legata a tre nomi: il tipografo Johann Froben, amico di Erasmo e suo uomo di fiducia, nella cui casa l’umanista conserva i suoi lavori in corso; i fratelli Amerbach, Bruno e Bonifacio, i quali redigono ciascuno una copia del dialogo in casa di Froben, avendo molto probabilmente ricevuto l’approvazione di Erasmo. Una versione manoscritta dello Iulius giunge a Bruxelles nel febbraio del 1517, prima dunque della circolazione a stampa, presso il gran cancelliere borgognese Jean Le Sauvage, intimo di Erasmo. Nello stesso periodo è pressoché certo che una o più copie manoscritte circolino in Germania tra gli umanisti – von Hutten, Caesarius, von Neuenahr, Buschius – che hanno accolto Erasmo nel 1514. È dunque chiaro che nelle intenzioni dell’autore lo Iulius dovesse circolare solo tra letterati conoscenti per il loro divertimento – lo stesso divertimento, ricorda Seidel Menchi, a cui Erasmo allude quando ricorda le cene tra amici. Da una di queste copie tedesche risulta derivare la stampa di Magonza dell’estate del 1517. Chi ha fatto stampare il manoscritto? Secondo la studiosa, il responsabile è von Hutten. Ma – cosa interessante – non è lecito dire che ciò sia stato fatto senza o contro il volere di Erasmo. Erasmo e von Hutten si incontrano nel 1520 e a von Hutten Erasmo affida una missiva privata – che poi verrà stampata provocando una dura polemica tra i due ex-amici. Probabilmente, Erasmo ha acconsentito alla stampa con l’obbligo di tacere il nome dell’autore. Purtroppo la corrispondenza tra von Hutten e Erasmo nel periodo 1517-1519 è andata perduta. Tra il 1517 e il 1520 compaiono almeno undici edizioni dello Iulius derivanti dalla editio princeps magonziana. Lo Iulius viene anche tradotto in tedesco, mentre appaiono anche edizioni derivanti dalla versione basileiana, in particolare un’edizione del 1536.

Sebbene scritto dopo la morte di Giulio II e contro di lui per il sollazzo di una ristretta cerchia di umanisti, è impossibile dissociare la fortuna dello Iulius dal clima riformato, che legge il dialogo come denuncia degli abusi romani, erigendo il papa ad Anticristo. Come accade quasi sempre per le opere, queste godono di vita propria, al punto che un autore – ed è il caso di Erasmo – giunge perfino a negarne la paternità. La seconda parte del saggio di Seidel Menchi si concentra sul ruolo culturale di Erasmo e sul confronto intellettuale tra Erasmo e Lutero.

Erasmo vuole conquistare l’egemonia nella sfera pubblica con il potere delle buone lettere e degli studi umanistici, passando per il controllo delle tipografie (da qui la sua amicizia con Froben) e le buone relazioni con i principi e con la Chiesa romana. Questa sfera pubblica comprende le accademie e le istituzioni alte quali le corti, le cancellerie, la Curia. Su questo sfondo s’innesta uno dei più famosi topoi erasmiani, la distinzione tra le due lingue dei sapienti, la lingua della convenienza, con la quale i sapienti dicono ciò che è opportuno dire secondo le circostanze (fingere), e la lingua della verità, con la quale i sapienti dicono ciò che è sepolto nel loro cuore. Erasmo, si sa, è campione nell’uso della prima lingua, e dunque dell’arte retorica, grazie alla quale tesse le sue tele, con gli intellettuali e con i potenti. Con i primi giunge anche a utilizzare delle sorte di cifrari, dei termini in codice, o più diffusamente allude a ciò che intende o lo scrive in greco. A questa distinzione se ne aggiunge un’altra. Gli studiosi distinguono tra una comunicazione a circuito chiuso, della parola parlata e della parola scritta riservata, e una comunicazione a circuito aperto, degli scritti diffusi, dei messaggi e delle lettere pubbliche. Chiaramente ai due circuiti corrispondono differenti stili, retoriche e lessici. I due circuiti permettono di nascondere certe idee pericolose e di preservare l’attività culturale dell’umanista. Separano – per così dire – cultura e politica. Erasmo dà cenni di riconoscere lo Iulius come opera sua nella comunicazione chiusa, ricusando il dialogo nella comunicazione aperta.

La sottile tela di Erasmo viene completamente travolta dall’irruente ingresso in scena di Lutero. In Lutero non c’è distinzione tra lingua della convenienza e lingua della verità. Lo stesso Erasmo sembra riconoscere che la sua è la causa della convenienza, mentre la causa di Lutero è la causa della verità. Per Lutero, inoltre, non c’è distinzione tra comunicazione chiusa e comunicazione aperta. Lutero scrive contro i potenti, contro la Curia romana – cosa che Erasmo non avrebbe mai fatto; addirittura, i luterani utilizzano frasi di Erasmo per questa loro lotta, attirandosi la disapprovazione dell’umanista. Lutero, poi, non vuole semplicemente conquistare l’egemonia culturale nelle condizioni vigenti, ma vuole trasformare queste stesse condizioni: non si rivolge solo agli accademici e alle alte istituzioni, parla al popolo e scrive per il popolo, utilizzando il tedesco molto più del latino, annotando anche il suo desiderio di tradurre lo Iulius in tedesco. Tutto questo scompagina i piani di Erasmo, il quale non ha mai avuto intenzione di parlare al popolo, anzi, per il quale ciò che più conta è l’élite strettissima degli amici umanisti. Però l’ascesa di Lutero comporta un altro danno, forse ancora più grave: Erasmo perde gli amici, alcuni, come von Hutten, si rivoltano contro Erasmo, accusandolo di essere un bugiardo. Secondo Seidel Menchi, la polemica tra von Hutten ed Erasmo ruota anche intorno alla paternità dello Iulius. Erasmo teme che i suoi ex-amici umanisti passati dalla parte di Lutero possano rivelare il nome dell’autore del dialogo. Nella risposta a von Hutten, all’accusa di aver usato la lingua della menzogna, e non quella della convenienza, Erasmo replica scrivendo che il suo unico errore è stato quello di non aver taciuto abbastanza il vero, di aver parlato troppo. Non allude questa autocritica – s’interroga la studiosa – allo Iulius?

Erasmo dunque deve lottare contro coloro che vorrebbero trascinarlo dalla parte di Lutero, contro coloro che usano i suoi scritti, riconosciuti o meno, come armi culturali contro la Chiesa romana[3], e vede nello stesso tempo alcuni suoi amici allontanarsi da lui, le sue opere essere soppiantate nelle tipografie, nelle cancellerie, nelle città, sui pulpiti dalle opere di Lutero, e il suo dialogo Iulius, scritto per convivialità, pericolosamente diventare un’arma a doppio taglio, contro il papa e contro se stesso.

***

C. Ossola, Erasmo nel notturno d’Europa, Milano, Vita e Pensiero, 2015

Il breve scritto di Carlo Ossola[4] su Erasmo (primo capitolo: Erasmo e il suo tempo) e l’erasmismo (la ricezione di Erasmo nel XVII, XVIII, XX secolo e le letture erasmiane di Stefan Zweig e di Marcel Bataillon nei successivi tre capitoli) si presenta come contributo a un rinnovamento umanistico della cultura europea nel nome di Erasmo, nel senso della libertà spirituale e della Repubblica delle Lettere. L’appendice affronta in pagine dure le ragioni del tardivo avviamento in Italia agli studi erasmiani, identificando in Delio Cantimori il principale responsabile di questo ritardo[5].

Il primo capitolo si concentra su Erasmo e ragiona in termini di coppie di autori: Erasmo e Montaigne, Erasmo e Machiavelli (intorno a due simboli negli Adagia ripresi nel Principe), Erasmo e Lutero, Erasmo e Rabelais, Erasmo e Moro[6]. In questa recensione, che segue la precedente e intende soffermarsi sugli stessi problemi, voglio concentrarmi su due paragrafi.

Il primo paragrafo è il quarto, “Erasmo e Lutero”. Non c’è dubbio che Lutero abbia soppiantato Erasmo nella lotta per l’egemonia culturale del suo tempo. Tuttavia, allargando l’orizzonte, si potrebbe dire con Croce che “il protestantesimo tedesco fu per un paio di secoli pressoché sterile negli studi, nella critica, nella filosofia” (v. p. 23, citazione a sua volta tratta da una pagina dei Quaderni di Gramsci). Ossola contrappone al medioevale Lutero, che deve necessariamente allearsi con i principi tedeschi, la libertà intellettuale di Erasmo, umanista cosmopolita e senza protezioni: cenni biografici di per sé già esemplari per un rinnovamento delle coscienze europee. Inoltre, Ossola rovescia i termini della questione, vedendo nella lingua della convienienza e nel privilegio del circuito chiuso della comunicazione due pregi culturali di Erasmo, tali da delineare la sua opera come culturalmente e spiritualmente molto più ricca di quella di Lutero. La disputa esaminata è quella tra Libero arbitrio e Servo arbitrio[7], che giustamente Ossola ritiene centrale per le sorti dell’Europa e della modernità. A un primo livello, lo scontro tra la lingua della convenienza e la lingua della verità avviene nella lettura delle Scritture, nel conflitto tra la lettura luterana che pretende di essere letterale e la lettura erasmiana tesa a raccogliere nel cristianesimo l’eredità classica. Su questo livello, se ne innesta un secondo, che segna la vera posta in gioco, ossia la coscienza del cristiano, in particolare in rapporto al Testo, e le sorti dell’Europa. Lutero, che replica a Erasmo a suon di sentenze estrapolate dalla Bibbia, non può sentire come Erasmo il peso della questione classica, greca e latina, circa il libero arbitrio. Ancora, Lutero accusa Erasmo di essere un novello Luciano, con ciò illuminando la cultura rinascimentale. Non c’è dubbio che Erasmo sia debitore a Luciano – basti pensare all’Elogio della follia – e non c’è dubbio che non sia lui l’unico debitore. Azzardando, potrei dire che la fortuna di Luciano in età moderna è legata alla fortuna di Erasmo.

Il secondo paragrafo su cui mi soffermo è il quinto, “I ‘Sileni di Alcibiade’: Erasmo e Rabelais”. Di questo paragrafo, più che la ripresa testuale di elementi erasmiani nell’opera di Rabelais (primo segno del perdurare dell’erasmismo in Europa, al quale occorre aggiungere, sempre tra i francesi, almeno Bayle, Voltaire e Condorcet), mi interessa sottolineare un indizio preciso che può essere foriero di successive indagini. Ossola afferma che alla quadripartizione medioevale dei livelli di senso si sostituisce una bipartizione e che Erasmo è nodo fondamentale di questo passaggio. Ritornano qui le distinzioni tra lingua della convenienza e lingua della verità, soprattutto sotto il profilo di retorica ricca e retorica asciutta, e tra comunicazione chiusa e comunicazione aperta. Con Ossola, si può re-interpretare quest’ultima distinzione come distinzione tra una lingua (o lettera) interiore, spirituale, e una lingua esteriore, del “commercio di idee”. I due livelli di senso indubbiamente fanno da criterio per catalogare il corpus di opere, eppure riguardano entrambi una medesima opera, nella quale il discorso esteriore, di superficie, si distingue dal discorso interiore, in profondità. Su questa differenza s’installa il senso del paradosso, tratto caratteristico del Barocco, e collegato alla metanoia lucianea, ampiamente utilizzato da Erasmo. Da qui deriva la disposizione moderna del senso secondo l’opposizione Profondità / Superficie, o, per usare i termini portorealisti, Connotazione / Denotazione.

La sconfitta culturale di Erasmo e la vittoria di Lutero insegnano molto sui meccanismi della politica della cultura, e la disputa intorno al libero arbitrio segna il passo della cultura europea e della modernità. Ciò non toglie che l’opera di Erasmo rimanga ai posteri come opera di libertà di spirito e rappresenti un nodo fondamentale della cultura moderna.

[1] S. Seidel Menchi, Introduzione. Il papa fa i conti col cielo, un uomo di penna con la coscienza, in ERASMO, Giulio, a cura di S. Seidel Menchi, Torino, Einaudi, 2014, pp. VII-CXLIII.

[2] Non ho ancora avuto modo di consultare il recente lavoro di M. ROSPOCHER, Il papa guerriero. Giulio II nello spazio pubblico europeo, Bologna, Il Mulino, 2015.

[3] A proposito della lotta linguistica di Erasmo: ERASMO, Lingua ossia, libro utilissimo su uso e abuso della lingua, trad. di Mario Genesi, Pinerolo, Alzani, 2002.

[4] In una recensione al saggio di M. Fumaroli, La République des Lettres (Paris, Gallimard, 2015), Ossola distingue due ideali – a dire il vero intrecciati – che accompagnano l’intellettuale del Rinascimento e dell’Età Moderna: la respublica christiana (Erasmo, Bauduin, Leibniz) e la respublica literaria (Barbaro, Manuzio, Muratori). La prima, al di là dell’utopia leibniziana, muore con la Riforma; la seconda resta in vita e perdura nell’Età dei Lumi specie nei salons, luoghi che a loro volta resistono fino ai primi del Novecento. Ossola distingue quindi i quattro tratti distintivi della respublica literaria: (i) la cittadinanza ideale, il cosmopolitismo fondato sui saperi liberamente circolanti, specie nelle Accademie [che però ambienti liberi non sono, ndr]; (ii) la conversazione, già celebrata da Castiglione e Della Casa [un cortigiano e un inquisitore, ndr], poi codificata nel Settecento; (iii) il collezionismo non fine a se stesso e il commercio di idee che fanno prevalere l’otium sul negotium [ma questo giudizio dimentica il ruolo che un erudito o un intellettuale gioca in determinate situazioni culturali e politiche, ndr]; (iv) il viaggio di formazione.

Questa casistica mostra una certa idealizzazione dell’immagine dell’intellettuale. Come dare torto a Cantimori – con tutte le sue contraddizioni e ambiguità – quando scrive dei “letterati che si vogliono occupare di politica senza pensare che questa è una cosa seria, che non ammette i begli spiriti né le belle anime”? (cit. p. 77 del saggio di Ossola).

[5] Il giudizio di Ossola su Cantimori, non solo in relazione alla vicenda delle traduzioni italiane delle opere di Erasmo, è molto netto. Non è un dato nuovo. Cantimori è figura molto dibattuta nella storia intellettuale d’Italia del XX secolo. Ossola, si concentra sulle vicende delle edizioni delle opere di Huizinga e di Erasmo per Einaudi. Si tratta di pagine intellettuali di indiscutibile interesse. Occorre anche sottolineare l’elogio di Ossola nei confronti di Tommaso Fiore, curatore delle edizioni dell’Elogio della follia di Erasmo e dell’Utopia di Tommaso Moro.

[6] Breve bibliografia introduttiva su Erasmo allestita tra gli studi citati da Ossola: (i) su Erasmo e il contesto culturale: A. Renaudet, Erasme, Paris, Alcan, 1926 (su Renaudet, v. Ossola alle pp. 54-55); L.E. Halkin, Erasmo, Bari, Laterza, 1989; P. de Nolhac, Erasme en Italie. Etude sur un épisode de la Reinassance, Paris, Klinksieck, 1898 (studioso e studio sui quali Ossola si sofferma alle pp. 50-53); A. Renaudet, Erasme et l’Italie, Genève, Droz, 1954; L. D’Ascia, Erasmo e l’Umanesimo romano, Firenze, Olschki, 1991; (ii) sulla diffusione delle idee erasmiane: S. Seidel Menchi, Erasmo in Italia (1520-1580), Torino, Bollati Boringhieri, 1987 e S. Brogi, Il ritorno di Erasmo. Critica, filosofia e religione nella “République des Lettres”, Milano, Franco Angeli, 2012; (iii) A. Renaudet, Etudes érasmiennes, Paris, Droz, 1939. Ulteriore integrazione in L. Correzzola, “Erasmo da Rotterdam: la ragione e la storia”, in Bibliomanie (rivista online).

[7] Erasmo, Lutero, Libero arbitrio. Servo arbitrio, a cura di F. De Michelis, Torino, Claudiana, 1993.

Annunci

Massimo Firpo, Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto tra Riforma e Controriforma, Laterza, 2001

28 giugno 2015

In questo studio, Massimo Firpo, insigne studioso di storia moderna, soprattutto delle contese religiose nel XVI secolo, muove dalla vita e dall’opera di Lotto per uno studio del contesto in cui ha vissuto il pittore veneziano. Altri due studi analoghi di Firpo sono quelli sul ciclo di affreschi del Pontormo nella Basilica di San Lorenzo (Gli affreschi di Pontormo a San Lorenzo. Eresia, politica e cultura nella Firenze di Cosimo I, 1997) e sull’arte di commissione ecclesiastica intorno al Concilio di Trento (Navicula Petri. L’arte dei papi nel ‘500, 2009, saggio scritto con Fabrizio Biferali).

Gli studiosi sono d’accordo sul fatto che Lorenzo Lotto fosse artista di vissuta e sofferta religiosità. Lotto stesso lo ha messo nero su bianco nei suoi testamenti. Ma di quale fede si trattava? Lotto viveva in un periodo di grandi turbolenze, nel periodo in cui si diffondevano le idee riformate e filo-riformate e s’inasprivano i controlli inquisitoriali. Nell’Introduzione, Firpo passa in rassegna, seguendo l’ordine cronologico, gli studi su Lotto a partire dalla domanda: è possibile dire, a partire da documenti e dalle opere dell’artista, quale fosse la fede di Lotto? Lotto era più vicino ai protestanti o ai cattolici, era un religioso eterodosso o un religioso ortodosso?

La risposta di Firpo è prudente, come si evince fin dalla lettura delle prime pagine. È importante soffermarsi brevemente sul metodo adottato dallo studioso. L’indagine di Firpo non muove dalle opere di Lotto, bensì dai documenti. Questo punto merita di essere sottolineato. Consente, infatti, di capire quanto la lettura iconografica e iconologica delle opere figurative, così apparentemente semplici da comprendere per chi visita i musei, sia oltremodo complessa e necessiti di uno studio attentissimo di ogni particolare, di ogni dettaglio, e di approfondire il contesto. Lo studio di Firpo, mi sembra, segue due direttrici: gli scrupolosi studi di Augusto Gentili e la seguente nota di Adriano Prosperi ne La crisi religiosa in Italia nel primo Cinquecento:

Si possono studiare le idee religiose di un uomo che si è espresso quasi esclusivamente attraverso immagini pittoriche? La risposta è ovviamente affermativa. Ma chi si avventura su questo terreno deve essere ben consapevole del carattere proprio e specifico del linguaggio e delle immagini nonché dei condizionamenti sociali del lavoro del pittore. (cit. n. 61, pp. 273-274)

A questa nota corrisponde il seguente brano:

È dunque in relazione a quegli anni – segnati dalla progressiva marginalizzazione del vecchio Lotto nella Venezia illuminata dagli smaglianti fulgori di Tiziano […] – che diventa decisivo cogliere il significato delle immagini, dei loro messaggi, dei loro silenzi, delle loro ambiguità. Si tratta di un compito tutt’altro che facile, tenendo conto che sono proprio le notizie oggi note su quelle frequentazioni eterodosse a rendere più agevolmente leggibili opere come il quadretto per Giovanni del Coro [sul quale mi soffermerò dopo ndc], mentre ben più incerto sarebbe il percorso inverso che mirasse a ricostruire la sensibilità religiosa lottesca in base alla sua produzione artistica, evidentemente condizionata da molteplici e mutevoli elementi di contesto e di committenza. (pp. 273-274)

Dal modo di produzione delle opere d’arte deriva l’adozione del metodo di studio, dunque dello studio del contesto in cui e per cui l’opera era prodotta, essendo questo studio indispensabile per comprendere la composizione stessa dell’opera.

***

Il saggio è diviso in tre capitoli che modificherebbero il titolo in Eretici, gioiellieri e artista. Il primo capitolo, infatti, si occupa degli eretici nel contesto veneziano, più precisamente dei domenicani della Basilica dei SS. Giovanni e Paolo (San Zanipolo per i veneziani), presso la quale Lotto fu ospite nei primi anni Venti del ‘500, e che risultava essere un luogo di culto e di predicazioni non propriamente ortodosse, più volte sottoposto all’attenzione della curia romana.

Personalità non propriamente ortodossa fu anche Mario d’Arman, nipote di Lotto, nella cui casa veneziana il pittore fu ospite dal 1540 al 1542 durante un suo secondo soggiorno a Venezia, e per il quale Lotto annotò di aver dipinto due piccoli ritratti di Martin Lutero. Per alcuni studiosi, tra cui Firpo, Lotto ha dipinto i due ritratti; secondo altri, Lotto ha fatto dono di due ritratti che possedeva. In ogni caso, si tratta di una nota interessante per uno studio sulla fede dell’artista. Negli anni 1559-1560, quando Lotto era morto da circa due anni lontano da Venezia, a Loreto, Mario d’Arman fu denunciato, processato e poi assolto presso il Santo Ufficio a causa dei suoi comportamenti non rispettosi della Quaresima e di altre regole cattoliche della vita quotidiana.

***

Il secondo capitolo si occupa dei gioiellieri, in particolare dei gioiellieri veneziani con i quali Lotto ebbe molti contatti. Lotto era amico di Bartolomeo Carpan, raffigurato in un celebre triplice ritratto lottesco, che aveva casa a San Stae. Qui si tenevano riunioni tra amici, altri gioiellieri e artigiani, dove si discuteva di religione e ci si scambiava libri proibiti.

Triplice ritratto di orefice, 1530 circa (Kunsthistoriches Museum, Vienna)

Dal racconto di Firpo emerge un quadro storico ricco e variegato: una borghesia in ascesa che sembra molto curiosa di poter leggere, grazie alla diffusione a mezzo stampa (Venezia era uno dei centri più importanti per la produzione di libri), le prediche di Bernardino Ochino, le opere di Erasmo, Melantone, Lutero, una borghesia che scrive proprie opere, come il gioielliere Alessandro Caravia, autore di un Sogno in terzine e di contenuto erasmiano che ebbe poi presa sul Menocchio la cui vita Carlo Ginzburg ha riportato in luce nel celebre saggio Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del ‘500, pubblicato nel 1976. Lo stesso Ginzburg, con Prosperi, ha studiato la grande diffusione del Beneficio di Cristo (Giochi di pazienza. Un seminario sul “Beneficio di Cristo”, 1975), ampiamente documentata nel mondo degli orefici da Firpo. Questa nuova borghesia di commercianti, tutti puntualmente inquisiti, rifiuta i codici del credo cattolico, dal culto dei santi a quello della Vergine, ha idee filo-riformate sulle immagini religiose, sul rito funebre, sulle regole alimentari.

Lotto non è mai stato inquisito. Qual è stato il suo coinvolgimento in questi ambienti, nel convento di San Zanipolo e nella casa di Carpan, in che modo un uomo come lui, così turbato dalle questioni religiose, ha partecipato al diffondersi di idee filo-riformate o, più in generale, a critiche e denunce del comportamento della Chiesa romana? Un dato mi sembra interessante sottolineare: nell’Assunzione della Vergine dipinta ad Ancona nel 1550, opera che rispetta i codici apostolico-romani, comparirebbe, a sinistra, ingioiellato proprio Bartolomeo Carpan, che in quegli anni era oggetto di particolare attenzione da parte del Sant’Uffizio, e che inviava un suo messo nelle Marche da Lotto per ottenere un piccolo prestito.

Assunzione, 1549 circa (Ancona, Chiesa di San Francesco alle Scale)

***

Il terzo capitolo si occupa dell’artista e della sua opera. Firpo va alla ricerca di segni di idee religiose. La tesi dello storico è che gli anni Quaranta del ‘500 furono anni di diffusione e di consenso delle idee filo-riformate, con un picco intorno al 1545. In questo periodo si diffuse la prassi nicodemitica, fino almeno al decreto tridentino sulla giustificazione del gennaio 1547, e fino alla reazione romana che guadagnò il consenso dei governanti, i quali non poterono più tollerare una presenza così massiccia di libri, idee e uomini in odore di eresia:

Alla fine degli anni Quaranta, insomma, anche sulle rive della laguna il vento cominciava a mutar direzione e – pur senza troppi clamori – venivano meno le collusioni, le complicità, le omissioni sulle quali il dissenso religioso veneziano aveva potuto contare in passato tra le stesse autorità di governo della Serenissima. Era in realtà un dissenso forte e radicato nel tessuto sociale, ancora capace di diffondersi per tutto il decennio seguente e di resistere fino alla conclusione del Tridentino e oltre, come dimostra la stessa repentina crescita dei processi a partire dal ’47, ma ormai fatto oggetto di un controllo inquisitoriale sempre più efficiente e rigoroso. (p. 248)

Il primo processo subito da Bartolomeo Carpan data 1549. Come si inserisce la biografia di Lotto in questo contesto? In Lotto sembrano convergere una fitta trama di relazioni con personaggi e gruppi vicini al dissenso religioso, in sintonia con posizioni che sembrano per lo più ispirate alla pietà tradizionale. Lotto, insomma, non è un pittore eretico o protestante o filo-riformato, ma dalla religiosità inquieta, ora critico nei confronti del potere ecclesiale, ora vicino ai sentimenti professati dalla Chiesa.

La tesi di Firpo su Lotto si può dividere in due argomenti (pp. 286-288):

  1. i dipinti del decennio 1540 risentono del clima di dissenso con alcuni segni che sembrano andare in tale direzione;
  2. dalla fine degli anni ’40 si assiste a un riflusso nella rappresentazione codificata, senza più possibilità di rintracciare segni di dissenso dell’autorità religiosa.

Lo studio di Firpo si concentra sul periodo 1540-1556. Purtroppo resta fuori il periodo bergamasco, a volte lambito, e principalmente il ciclo di affreschi della Cappella Suardi a Trescore Balneario.

Ai due argomenti di sopra se ne aggiungono altri due (pp. 296-297 e 312):

  1. la decisione di Lotto di abbandonare definitivamente Venezia nel 1549 sarebbe da collegarsi non tanto alla sua condizione di pittore di secondo piano tra gli artisti attivi a Venezia, quanto al timore di ripercussioni inquisitoriali nei suoi confronti, essendo lui amico, tra gli altri, del Carpan;
  2. l’oblazione alla Santa Casa di Loreto sarebbe una sorta di auto-abiura del passato, come se Lotto si fosse costituito all’autorità ecclesiastica ammettendo i propri peccati e ottenendo in cambio il ricovero a Loreto.

Riguardo a quest’ultimo argomento, ci si chiede allora, se il personaggio raffigurato a sinistra nell’Annunciazione di Ancona è davvero il Carpan, essendo l’opera realizzata intorno al 1549, che significato avrebbe la presenza di un amico eterodosso in un’opera in linea generale ortodossa?

Per indagare la religiosità di Lotto, occorre osservare con attenzione le opere degli anni ’40. Tra queste, Firpo analizza il Cristo crocifisso con i simboli della Passione (pp. 271-273) piccolo dipinto per Giovanni del Coro, architetto anconetano che potrebbe essere l’architetto ritratto dal Lotto in un dipinto il cui soggetto raffigurato resta ignoto, e personaggio propenso a idee filo-riformate.

Cristo crocifisso con i simboli della Passione, 1540 circa (Firenze, collezione Berenson)

La pala di Sant’Antonino nella Basilica di San Zanipolo, databile intorno al 1542, rappresenterebbe una scena di elemosina mostrando in chiave polemica la netta separazione tra Chiesa ricca che dispensa monete e fedeli poveri: il santo in veste domenicana quasi indifferente alla scena, intento nella lettura, i libri che lo separano dal cuore della scena, i due chierici che dispensano monete nettamente separati dai poveri da una balaustra sulla quale si trova un tappeto riccamente decorato, come quelli che si vedono nelle pale d’altare, ma che qui sarebbe ostentato, messo in faccia ai poveri (pp. 274-275). Altri studiosi, come Mariani Canova, leggono nella pala la piena adesione di Lotto all’assistenzialismo discriminatorio instaurato dalle leggi veneziane.

Elemosina di Sant’Antonino, 1542 circa (Venezia, Basilica dei Santi Giovanni e Paolo)

Il Cristo in gloria conservato a Vienna è opera databile intorno al 1543 sul quale modello il Sansovino realizzò un’analoga scena per il Tabernacolo Medici. La questione qui riguarda il mistero della transustanziazione, con il sangue che fiotta e che un angelo raccoglie in un calice, e la figura femminile sottostante, figura simbolica che ha ricevuto diverse interpretazioni e nella quale Firpo legge Eva cacciata dal Paradiso Terrestre che contempla il proprio sfacelo, come l’umanità peccatrice corrotta dal peccato originale sulla quale trionfa Cristo (pp. 278-280).

Cristo in gloria, 1543 circa (Vienna, Kunsthistoriches Museum)

Più esplicito appare il disegno di Ecclesiastico nella sua stanza, con borsetta contenente monete bene in vista e saldamente attaccata alla cintura, vari ammennicoli che arricchiscono la stanza e un libretto in mano, che sembrerebbe, dato il contesto, un libro di conti piuttosto che un libro di preghiere.

Un ecclesiastico nel suo studio (Londra, British Museum)

Infine, i San Girolamo più tardi, dipinti intorno al 1544-1546 segnerebbero un netto scarto iconografico da quelli dipinti tra il 1506 e il 1515, rappresentando il santo solo, nudo e in ginocchio a braccia aperte rivolgersi al Crocifisso, contrassegnando la superiorità della grazia sulla legge, delle fede sulle opere, dei benefici di Cristo sui meriti e l’esigenza di affidare la propria salvezza alla redenzione della croce (pp. 283-284).

San Girolamo 1544-1546 (Roma, Galleria Doria Pamphili)

Di grande forza spirituale è il Fra’ Gregorio Belo ritratto con alle spalle la Crocifissione tra il 1546 e il 1547, opera in cui tanto il soggetto rappresentante (Lotto) quanto il soggetto rappresentato (il frate) mostrano una spiritualità ardente e forte testimoniata dal libretto in mano e dal pugno chiuso che colpisce il petto in segno di penitenza (pp. 286-287).

Ritratto di fra’ Gregorio Belo da Vicenza, 1547 (New York, Metropolitan Museum)

In generale, tuttavia, bisogna constatare la difficoltà di leggere segni di aperto dissenso religioso nelle opere del decennio ’40. In ogni caso, tra ortodossia ed eterodossia, mi sembra che quest’ultimo ritratto possa ben riassumere, al pari della grande Crocifissione tanto amata da Berenson (opera databile dopo 1531, dove il soldato a cavallo sulla destra invece dell’insegna SPQR regge una bandiera con la scritta CAESAR AUGUSTUS, forse un piccolo segno di critica nei confronti dell’imperatore Carlo V), la tensione spirituale di Lorenzo Lotto in un periodo di grandi fermenti religiosi.

Crocifissione, 1534 circa (Monte San Giusto, Chiesa di Santa Maria della Pietà in Telusiano)